Новая страница 1

хакасский г0сударственный университет им. н.ф. катанова

На правах рукописи

ЗУБЕЦ МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА

КОММУНИКАТИВНО-НРАГМАТИЧЕСКИЙ АСНЕКТ

ЛИРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА (НА МАТЕРИАЛЕ СОВРЕМЕННОГО АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА)

Специальность 10.02.04 - германские языки

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -доктор филологических наук, профессор Г.М. Костюшкина

АБАКАН 2005

ОГЛАВЛЕНИЕ •

ВВЕДЕНИЕ......................................................... :............................................. 4

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИЗУЧЕНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

1.1. Общая характеристика лирического дискурса.................................... 12

1.1.1. Место поэтического дискурса в теории

дискурсивного анализа............... •.................................................. 12

1.1.2. Специфика лирического дискурса на уровне формы................. 17

1.1.2.1. Стихотворная форма как признак лирического дискурса........ 18

1.1.2.2. Образность как признак поэтического дискурса.................... 24

1.1.3. Основные специфические черты лирического

дискурса на уровне содержания.................................................... 30

1.2. Коммуникативность лирического дискурса........................................ 34

1.2.1. Адресат поэтического дискурса.................................................. 35

1.2.2. Проблема автокоммуникативности............................................. 38

1.2.3. Особенности лирической коммуникации................................... 44

1.2.4.Неуспешность коммуникации в лирическом дискурсе................ 51

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1.................................................................................. 65

ГЛАВА П. СПОСОБЫ ОРГАНИЗАЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

2.1. Традиционный подход к композиции лирических текстов............ 67

2.2. Современные подходы к типологии дискурса................................ 70

2.2.1. Дескриптивный способ организации лирического

дискурса....................................................................................... 75

2.2.2. Нарративный способ организации лирического дискурса........ 81

2.2.3. Аргументативный способ организации лирического

дискурса....................................................................................... 85

2.3. Коммуникативная стратегия в поэтическом дискурсе........................ 92

2.3.1. Составляющие коммуникативной стратегии

лирического дискурса.................................................................. 96

2.3.2. Коммуникативное воздействие

в лирическом дискурсе.............................................................. 104

2.3.3. Языковые средства оформления стратегии............................... 110

2.3.3.1. Синтаксические средства оформления стратегии................... 113

2.3.3.2. Фонетические средства оформления стратегии...................... 116

2.3.3.3. Лексические и лексико-синтаксические средства
оформления стратегии............................................................... 117

2.4. Индивидуальные особенности организации

лирического дискурса.......................................................................... 118

2.4.1. Лирический дискурс Р. Фроста.................................................. 119

* 2.4.2. Лирический дискурс О. Неша.................................................... 131

2.4.3 Лирический дискурс Д. Мастерсона.......................................... 145

2.4.4. Лирический дискурс X. Джонсона............................................ 158

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II............................................................................... 168

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................. 170

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ........................................ 173

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ПРИМЕРОВ....................................................... 192

4 ВВЕДЕНИЕ

Объектом настоящего исследования является коммуникативно-нрагматический аспект лирического дискурса. Традиционно лирика рассматривалась как монологическое высказывание, посвященное какому-либо чувству (Тимофеев 1976: 264-266; Davis 1977: 659), направленное на эмоциональное воздействие при помощи образности (Тимофеев 1974, Жирмунский 1975, Сильман 1977, Wilpert 1989).

Актуальность данного исследования обусловлена следующими причинами. В конце 20 века подход к словесному искусству изменился. К отражательной и эстетической функциям искусства добавилась моделирующая. Искусство, поэзия в том числе, стало рассматриваться как модель мироощущения и одновременно канал для нередачи его от человека к человеку (Степанов 1981, Долинин 1985, Борухов 1992, Белозерова 1999, Лангер 2000). Поэтому представляет интерес изучение лирического текста как дискурса, поскольку языковые особенности разнообразных художественных текстов описаны достаточно подробно, а дискурсивнь1е еще предстоит исследовать (Ка-расик 2004).

УчитЕлвая тот факт, что разработка общей теории стиха только начинается (Шапир 2001), происходит несовнадение в толковании многих терминов. Это обусловлено тем, что различные компоненты стиха изучаются изолированно, в том числе и на материале английского языка (Сахарова 1999, Хру-сталев 1999, Алексеева 1999, Камовникова 2000).

Не достаточно четко определен основной формальный признак, характеризующий поэзию. Предлагается выделить строку как комнозиционную единицу (Кунчева 2001). Р. Кунчева полагает, что эта композиционная единица не может являться ни грамматической (нарушены грамматические связи), ни дискурсивной единицей (высказывание не завершено) и несет в себе особый, присущий только поэтическому дискурсу, смысл. Разрывы синтак-

сических связей на границах строк служат областью встречи автора и читателя, поскольку читатель вынужден интерпретировать, почему текст построен имепно таким образом. В данной работе это явление рассматривается под термином «перенос» как одно из средств реализации коммуникативной стратегии лирического дискурса.

На основании того, что лирические нроизведения не просто описывают внутренние психологические состояния человека, но имеют своей неотъемлемой целью интерпретировать реальный мир (Белянин 2000, 2003), а также того, что интерпретация не возможна без воздействия на адресата (Иссерс 2003), мы полагаем, что в тексте заложены прагматические сигналы, призванные убедить адресата сменить свою точку зрения. На наш взгляд, цель любого текста лирического дискурса, независимо от конкретного семантического наполнения, - представление знакомой ситуации или объекта реального мира с неожиданной стороны и доказательство в правомерности такого ракурса. Такая глобальная коммуникативная цель реализуется посредством способа организации дискурса и стратегии моделирования авторского мировосприятия.

Актуальность вышеизложенных проблем определила общетеоретическую цель данной работы, которая состоит в выявлении коммуникативно-прагматических характеристик, лежаш,их в основе организации лирического дискурса, что требует решения следующих задач:

1) выявить способы дискурсивпой организации лирических текстов;

2) определить способы реализации комму1шкативной стратегии лирического
дискурса, проявляющиеся в определенном наборе тактик и коммуника
тивных ходов;

3) идентифицировать лирический дискурс по специфическим признакам;

4) установить коммуникативный потенциал лирического дискурса на осно
вании элементов Коммуникатива;

5) исследовать причины успешности/неуснешности осуществления лириче-

ской коммуникации; 6) выявить индивидуальные авторские различия в использовании способов

организации лирического дискурса, а также индивидуальные тактические

приемы при реализации стратегии.

При анализе текстов лирического дискурса в нашей работе мы опираемся на следующие положения: 1) любое изложение, даже констатация фактов, содержит в себе убеждающие элементы (Goffman 1971; Kellerman 1992; Иссерс 2003); 2) стихотворение не является автономным от аудитории и самодостаточным, неким застывшим образованием (Бахтин 1979; Солганик 1981; Винокур 1990; Воробьева 1993; Косиков 1994; Борисова 2000; Бродский 2000); 3) структура произведения не выводит на единственное понимание текста; 4) интерпретация текста во многом зависит от читающего этот текст (Косиков 1994; Степанов 1995; Holcombe 20046).

Основными методами исследования, наряду с общенаучными (индукция, дедукция, обобщение, аналогия, абстрагироваьше), являются: интерпре-тативный метод анализа дискурса, контекстуальный метод, семантико-синтаксический метод. Мы используем функциональный анализ для определения роли отдельных компонентов в организации целого текста. Прагматический анализ позволяет вскрыть способ взаимодействия адресанта и адресата через онределение цели и задач сообщения, отнощения адресанта к сообщаемому, возможные интерпретации текста, испытываемые адресатом воздействия (интеллектуальное, эмоциональное).

В качестве материала исследования использованы лирические произведения четырех американских поэтов 20 века в количестве более 7000 страниц. Произведения современных авторов позволяют проанализировать существующую в данное время традицию использования языка. Лирические стихотворения, в отличие от произведений двух других жанров поэзии - драмы и эпоса, можно признать максимально несущими в себе авторское «Я», поскольку они не сюжетны с нарративной точки зрения, без определенных тре-

буемых правил композиционного оформления, посвящены мыслям, переживаниям и чувствам. В отличие от канонических форм лирики, которые предполагают некоторую заданность настроения и темы, а также формы (ода, элегия, сатира, послание, идиллия, баллада), мы рассматриваем неканонические структуры как дающие больщую свободу автору и в использовапии языковых средств, и в выборе тем.

Теоретической базой при рассмотрении композиционного строения лирического дискурса послужила теория о способах организации П. Шародо. Выбор этой концептуальной схемы обусловлен тем, что другие существующие типологии более узко направлены. Типология текстов Э. Верлиха выделяется на основе восприятия (когнитивный процесс) некой экстралингвистической ситуации (контекстуальный фокус) (Werlich 1976). Референция же в поэтическом тексте практически отсутствует (Ревзина 2002). В теориях Т. Виртанена, С. Четмена и М. Флудерник наблюдается тщательная разработка проблем Нарратива (Chatman 1990; Virtanen 1992; Fludernik 2000). Лирический дискурс не является преобладающе нарративным. Теория макроструктур Т.А. ван Дейка отражает процесс восприятия дискурса (Dijk 1980, Дейк 1989). Способы организации дискурса, выделенные в теории П. Шародо, дают возможность рассмотреть строение текста не только с точки зрения его восприятия, но и строения как такового - с точки зрения интенций автора (сознательных или бессознательных) (Charaudeau 1992).

Предположение о разнообразии используемых типов речи в стихотворном тексте ранее высказывалось, например, В.А. Масловой, но все эти речевые формы, по ее мнению, должны служить только выражению чувств, наличие воздействующего потенциала не обозначалось (Маслова 1999: 35).

Исходя из того, что лирический дискурс является субъективной творческой трактовкой реального мира, мы нолагаем, что лирическая коммуникация стратегична, поскольку общение, базирующееся на интерпретации, обладает стратегией (Иссерс 2003). Наличие стратегии предполагает реализацию

глобальной коммуникативной цели (Макаров 2003), лирический дискурс обладает стратегией моделирования авторского мировоснриятия у адресата.

Несомненно, творческая индивидуальность автора, личностный смысл (Плотникова 2000: 64) влияет на соотношение стратегии лирического дискурса и снособа его организации, а также на использование тактик при схожих способах организации.

Поэтический текст зачастую рассматривается как автокоммуникация (Левин 1998: 465, Лотман 1999), общение автора с самим собой, и такое общение, формально, не может быть дискурсом, если под дискурсом понимать только непосредственное вербальное общение с обязательным наличием, как минимум, двух коммуникантов (Дейк 1989, Касевич 2001). Однако, опираясь в первую очередь на работы М.М. Бахтина, Ю. Кристевой и других, мы соглашаемся с мнением Т. Борисовой, И. Бродского, что поэзия, как любой художественный дискурс, имманентно диалогична и даже полилогична (Борисова 2000, Бродский 2000).

Попытка изучения лирического дискурса с точки зрения коммуникативно-прагматического подхода позволяет говорить о новизне данной работы. Новизна исследования заключается также и в том, что анализ реализации коммуникативной стратегии проводится в сочетании с анализом способа организации дискурса.

На защиту выносятся следующие теоретические положения.

1. Эксплицитно выраженные в тексте элементы Коммуникатива отража
ют направленность на адресанта (внутреннюю адресованность). Внеш
няя адресованность, направленная на читателя, проявляется в способе
организации дискурса и использовании языковых средств выделения,
направляющих процесс интерпретации и, тем самым, реализующих
коммуникативную стратегию лирического дискурса.

2. Успещность/неуспещность лирической коммуникации определяется
специфической организацией текста, способом презентации смысла.

который создает модель эмоционального состояния,

3. В организации лирического дискурса ведущая роль принадлежит Ар-
гументативу. При аргументативном способе организации лирического
дискурса характерно использование индивидуальных тактических при
емов, представляющих внутренний диалог точек зрения автора (Я' и
Я²). Вид взаимодействия Я¹ и Я² зависит от индивидуальности поэта.
Дескриптив как способ организации лирического дискурса характерен
только для немногочисленных стихотворений Д. Мастерсона и X.
Джонсона.

4. Стратегия лирического дискурса - моделирование авторского миро
восприятия - реализуется посредством тактик экспликации авторского
мировосприятия и склонения к субъективному авторскому мировос
приятию. Тактика экспликации авторского мировосприятия проявляет
ся в коммуникативных ходах выделения автором ситуации/объекта ре
ального мира и акцентирование элементов ситуации или характеристик
объекта. Тактика склонения к субъективному мировосприятию подра
зумевает наличие таких коммуникативных ходов, как оценивание, де
тализация, приведение примера, уточнение, подтверждение, сравнение
и других, направленных на изменение оценки, а, следовательно, изме
нение восприятия мира.

5. Индивидуальные особенности лирических дискурсов четырех выбран
ных для анализа поэтов определяются по: 1) преобладающему способу
организации дискурса; 2) особенности презентации внутреннего диало
га; 3) доминирующей тактике.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что изучение способа организации современного лирического дискурса способствует углублению знаний о природе поэтической коммуникации; изучение стратегического строения текста дает возможность как расширения знаний о воздействующих средствах на адресата, так и-о специфических способах реал и-

зации прагматической интенции в лирическом дискурсе.

Практическая ценность работы заключается в том, что материалы диссертационного исследования могут быть использованы в курсах лекций по теории коммуникации, стилистике, прагматике, теории анализа дискурса, при руководстве научно-исследовательской работой студентов. Результаты исследования могут оказаться полезными в практике преподавания английского языка в вузе.

Основные положения работы прошли апробацию в докладах на научных конференциях в Хакасском государственном университете им, Н,Ф, Ка-танова (2002 - 2005 г,г,), на Региональнь1х научных семинарах но проблемам систематики языка и речевой деятельгюсти (Иркутск, 2003, 2005) и нашли свое отражение в 8 публикациях.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, выводов по главам, заключения, библиографии, списка источников примеров, Обш,ий объем работы составляет 194 машинописных страницы.

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, онределяются цель и задачи, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая ценность работы, указываются методы исследования,

В первой главе диссертационного исследования рассматриваются теоретические предпосылки изучения лирического дискурса, определяется место поэтического дискурса в теории дискурсивного анализа, выявляются специфические характеристики лирического дискурса на уровне формы и содержания, анализируется коммуникативность лирического дискурса, исследуются проблемы адресата лирического дискурса, автокоммуникативности, особенностей лирической коммуникации и причины ее неуспешности.

Во второй главе исследуется дискурсивная организация лирического дискурса по типам «Дескриптив», «Нарратив», «Аргументатив», анализируются способы реализации коммуникативной стратегии в лирическом дискурсе, способы коммуникативного воздействия, языковые средства оформления

стратегии, рассматриваются индивидуальные лирические дискурсы Р. Фро-ста, О. Неша, Д. Мастерсона, X. Джонсона.

Каждая глава завершается выводами.'

В заключении отражены основные результаты проведенного исследования.

Список использованной литературы включает в себя 203 наименования.

Список источников примеров составляет 39 наименований.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИЗУЧЕНИЯ ЛИРИЧЕСКГО

ДИСКУРСА

1.1. Общая характеристика лирического дискурса

Лирический дискурс как жанр иоэтического дискурса обладает всеми его базовыми признаками с накладывающимися, дополнительными правилами. Определив место поэтического дискурса в теории дискурсивного анализа, мы тем самым сможем выявить и положение лирического дискурса относительно других типов дискурса, а также обозначить сферу его функционирования.

1.1.1. Место поэтического дискурса в теории дискурсивного анализа Термин «дискурс» появился как таковой в прагматике, оформившейся как паправление после 60-х годов 20-го века под влиянием идей Ч. Пирса, 3. Харриса, Дж. Остина, Дж. Р. Серля, П. Грайса и других. Однако статус этого термина и его трактовку до сих пор нельзя признать однозначными.

В настоящее время существуют параллельно действующие школы дискурсивного анализа, а именно: 1) англо-американская лингвистическая традиция, понимающая иод дискурсом связную речь и сосредоточенная на интерактивном взаимодействии отправителя и получателя сообщения; 2) когнитивно-ориентированная традиция дискурсивного анализа Т. А. ван Дейка и его последователей (Демьянков 1995); 3) немецкая школа, на основе концепции М.Фуко, развивающая идеологически ориентированный анализ текста; 4) французская щкола, ориентированная на письменный пормативный тип текстов и включающая социолингвистический, семиолингвистический и психо-социо-семиолингвистический анализы дискурса (Робен 2002, 192; см. также Костющкина 2005).

Структура любого дискурса нредполагает наличие двух коренным образом противопоставленных ролей - адресанта и адресата, следовательно,

сам процесс языкового общения может рассматриваться в этих двух перспективах. Моделирование процессов построения дискурса отличается от моделирования процессов понимания дискурса, хотя готовый текст содержит результаты ностроения и предпосылки (сигналы) для адекватного осуществления понимания одновременно.

Подход к изучению текстов в данной работе представляет собой попытку совмещения семиолингвистического и когнитивно-ориентированного подходов. Письменный нормативный тип текстов представлен текстами поэтического дискурса, который, как и любой дискурс, обладает своими специфическими правилами, нормами построения и отражает интенции автора. В то же время поэтический текст ориентирован когнитивно особым образом, обладает некой структурой и стратегией воздействия на адресата.

Сопоставим понятия «текст» и «дискурс». Отмечено, что оба эти понятия обладают: 1) выраженным намерением производителя речи воздействовать на собеседника (Бенвенист 1974, Гальперин 1981, Тураева 1986, ЛЭС 1990); 2) завершенностью (Паре 1971, Гальперин 1981, Орлов 1991); 3) связностью (Паре 1971, Гальперин 1981, Откупщикова 1987, ЛЭС 1990, Орлов 1991); 4) отражением действительности (Тураева 1986, Дейк 1989).

Характерными чертами дискурса по сравнению с текстом можно назвать следующие:

1) применение данного термина равноправно как к устному, так и
письменному речевому произведению (Бенвенист 1974, Стабз 1983, Орлов
1991);

2) определение в дискурсе суперструктуры, выделение в нем гибкой
стратегической процедуры, которая изменяется в зависимости от целей гово
рящего (Дейк 1989);

3) рассмотрение дискурса не только как результата восприятия и ос
мысления действительности, но и как процесса, это так называемый текст в

событийном аспекте с учетом экстралипгвистических факторов (Ахманова 1969, ЛЭС 1990, Орлов 1991, Красных 2001);

Однако, их разграничение как нротивопоставленных неправомерно. Дискурс проявляется в текстах. Каждый отдельно взятый дискурс состоит из неонределенного количества текстов-результатов, имеющих общую тему.

В сущности, объектом анализа всегда является текст, но собственно отличие дискурсивного анализа от анализа с точки зреиия грамматики текста заключается в проецировании на элементы содержательно-смысловой и композиционно-речевой организации текста ' психологических, политических, национально-культурных, прагматических и других факторов. В дискурсивном анализе ключевой вопрос ставится так: почему определенная дискурсивная формация связана с такими, а не с другими формами высказывания? Почему в определенных условиях те или иные слова и понятия начинают играть центральную роль? (Чернявская 2003).

Широкое толкование «дискурс-анализа» как интегральной сферы изучения языкового общения с точки зрения его формы, функции и ситуативной, социо-культурпой обусловленности предопределяет и щирокое понимание «дискурса».

Вслед за В.В. Богдановым, Т.В. Милевской, М.Л. Макаровым, нам видится правомерным понимание дискурса в щироком значении как родовой категории по отнощению к понятиям «речь», «текст», «диалог» (Богданов 1993, Милевская 2002, Макаров 2003). Дискурс представляет собой совокупность речемыслительных действий коммуникантов, связанных с познанием, осмыслением и презентацией мира говорящим и осмыслением языковой картины мира говорящего адресатом (Милевская 2002). Речь и текст являются двумя аспектами дискурса, не образуя оппозиций. Конечной целью дискурса является не создание текста как такового, 'а достижение нерлокутивного эффекта. Именно от того, какой нерлокутивный эффект должен быть достигнут, зависит выбор формы высказывания.

Очевидно, что поэтический дискурс предполагает реализацию этих осиовиых положений. Он непосредственно связан с осмыслением и презентацией мира говорящим. От адресата требуется понимание языковой картины мира поэта. Форма высказывания содержит информацию как об индивидуальной интерпретации мира адресантом, она также является способом воздействия на адресата. Форма предлагает именно такое понимание проинтерпретированной части окружающей действительности, какое в ней заложено автором.

Если термин «дискурс» ограничить типологически, то становится обязательным не только описание способа говорения, но и наличие определения - какой или чей дискурс. В таком случае интересует не дискурс вообще, а его конкретные разновидности, задаваемые широким набором параметров: языковыми отличительными чертами, стилистической спецификой, а также спецификой тематики, систем убеждений, способов рассуждения и т.д. В рамках французского постструктурализма предполагается, что способ говорения во многом предопределяет предметную сферу дискурса, а также соответствующие ей социальные институты. Отметим, что определение какой или чей дискурс может рассматриваться как указание на коммуникатив1юе своеобразие субъекта социального действия, причем этот субъект может быть конкретным, групповым или даже абстрактным. Например, выражение дискурс поэзии обозначает не столько то, как говорят о поэзии, столько то, как абстрактный социальный агент «поэт» проявляет себя в коммуникативных формах.

Из этого следует, что поэтический дискурс ограничен по условиям его протекания: как по признаку специфики формы, так и по объему презентации мира. Это же ограничение применимо и в отношении рекламного дискурса, политического и любого другого, обслуживающего свою специфическую сферу общения (Карасик 2000). Поэтический дискурс имеет целью передачу особого восприятия окружающего мира, проблем, в том числе, идеологиче-

ских и социальных. Лирический дискурс - как жанр - осуществляет передачу личностного «чувствования» мира, направлен больше на интимную, внутреннюю жизнь. Лирические тексты передают информацию (упрощенно) о каком-либо одном переживании или «чувствовании». Высказывания в виде различных коммуникативных актов служат средством конструирования этого переживания. Далее можно разложить средства на синтаксические, лексические и фонетические. Каждый нижний уровень входит в непосредственно высший, образуя систему.

Итак, на поэтический дискурс накладываются, как минимум, два дополнительных ограничения. Во-первых, художественное представление мира. Художественная форма трудна для интерпретации. Именно трудность анализа и многообразие художественных форм определили отношение к художественному тексту как типу дискурса, который представляет собой абстракцию (Карасик 2004: 50).Во-вторых, форма поэзии отличается от формы прозы по степени сложности организации языкового материала.

С. Лангер, американский философ, занимавшаяся исследованиями в области искусства, отмечает, что хотя материал поэзии является словесным, ее значение — не буквальное утверждение, высказанное словами, а способ, которым это утверждение сделано. Он включает в себя: звук, темп, ассоциации, связанные с этими словами, длинные или короткие носледовательности идей, образы, неопределенность буквального значения, связанная с неясностью использования ключевого слова, а также всеохватывающее искусство рифмы (Лангер 2000, 72). С. Лангер уделяла большое внимание музыкальности, считая ее важнее семантики слов.

Такое нонимание поэзии перекликается с определением смыслового прорыва, поэтической разновидности бытийного дискурса, коммуникативная направленность которого основана на потоке образов (озарение) (Карасик 2004).

В связи с тем, что не все современные поэтические тексты рифмованы

и музыкальны, ярко метафоричпы, в рамках стандартного стилистического анализа их интернретация затруднена. Исследование особенностей поэтического дискурса при помощи «дискурс-аг1ализа» дает дополнительные возможности в раскрытии феномена поэзии, в частности, лирической.

В контексте нашего исследования под поэтическим дискурсом в широком смысле мы понимаем корпус всех поэтических произведений. При этом основное внимание направлено на характерные черты, свойственные именно поэтическому дискурсу, его отличие от других типов, поскольку «каждый тип дискурса определяется набором правил, применения которых он требует» (Тодоров 1983). Поэтическим текстом в широком смысле является некий идеальный конструкт, обладающий базовыми нризнаками поэтического дискурса. В узком значении термина под поэтическим дискурсом мы понимаем корпус произведений одного автора, весь его творческий нуть. Текстом в таком случае является отдельное авторское поэтическое произведение, то есть стихотворение.

Лирический дискурс, находясь в рамках поэтического дискурса, подчиняется его базовому требованию: отражать художественное представление мира, однако отличается от других жанров, как по форме, так и по выбору участков действительности для лирической иптерпретации.

1.1,2. Специфика лирического дискурса на уровне формы Выделив основной признак поэтического дискурса - художественпую образность в нредставлении мира - мы попытаемся определить специфические черты лирического дискурса, позволяющие идентифицировать его как таковой.

В целом, поэтическая коммуникация как один из видов эстетической коммуникации выдвигает на первый план вопрос о форме эстетического объекта (Гринбаум 2001).

1.1.2.1. Стихотворная форма как признак лирического дискурса

Обратим внимание на тот факт, что термин «поэтический дискурс» не сопоставим с термином «стихотворная речь». Представляется, что эти понятия не идентичны, хотя поэзия часто представлена в стихотворной форме. Например, в своей статье А. Андреев все существующие тексты предлагает разделить па 4 категории: (1) поэзия в стихах (2) поэзия в не-стихах (3) непоэзия в стихах (4) не-поэзия в не-стихах (Андреев 2001). Стихотворная речь охватывает позиции, касающиеся традиционных формальных признаков метра и рифмы в первую очередь. В стихотворной форме может быть и рекламный текст. Поэтический же дискурс предполагает соответствие некоторым требованиям к содержанию. Таким образом, рифма и ритм недостаточны в качестве определяющих поэтический дискурс признаков.

М.И. Шапир полагает, что собствеппо материальные отличия стиха от прозы все без исключения факультативны. Нет такого элемента в составе стихотворного языка, который при желапйи нельзя было бы использовать в прозе, поскольку проза бывает метрической и рифмованьюй, а стих, в свою очередь, существует без метра, и без рифмы. То же самое можно сказать и обо всех собственно содержательных отличиях стиха от прозы: любое отвлеченное содержание (отчуждаемое от стихотворной формы) может стать достоянием нрозы. Специфически стиховыми окажутся лишь те аспекты семантики, что связаны напрямую с «разрешающей способностью формы, позволяющей выразить в стихе то и, главное, так, что и как невозможно выразить средствами прозы» (Шапир 1990: 80). Таким образом, если граница между стихом и прозой существует, искать ее имеет смысл в области формы, которая является проявлением чисто поэтической семантики.

Традиционными для поэтического произведепия считались следующие признаки.

1. Стихотворная речь отличается от прозаической самим делением на стихи (НгаЬак 1961: 245 - 246). Такое определение встречается и у Б.В. То-

машевского (Томашевский 1959), Ю.Н. Тынянова (Тынянов 1965: 30 - 42) и М. М. Кенигсберга (Кенигсберг 1994: 156). Недостаток в том, что четко не онределе1Ю, в чем заключается своеобразие строки стихотворной но сравнению с любой другой. Стихотворные строки представляют собой расчлененные отрезки, которые соотносимы и соизмеримы между собой (Гаснаров 2001: 5 - 16). Однако «сопоставимыми» и «соизмеримыми» могут быть не только стихи, но и прозаические колоны (Томашевский 1959: 10 - 12; Гирш-ман 1982: 4-5; Гаснаров 2001: 5-6; Невзглядова 1994: 68 - 69). Значит, совпадение ритмического оформления строк еще не составляет ос1ювной особенности формы поэтического дискурса.

2. Специфическим фактором считалась двухмерность стиха: если проза протекает линейно, то стих есть речь двух измереиий. В нем движение речи происходит в двух нанравлениях: от слова к слову и от одной ритмико-синтаксической части стиха к аналогичной части следующего стиха (Поспелов 1960: 13; Гиршман 1982: 149; Жовтис 1984: 9; Орлицкий 1991: 25; Гаспаров 1993: 15; Гаспаров 1994: 34; Гаспаров 2001: 6, 82;).

Между тем, по мнению М. Шапира, Т. Борисовой, любой текст обычно имеет три измерения. Предлагаются следующие определения этих измерений. Первое задано протяженностью текста от начала к концу. Второе измерение организуется иерархией грамматических уровней (морфемного, лексемного, синтаксемного и др.). Далее, значимая и незначимая единицы, даже находясь в одном и том же месте текста, на одном и том же иерархическом уровне, будут обязательно отличаться по выражаемому значению. В этих трех измерениях существует любая нроза. В стихе к этим измерениям прибавляется, согласио М.И. Шапиру, четвертое, которое ни в коем случае не отменяет трех остальных, но часто выступает как маркер "поэтической функции" (Шапир 1992: 90-95; Борисова 2000). Этим измерением является стиховая речь. Таким образом, четвертое измереиие должно составлять стихи как особый вид дискурса.

Несмотря на неоднозначность выделения такой композиционной единицы (Кунчева 2001: 199), мы согласимся с тем, что это измерение часто нарушает грамматические нормы унотребления языковых средств (и в этом норма для стиха). К основным признакам четвертого измерения относятся следующие.

1. Перенос (enjambement, текучая строка). Это единственный ритмический ход, который ни при каких условиях не может быть ассимилирован прозой (Тимофеев 1982: 30; Шапир 19946: 191 - 192, 196; Купчева 2001: 199). Он означает, что строка может не совпадать с законченным грамматически предложением, вмещая то два, а то и ни одного целого предложения. В строфе может быть от одного до нескольких предложений (при одном количестве строк), и/или даже строфа может быть частью предложения. При этом конец строки несет на себе смысловую нагрузку завершения отдельного высказывания. Строка может содержать отделение какого-либо второстепенного члена предложения, которое в прозаической речи отделяется лишь небольшой паузой. По возможно разделение и тесно связанных членов, таких как подлежашее и сказуемое. Синтаксическая неполнота строфы вторична по отношению к синтаксической неполноте строки: всякий междустрофный неренос (enjambement) поневоле есть перенос (enjambement) междустрочный. Ритми-ко-синтаксическая дисгармония внутри стиха также во многом аналогична переносам в конце строки (Шапир 1994а: 106).

Таким образом, это намеренное, фафически оформленное, постоянное нри воспроизведении паполнение строки, несущее смысл. При этом «перенос» может нодчиняться как ритму в метрической форме, частично рифме, так и быть ими не мотивированным, а только намерением автора, в таком случае он служит средством создания более сильного прагматического эффекта.

2. Клаузула и цезура. Эти средства оказываются еще одним «знаком препинания» (Головенченко 1974, Гаспаров 1974, Томащевский 1999). Цезу-

pa трансформирует синтаксис, меняя смысл в соответствии с ритмом. Когда синтаксис рассогласован с ритмом - цезура слабее. На клаузуле отношения с грамматикой складываются противоположным образом: сильная синтаксическая связь между полустишиями всячески затемняет цезуру; сильная синтаксическая связь между стихами всячески высвечивает клаузулу. Наиболее выдвинутая клаузула - та, на которую приходится внутрисловный перенос (enjambement) (Шапир 1994а: 93 - 94). Цезура лишена той принудительности, которой обладает клаузула и которая одна только делает стих стихом, создавая предпосылки для конфликта между грамматикой и ритмом. И всё же при определении стиха этим ограничиваться нельзя: рассогласование автономных иерархий семантически релевантных единиц, будучи достаточным признаком стиха, в то же время не является необходимым. В тех случаях, когда грамматические членения смешены относительно ритмических, распознать стих нетрудно. Но возникают трудности при попытке отличить стих от прозы, когда между ритмом и грамматикой никакого противоречия иет.

3. Ритм. Абсолютное совпадепие стиховой и грамматической сегментации наблюдается исключительно редко. Но при таком совпадении две иерархически равных стиховых единицы выступают как представители одной парадигмы - ритмической, ритмико-синтаксической, лексико-ритмико-синтаксической и т. п. Чем лучше согласованы грамматические и ритмические сегменты, тем отчетливее языковой изоморфизм одноуровневых элементов стиха. И, наоборот, по мере того как их изоморфизм ослабевает, усиливается конфликт с грамматикой: одинаковые ритмические единицы получают разное наполнение, как, например, в стихотворении Р. Фроста "The Figure In The Doorway":

1. He had the oaks for heating and for light.

2. He had a hen, he had a pig in sight.

3. He had a well, he had the rain to catch.

4. He had a ten-by-twenty garden patch.

В приведенном выше отрывке все четыре строки представляют собой одинаковые ритмические единицы. Вторая и третья строки нрактически изоморфны даже с синтаксической точки зрения.

Однако неверно думать, что в стихе синтагматическая последовательность нросто материализует парадигматическую систему языка. Ритм и сиптаксис - это два автономных измерения стихотворного текста. Они остаются самими собой вне зависимости от того, нротивоборствуют или вступают в союз (Кенигсберг 1994: 162). «Эквивалентность» свойственна исключительно едииицам, разворачивающимся вдоль четвертой координаты - стиховой. По остальным измерениям речевые отрезки не эквивалентны, а (в лучшем случае) сходны, что ясно видно из примера выше. Для стиха как такового релевантно не подобие длины, грамматики или семаптики соседних строк, а их - в известном отношении - тождество. Это тождество - ритмическое. Это совсем не одно и то же - говорить о «сходстве, накладываемом на смеж1юсть», или об «эквивалентности, накладываемой на последовательность слов» (Jakobson 1960: 370, 366). Первое возможно и в прозе, второе - только в стихе.

Итак, в стихе синтагматические отношения накладываются на парадигматические. Как писал Г. О. Винокур, «материал языка» «нропускается и как бы просеивается» через «метрическую форму» (Винокур 1999: 160; Гиршман 1982: 30). В отличие от прозы, стих содержит проходящие через весь текст, то есть сквозные, принудительные парадигматические членения. Визуальную принудительность им обеспечивает стиховая графика, акустическую - стиховая интонация. Когда сквозного и принудительного деления на стихи нет, нри столкновении ритма и грамматики верх одерживает последняя. На границе стихов автономизация ритма достигает своего предела. Напротив, внутри стиха, так же как в прозе, ритм создается, в первую очередь, средствами самой грамматики. Нри оформлении стихов прозой они в прозу и

превращаются, так как клаузулы, лишившись принудительного характера, станут нанодобие цезур.

Клаузулы навязывают тексту не только интонацию, но и орфоэпию:

All out-of-doors looked darkly in at him /Through the thin frost, almost in separate stars, /That gathers on the pane in empty rooms. (R. Frost).

При строфическом оформлении приведенного выше отрывка ударными являются слова him, through. После того, как мы расположили отрывок в виде сложноподчиненного предложения в прозе, они потеряли свою особую ударность. Ударным стало слово frost, хотя в строке оно занимало срединную позицию и не получало ниспадающего тона. Полагаем, что потеря ударности на слове him значительно поменяло восприятие смысла.

Ритм - не единственный, но важнейший компонент стиха. Он осуществляет эстетически значимое движение поэтической мысли (Гринбаум 2001).

4. Рифма. Это один из самых распространенных видов синтагматиче
ских отнощений в стихе. Несомненно, рифма является структурным элемен
том в поэтическом контексте (Минералов 1999: 322). Однако такие синтагма
тические отношения между стиховыми элементами факультативны.

Эти четыре признака относятся к поэтическому дискурсу вообще, следовательно, лирическому в частности. Пятый признак характерен только для лирического дискурса.

5. Форма.   Главьюй формой лирического стихотворения считается мо
нолог субъекта лирического дискурса (Долинин 1985: 90). Этот монолог ча
ще всего, но не обязательно, посвящен   самонаблюдению, самовыражению
своего «Я», созданию образа-переживания (Тимофеев   1982, Л. Тодоров
1974). Монолог создается в стихотворной речи, обычно обладает небольши
ми размерами (стянутость, сжатость по Г. Гегелю), насыщенностью образ
ами, внутренней глубиной выражения (Гегель 1971), строится, чаще всего,
согласно традиционным лирическим схемам: развитие темы с помощью бо
ковых мотивов   с эмоциоР1апьпым заключением в конце произведения (То-

машевский 1999),

Таким образом, отличить лирический дискурс в рамках поэтического от других жанров по формальным признакам можно лишь на основе визуального отсутствия индикаторов реплик, характерных для драмы и некоторых эпических произведений (Davis 1977: 648-672), и сравнительно небольшому объему текста, что не гарантирует точной идентификации. Основное отличие находится в области выражаемой семантики,

1,1,2,2, Образность как признак лирического дискурса

Использование стилистических средств является важным для поэтического дискурса, но не является дифференцируюш,им признаком.

Иногда образность рассматривается как основной признак поэтического дискурса. Образность в поэтическом тексте создается: фонетически (звуковые повторы, рифма, ритм), лексически (тропы и лексические фигуры речи) и синтаксически (синтаксические конструкции, порядок слов и т,д,). Образность, несомненно, является важнейшей чертой поэтического языка. Многие ученые занимались этой нроблемой, в частности, А,А, Потебня, В,Б, Шкловский, В, В, Виноградов, Р, Якобсон, Г,0, Винокур и др, В поэзии образность часто исследовалась для определения индивидуальной концептуальной картины мира автора, эпохи, народа и т,д, В недавно появившихся работах по когнитивной метафоре утверждается, что метафора составляет все значение стихотворения как способ познания мира реального через мир возможный (Holcombe 2004а),

Всевозможные модально окрашенные, оценивающие, сравнивающие, намекающие средства, лежащие в основе образов, нредставляют собой вербальную манифестацию возможных миров. Любая метафора - это возможный мир, семантика которого репрезентируется через вариант вероятности, хотя и каждый дискурс - это один из возможных миров (Степанов 1995),

Подчеркнем, что в создании модели мира в тексте лирического дискурса участвуют без исключения все средства, использованные в этом тексте.

Исконно поэтической принадлежностью, как мы отметили выше, считается фонетическая сторона. Именно ритм и метр наиболее ярко сигнализируют о принадлежности текста к поэзии (Лотман 1972). Эта точка зрения поддерживается О. Н. Гринбаумом, где категориальное триединство «ритм-форма-содержание» нредставляет собой художественную (эстетически значимую) «формулу» стиха, в которой ритм словесиого уровня играет роль организатора эстетически значимого движения, локализоваьнюго в нределах конкретной меры - строфы (строфоида) (Гринбаум 2001). Следует обратить внимание, что музыкальность поэтической речи не имеет обязательным условием наличие эстетической значимости содержания. Таким образом, фонетические маркеры не являются абсолютно достаточными специфическими признаками при создании образности в поэтическом дискурсе.

Синтаксическое оформление ноэтического текста играет немаловажную роль. Одна из основных характеристик поэтической речи - это проблема непереводимости содержания поэтического текста в прозаическую форму. Безусловпо, можно сказать, что непереводимость может быть связана со "специфическим, изобразительным синтаксисом; стоит придать поэтическим высказываниям нормативный порядок слов, присущий прозаическому высказыванию, - и иконическое нредставление смысла исчезнет тотчас» (Ревзина 2002: 430). Ио-видимому, иод изобразительным синтаксисом нонимается использование фигур речи, но они функционируют и в прозаической речи, не создавая при этом поэтического дискурса. Иконическое представление смысла исчезнет, поскольку нарушится порядок восприятия элементов. Однако порядок элементов может составлять стратегию моделирования мировосприятия и, тем самым, образность.

По мнению И.И. Ковтуновой, ритм и синтаксис становятся неразличимыми, поскольку, например, инверсивные конструкции, обладаюш,ие в прозаической речи экспрессивной интонацией (нисходяндей но силе расноложением акцентов), в стихах утрачивают эту интонацию. Стихотворный ритм в

известной степени подчиняет себе синтаксис. В стихах слово экспрессивно выделяется или прячется в зависимости от своего положения в стихотворной строке, а не в зависимости от того, как расположено это слово по отношению к другим связанным с ним словами, входящими в синтаксическую конструкнию. Также для стихотворной речи обычна дислокация (выделение лишь при попадании в конечную позицию в соседних строках) (Ковтунова 1996). Действительно, попадание в конец строки автоматически выделяет слово, как в уже упомянутом выше примере из Р. Фроста:

All out-of-doors looked darkly in at him

Through the thin frost, almost in separate stars.

That gathers on the pane in empty rooms. (R. Frost). Однако и синтаксическое строение обладает воздействующим потенциалом.

О.В. Александрова полагает, что сильным эмфатическим средством является порядок слов, а его изменение в целях экспрессивности осуществляется за счет вынесения ремы на первое место. Однако в стихотворной речи актуальное членение предложения играет как бы второстепепР1ую роль, поскольку на первый план выходит эмоционально-психологическое членение, свойственное высшим формам словесно-художественного творчества (Александрова 1984: 57, 35, 178). Мы считаем, что в текстах стихотворений экспрессивные конструкции служат не только в целях экспрессии, они являются частью стратегии целого текста. Положение слова в строке определяется его функцией в воздействии, но при этом нельзя игнорировать соотношение этого слова с другими словами в той же синтаксической конструкции. Использование инверсивных или неинверсивных конструкций определяет степень сложности понимания текста. Нормативный порядок слов, даже в поэтическом дискурсе, облегчает следование за ходом мысли автора. Инверсии, так или иначе, усложняют процесс восприятия. Полагаем, что сложность языкового выражения может быть авторским индивидуальным приемом. Сравним, к примеру, два стихотворения содержащие инверсию:

The Genn

(1.) A mighty creature is the germ,

Though smaller than the pachyderm.

His customary dwelling place

Is deep within the human race.

(2.) His childish pride he often pleases

By giving people strange diseases.

Do you, my poppet, feel infirm?

You probably contain a germ (O. Nash).

Стихотворение обладает метром и рифмой, а также переносом. Инверсия ремы {\) А mighty creature в первой строке не только подчинена ритму, поскольку при нормативном порядке слов исчезает весь тезис (проблемная ситуация) данного стиха. Инверсия (2) His childish pride he often pleases также обусловлена не только ритмически, но и стратегически. С ее помощью выделяют две позиции ироничности: childish pride, pleases. При нормативном порядке слов pleases теряло бы дополнительную выделенность, поскольку заняло бы срединную позицию {he often pleases his childish pride). К тому же выделение слова pleases дополняет доказательство общей темы могущества червя в ироничном тоне. Пример инверсии (2) показывает, что даже при извлечении этого предложения из текста стихотворения His childish pride he often pleases By giving people strange diseases выделенность обоих слов остается. Таким образом, не всегда полагаем возможным говорить о приоритете положения слова в строке по отношению к положеиию относительно других слов в синтаксической конструкции.

Другое стихотворение под названием «Trinidad Sunday», также содержащее инверсию, принадлежит Д. Мастерсону:

I am а beachdog dragging my notebooks empty across the sand.

The palms are hung high with vultures; they are soundless, these birds, hunched and wary of any living thing, save the dying.

They have blisters for eyes, and helmets

of grey skin wrinkled about the head.

Patient, they wait to dress the trees

with flesh torn hot from those

left dead in the tourist sun.

Memory is full to boiling;

/ have come too far not to rest

awhile, just a little while,

in the dazzled shade ofMaracas.

The leaves move as though flexed

by muscle; they dip

like the heavy shadows of wings.

В данном стихотворении нет ни метра, ни рифмы, однако присутствуют переносы. Перемещение второстепенных членов ш the dazzled shade of Maracas в выделенном курсивом отрывке могла бы быть и не значимой, если бы все стихотворение не было ностроено как последовательная передача ощущений и мыслей человека в трудном положении. Поскольку все остальные синтаксические конструкции нормативны с точки зрения порядка следования членов предложения, поэтому повтор awhile, just а little while, и инвертирование дважды подчеркивают неуместность даже короткого отдыха в этом месте. Инверсия ритмически не зависима.

Проблема поэтического синтаксиса, обсуждаемая с точки зрения подчинения синтаксического строения предложения ритмической сетке, несомненно, важна. Однако далеко не каждое поэтическое, в частности, лириче-

ское произведение обладает четко выраженным метром, который действительно может подчинить себе некоторую часть синтаксической структуры предложения.

Итак, стихотворный ритм в известной степени подчиняет себе синтаксис, но не доминирует.

Особо отметим, что при анализе поэтических текстов нельзя не учитывать язык, на котором они созданы. Возможное в одном языке может оказаться и нередко оказывается недостунным для другого на уровне формы. В данной работе исследуются тексты на английском языке, его американском варианте. То, что закодировано в языке, не является только информацией о мире - это сам мир, к которому в другой форме нет достуна. Поэтому адресант ответственен за то, чтобы «вспомнить слова» (и расположить их в соответствии с правилами кода): иначе передаваемая «картина мира» не будет узнана собеседником, а значит, не состоится и контакта, без которого не возможен и коммуникативный акт (Клюев 2002: 262).

Отмечено, что к особенностям английского поэтического языка в связи с требованием стихотворного размера относятся: 1) укорачивание слов ('tween, ne'er, 'tis, etc.); 2) опуш,ение целых слов; 3) перенос ударения на неударный слог; 4) отсутствие вспомогательного глагола do в отрицательных предложениях; 5) наличие двойного отрицания; 6) использование инверсии и др. (In the Realm of Beauty 1967: 249). Полагаем, однако, что не все из перечисленных выше особенностей являются лишь ритмически зависимыми.

В других англоязычных изданиях (Meyer 1997) о синтаксисе стихотворений сообш,ается следующее.

• Поэт часто так располагает слова, чтобы желаемое значение выделя
лось ритмом, тогда выделение (ударение) контролируется больше по
этом, чем предоставлено читателю.

• Отклонения от основного ритма стиха служат для смены шага [расе]
или привлечения внимания к онределенному слову. Этот факт отмечен

и русскими стиховедами, что нри ритмическом целом нарушение ритма придает паибольшую выразительность, служа выделению новой темы (Эткинд2001).

Итак, что касается поэтического дискурса, то здесь, помимо проблемы языкового кодирования, возникает проблема кода стихового, который накладывается на языковой. Важно, что стиховое оформление не предопределяет тематику (это может быть лирика, эпос, сказка, роман).

Базовыми признаками поэтического дискурса по форме, которыми обладает и лирический дискурс, выделим следующие:

• перенос;

• клауза;

• ритм.

Факультативными призпаками являются:

• рифма;

• метр.

Выделение таких признаков, как: 1) деление на строфы; 2) наличие пунктуации; 3) традиционное графическое оформление возможно, но при отборе материала для анализа критериями они не являлись. Лишь вышеперечисленные базовые признаки стали критериями для отбора, хотя при анализе учитывалась роль всех признаков.

1.1.3. Основные специфические черты лирического дискурса на уровне

содержания

Содержание в упрощенном понимании предполагает ответ на вопрос «о чем текст?». Соответственно, возникает проблема референта. Референция в унрощеьнюм понимании есть процесс (или результат) соотнесения слова и предмета. Референт должен быть представлен и опознан в высказывании (Клюев 2002: 195). Осмысленным, или полноценным высказывание стано-

вится лишь тогда, когда осуществлена процедура референцирования - установлена связь между «миром нредметов» и«миром слов».

Традиционно считается, что предметом лирики являются чувства и душевные состояния (Kleines literarisches Lexicon 1961; Квятковский 1966; Sierotwinski 1986; Wilpert 1989; Атлас 1993, Жирмунский 1996; Тимофеев 1974), а также субъект высказывания и его отношение к изображаемому (Песков 1990), лирическое Я и его состояния (Гегель 1971, Тодоров 1974; Корман 1981; Ницше 1990; Тынянов 1993), вместо фабульных- статические мотивы в эмоциональных рядах, действия и события - вне сюжета (Томашев-ский 1999) или обобш,ен1юе Событие (Лотман 1972), одухотворение предметного в эмоциональной интерпретации, то есть лирическое событие (Кау-ser 1961), субъективный взгляд на мир (Сильман 1977; The Longman Dictionary of Poetic Terms 1989; Мукаржовский 1996).

Проанализировав и обобщив результаты традиционных взглядов, мы полагаем, что информация, передаваемая с помощью лирического текста, может быть расчленена на две категории: смысловая и эстетическая информация.

Смысловая информация — это содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить его соотнесенность с некоторыми участками действительности, с некоторой внеязыковой ситуацией. Смысловую информацию материализует в тексте система вербальных сигналов, ориентирова1Н1ых на то, чтобы вызвать в сознании адресата соотнесенность этого текста с внеязыковой ситуацией.

Смысловая информация в лирическом тексте носит двухуровневый характер.

1. Фактуальная информация - это сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружаюн1ем мире. Она сохраняется при перефразировании поэтического текста. В терминах Т.А. ван Дейка фактуальная информация может нриравниваться к макроструктуре текста. Фактуальной ин-

формацией в лирическом дискурсе являются человеческие переживания, события и ситуации.

2. Концептуальная информация - это сообщение авторского нонимания отношений между фактами, субъективная оценка, основанная на авторской концепции (восприятии) мира.

Концептуальная информация иногда обозначается как коммуникативное содержание текста, выражение авторского миросозерцания (Долинин 1985: 91). Но поскольку К.А. Долинин не выделяет ни эстетическое содержание, ни прагматическое, включая их в коммуникативное содержание, мы не используем предложе1Н1ЫЙ им термип.

Эстетической ипформацией можпо назвать весь тот сложный информационный комплекс, который определяет поэтический текст как культурно значимый и ценный. В рамках нашего исследования мы сосредотачиваем наше основное внимание на уровнях смысловой информации.

Говоря о связи, которая устанавливается в поэтических текстах, а именно, в лирических, мы поддерживаем мнение О.Г. Ревзиной о том, что содержание поэтических текстов отличается от других видов художественного мировоснриятия. Любое конкретное событие, вербализованное в стихотворной форме, утрачивает статус объекта конкретной референциальной соотнесенности. Автор полагает, что отсутствие первичной соотнесенности с внеязы-ковым миром является неустранимой чертой стихотворного текста. Стихотворные высказывания как будто лишены основного механизма, обеспечиваюш;его связь с внеязыковым миром, стихотворный текст наделен способностью к потенциально неограниченным, множественным внеязыковым соотнесениям (Ревзина2002: 421).

С. Лангер идет дальше в подчеркивании иллюзорной нрироды искусства, вводя в онределение каждого вида искусства нонятие «виртуальное измерение». По ее мнению, искусство не имеет ничего общего с реальным, физическим пространством и временем. Благодаря своей абстрагирующей спо-

собности, искусство превращает реальное нространство и время в «виртуальное», то есть иллюзорное, воображаемое. Пластические искусства имеют дело с «виртуальным пространством», живопись - с «виртуальной сценой», скульптура - с «виртуальным кинетическим объемом», архитектура - с «виртуальной этнической сферой». Временные искусства основываются на «виртуальном времени»: музыка создает «виртуальное время» и т.д. Поэзия, как и другие виды словесного искусства, создает свой виртуальный мир (Лангер. 2000: 78).

Творческая субъективность нри восприятии и воспроизведении событий и ситуаций внешнего мира играет решающую роль для создания любого художественного текста, а лирического в особенности. Это дает возможность проявлению вариативности подходов к одной и той же общезначимой теме. Тематически лирические произведения чаще всего подразделяются на следующие виды: любовная лирика, гражданская, патриотическая, философская, политическая, пейзажпая, моральная и некоторые другие (Квятковский 1966, Л. Тодоров 1974, Тимофеев 1976, Sierotwinski 1986, The Longman Dictionary of Poetic Terms 1989, Песков 1990).

Итак, поэтический текст создает иной способ восприятия известного. Темы лирики немногочисленны и ее особенность в том, что тексты зачастую не содержат действительно «новой» информации, просвещающей и обогащающей читающего географическими, физическими, математическими или еще какими-либо знаниями. Конечно, нельзя отрицать возможность того, что читающий не был знаком с некоторыми реалиями, предметами или явлениями, которые упоминаются в стихотворении, но, можно с уверенностью утверждать, что поэт не ставил своей целью .обучить чему-то своих читателей. Когнитивная функция поэтического произведения заключается в познании «сути». Вслед за С. Лангер, считаем, что понимание «идеи» в произведении искусства больше похоже на получение нового опыта, чем на принятие к сведению нового предположения (Лангер 2000: 81). Таким образом, цель ли-

рики - воздействовать на чувства и эмоции читающего, приобщить адресата к новому мировосприятию, предложить иное понимание общезначимых тем.

Именно поэтому лирика тяготеет к стихотворной форме, так как в ней концептуальный уровень информации преобладает над фактуальным.

Несомненно, выбор фактуальной информации характеризует адресанта, однако стихотворный способ презентации, отражающий цель высказывания, отодвигает фактуальную информацию на второй план, высвечивая субъективную оценку (восприятие). Стихотворная форма позволяет максимально привлечь впимание к субъективно-эмоциональным связям и отношениям между фактами, чем к самим фактам. Впрочем, такая фокусировка достигается не только средствами стихового оформления, но и более общими средствами воздействия.

Базовыми признаками лирического дискурса, на наш взгляд, по содержапию являются:

• соответствие общепринятым лирическим темам (чувства, мысли, пере
живания);

• отсутствие конкретной референциальной соотнесенности при описании
душевного состояния или события;

• субъективная, личностная интерпретация участка действительности.

1.2. Коммуникативность лирического дискурса

Нередко высказываемые сомнения в коммуникативности поэтического дискурса требуют уделить впимание этомувопросу.

Несмотря на значительное количество исследований в этой области, проблема коммуникативности не является однозначно решенной. Особенно это касается поэтического дискурса, поскольку под коммуникацией чаще всего понимается эксплицитное взаимодействие коммуникантов (адресанта и адресата) как синоним диалога. Для ноэтического дискурса и лирического, в частности, это не является характерным.

1.2.1. Адресат поэтического дискурса

Следует признать, что в рамках теории коммуникации к монологическим текстам как к коммуникативным скептическое отношение. Как отмечает В.Б. Касевич, теория коммуникации объектоцентрична, ее не интересуют монологи, обращенные в пространство - просто потому, что последние не создают коммуникативного поля. Коммуникация - это всегда диалог. Его субъект (адресант) порождает текст - включая вербальный и невербальный компоненты - с целью изменить информационное состояние и/или поведение конкретного объекта (адресата), единичного или множественного (Касевич 2001).

Лирический дискурс - это больше чем диалог, поскольку совмешает автоадресацию с неопределенно широким' адресатом (Ковтунова 19866: 7). Без адресата акт коммуникации, обмен информацией состояться не может. Отмечено, что направлепность на адресата является неотъемлемой характеристикой коммуникации в целом (Бахтин 1979, Солганик 1981) и художественной, в частности (Винокур 1990). В более узком смысле ориентация на адресата может рассматриваться как предмет художественной и коммуникативной активности автора. С этих позиций направленность на адресата представляет собой имманентную характеристику - одно из воплощений его ан-тропоцентричности, лежащее в основе предполагаемого воздействия текста и служащее базой его восприятия, «прочтения» и интерпретации (Воробьева 1993).

Согласно справедливому мнению Р. Барта, ориентация на адресата является не только неотъемлемой чертой, но и основополагающей. Р. Барт понимает литературное произведение как архитектоническое целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции - задачей внушения читателю/слушателю определенного смысла. Таким образом, произведение - это телеологическая конструкция, готовый, завершенный, внутренне

упорядоченный объект, имеющий смысловую доминанту и организованный для воздействия на адресата (Косиков 1994).

Формально лирический текст является монологом адресанта о его собственных ощущениях. Нам представляется справедливой точка зрения И.В. Толочина, что монолог - не периферийное явление. Это «ситуация коммуникации», которая, по терминологии П. Шародо, может быть интерлокутив-ной или монолокутивной (Charaudeau 1992). Если разделить речевую деятельность на сферы с точки зрения результативности, то деление будет на два. К одной сфере следует отнести все речевые акты, пропзводство и восприятие которых не вызывает изменений во внешней предметной действительности, это так называемые креативные тексты (Карасик 2004: 50). К другой сфере следует отнести речевую деятельность, направленную на нреобразование окружающей человека среды (Толочин 2002: 214).

Очевидно, что тексты лирического дискурса относятся к текстам, не связанным с конкретным воздействием на вещественное окружение адресата. Такие тексты обладают целым рядом общих признаков. Первое - моменты производства высказывания и его восприятия не имеют жесткой временной взаимообусловленности. Второе - отсутствие конкретной направленности от отправителя к адресату. Третье - специфическая природа процесса их понимания. Понимание данных высказываний, в сущности, представляет собой реконструкцию системности, целостности данного текста. Понимание является как бы вторичным порождением данного текста конкретным субъектом. Результатом непонимания будет отторжение высказывания как единицы, не обладающей смысловой системностью. Помимо текстов лирического дискурса, к данному виду текстов относятся научные, религиозно-культовые тексты и тексты в жанре СМИ.

Исследования П.П. Белозеровой показывают, что в плане постановки проблем художественное осмысление действительности (физического и культурного мира) мало чем отличается от научного. Художественный текст

представляет собой результат одного из способов обработки информации (Белозерова 1999). Именно поэтому они объединены с точки зрения социального обслуживания в бытийный дискурс (Карасик 2000).

Итак, в сфере монологичной речи любой текст является стимулом, то есть целенаправленным сообщением информирования, пробуждения эмоций (Гойхман, Надеина 1997: 119). Этот стимул, воспринимаемый индивидом, становится его «собственным» высказыванием в процессе понимания текста. Результатом интериоризации текста становится активация того или ирюго элемента системы базовых ценностей и одновременно его развитие, что является необходимым условием процесса самопознания (Толочин 2002: 222). В таком случае считаем, что даже тексты лирического дискурса, воздействующие на внутренний мир адресата, все же имеют влияние на его поведение. Конечно, они не несут директива, но при изменениях в сфере мироощущения не может не быть изменений во внещнем поведении. Хотя эти изменения, скорее всего, отсрочены во времени и могут быть малозаметны.

Воздействие автора/адресанта на читателя/адресата осуществляется, по мнению И.Г. Фихте, следующим образом. «Я», отраженное в тексте, не есть сам автор. Напротив, целью автора является перевоплощение читателя в это «Я», чтобы читатель обдумывал бы все доводы за и против, выводил бы следствия, принимал бы решения, как «Я» в книге, и собственным размышлением развил бы и сделал своим достоянием те взгляды, простая схема которых предложена ему автором» (Фихте 1995: 68). Об этом же пишет и Ю.А. Ладыгин, полагая, что отправитель текста (автор) лишь до известной степени открыто присутствует в тексте. Его задача — заложить в рассказ элементы интерпретации и убеждения с целью воздействия на получателя. Задача получателя - интерпретировать (Ладыгин 2001: 47). Таким образом, речь идет об изменениях в мировосприятии адресата, как основном коммуникативном намерении автора.

Следует обратить внимание, что присутствие адресата не подвергается сомнению при любой классификации. Признак адресованности является центральным и в монологе, и в диалоге (Красильникова 1996: 140). Бытийный дискурс во многих отношениях диаметрально противоположен бытовому, но сходен с ним в одном очень важном качестве - это опора на активное осмысление содержания речи со стороны адресата. Личностно-ориентированное общение строится на широком смысловом поле в сознании адресата, хотя природа расширения смыслов в бытовом и бытийном общении различна. В первом случае осознание смысла зависит от конкретной ситуации общения, во втором - от формы знака и личностной концептосферы адресата (Карасик 2000).

Полагаем, что при отсутствии конкретного внешнего адресата лирический дискурс, тем не менее, является личностно-адресованным и, тем самым, коммуникативным, но обслуживает определенную сферу коммуникации, значимую для общества с позиций культуры, в первую очередь. Как рефлексивпая монологическая речь лирический дискурс является стимулом для активации и развития какого-либо элемента системы базовых ценностей.

Отметим, что под «рефлексивной монологической речью» может пониматься некое высказывание, созданное говорящим о себе. Поэт норождает текст, рассчитанный на собственное «я». Именно поэтому зачастую поэзия характеризуется как автокоммуникация (Лотман 1972). Однако это часто принимаемое как аксиома положение вызывает ряд вопросов, которые будут подробно рассмотрены далее.

1.2.2. Проблема автокоммуникативности

Автокоммуникативность, как понятие, введенное Ю.М. Лотманом, и как основная упоминаемая специфическая черта поэтического дискурса в результате предпринятого анализа оказалась крайне противоречивым термином.

Модель коммуникации, предложенная Р. Якобсоном, отражает, но мнению Ю.М. Лотмана, только одно из двух возможных направлений передачи информации «Я-ОН». При этом «Я» соответствует адресанту, а «ОН» -адресату. Ю. М. Лотман полагает, что в системе культуры также присутствует и направление автокоммуникации «Я-Я», где «воспринимающее второе «Я» функционально приравнивается третьему лицу. Различие сводится лишь к тому, что в системе «Я-ОН» информация перемещается в пространстве, а в системе «Я-Я» - во времени» (Лотман 1999: 228, см. также Пятигорский 1996: 149-150). В процессе передачи информации происходит вмешательство индивидуального набора кодов и внешних факторов, сдвигающих контекст ситуации и сообщения. К внешним факторам относятся образующие ритмический фон текста. В системе «Я-ОН» объем информации сохраняется, а в системе «Я-Я» происходит его увеличение. По мнению Ю.М. Лотмана, сообщение, передаваемое в системе «Я - Я», пе делается полностью избыточным и приобретает какую-то новую дополнительную информацию благодаря тому, что вводится добавочный (второй) код, и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения. При этом подчёркивается исходное различие основных компонентов коммуникативного акта. В первом случае («Я-ОН») меняется носитель информации (адресант сменяется адресатом), а сообщение и содержащаяся в нем информация остаются без изменений. Во втором случае носитель информации один и тот же, зато меняется сообщение, которое в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. Эта переформулировка происходит в результате сдвига контекста.

Наличие сдвига контекста объясняется тем, что «особый канал автокоммуникации» Ю.М. Лотман соотносит с понятием «внутренней речи», разработанным Л.С. Выготским. А благодаря особенности «внутренней речи» -изоритмичности - «текст в канале «Я - Я» имеет тенденцию обрастать индивидуальными значениями и получает функцию организатора беспорядочных

ассоциаций, накапливающихся в сознании личности» (Лотман 1999: 237). Он перестраивает ту личность, которая включена в процесс автокоммуникации.

Полагаем, что наличие особого «сдвига контекста», обеспечивающего «приращение информации» именно в коммуникации по типу «авто», спорно, поскольку «приращение информации» происходит и в других типах коммуникации. Во-нервых, очевидно, что передача неизмененной информации от Я к Он не может быть никогда, так как не только Я излагаю информацию своим индивидуальным способом, но и Он принимает ее по-своему, а, значит, ни о каком «одном коде» речь идти не может. Об этом говорил еще А. Потебня (Потебня 1990). Извлечение из текста информации связано не только с «минимальным количеством потерь, но и с некоторым приростом к этой информации, основанным на личном, общекультурном, общественно-историческом, эстетическом и любом другом опыте читателя» (Арнольд 1970: 3). Таким образом, в процессе текстопонимания и текстовоснриятия взаимодействуют исходный (авторский) смысл текста и читательский (перенесенный и пережитый). Также к числу факторов, препятствующих адекватному пониманию и восприятию, относятся: различия коммуникативных ситуаций адресанта и адресата; разница в их системах кодов.

Более того, Т. Борисова обращает внимание на то, что на самом деле, участников коммуникации вовсе не двое - их всегда, по меньшей мере, трое (Борисова 2003).

Свое утверждение автор доказывает, опираясь на мнение М.М. Бахтина, который писал, что слово - это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио). Она разыгрывается вне автора, и её недопустимо ин-троецировать внутрь автора. Таким образом, каждый диалог происходит как бы на фоне ответного нонимания незримо присутствующего «третьего», стоящего над всеми участниками диалога (партнёрами). Указанный «третий» вовсе не является чем-то мистическим или метафизическим (хотя при определённом миропонимании и может получить подобное выражение), - это

РОССИЙрКАЯ

41 ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

конститутивный момент целого высказывания, который при более глубоком анализе может быть в нём обнаружен. Это вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании и пробивается всё дальше и дальше (неограниченно)» (Бахтин 1976: 144-150). Аналогичную мысль встречаем и у Ю. Лотмана (Лотман 2000: 15).

Создавая сообщение (начиная коммуникацию) - любой устный или письменный текст: вербальный, визуальный, музыкальный и т.д., адресант всегда вынужден становиться больше себя, слушая себя не только со своего конца сообщения, а и с множества других. Ему необходимо заранее смоделировать всю коммуникативную ситуацию в целом, разрабатывая коммуникативную стратегию и тактику, как бы перевоплощаясь в своего собеседника/собеседников, учитывая их особенности и подстраиваясь под них.

Фактически даже в каждом случае «нормальной» коммуникации присутствует ещё и непроизвольная, «фоновая» автокоммуникация. На каждую коммуникацию по модели «Я» - «Другой» обязательно накладывается «тень автокоммуникативности»: каждый участвующий в разговоре слушает и слышит себя, то есть выступает в качестве автоадресата и корректирует своё сообщение и его коды в зависимости ещё и от собственной реакции, а не только реакции собеседника. И, естественно, наоборот.

Если рассмотреть определение автокоммуникации как «внутренней речи», где нет оформленности и четкой организации, а есть смысловой сгусток, некий концепт, то при материальном произведении такой речи в неизмененном виде адресатом может быть действительно только сам адресант. Именно поэтому экспериментальные поэтические тексты чаще всего передаются по единому каналу «Я-Я». В основном, поэтические тексты могут передаваться по двум каналам «Я-ОН» и «Я-Я» одновременно. В целом, Ю.М. Лотман признавал возможность использования обеих коммуникативных систем поэтическим текстом. Получается, что всякое высказывание, оформленное по

неким более или менее принятым языковым сообществом правилам, например, в рамках поэтического дискурса, уже самим своим оформлепием, как фено-текст, выражает факт обращения к иному адресату, нежели сам автор, некоторому внешнему по отношению к речи субъекту.

Фено-текст, по Ю. Кристевой, есть готовый, твёрдый, иерархически организованный, структурированный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. «Фено-тексты» - это реально существующие фразы естественного языка, это различные типы дискурса, это любые словесные произведения, воплощающие определённую субъективную интенцию и выполняющие инструментальную функцию: они предназначены для прямого воздействия на партнёров по коммуникации (Косиков 2000). Фено-текст производится и реализуется благодаря гено-тексту. Гено-текст в интернретации Г.К. Косикова не имеет центра и периферии, не имеет субъектности и коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный «культурный раствор», кристаллизирующийся в фено-тексте (Косиков 2000: 3-48). Гено-текст близок к определению «внутренней речи». Специально отметим, что далее не рассматриваем теорию Ю. Кристевой, поскольку в данной работе мы не занимаемся сферой интертекстуальности.

Возможно, автокоммуникативный постулат «Я=Я» следует понимать как: Я - это бесчисленные ОНИ во МНЕ, Я=ОНИ. Если Я одновременно равный и идентичный (одинаковый) Я, то при таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение и в идеально нолный замысел автора. Он в том же времени и пространстве, что и сам автор, точнее, он, как и автор, вне времени и пространства (как и всякое абстрактное идеальное образование), поэтому он и не может быть другим (или чужим) для автора, не может иметь никакого из-

бытка, онределяемого другостью. Между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия (Бахтин 1979: 367-368).

Таким образом, абсолютная автокоммуникативность возможна лишь на уровне гено-текста как «невысказанное высказывание».

Итак, предложенная Ю.М. Лотманом модель автокоммуникации «Я-Я», к которой часто относят ноэтический дискурс, не является реальной моделью коммуникации. Модель «Я-ОН» при создании лирического дискурса не актуальна, поскольку конкретного реального адресата не существует. Адресат множественен - «ОНИ». Существенно, что «ОНИ» является образом идеального адресата, который неонределен и множественен, но реален. Это потенциальР1ые читатели, Одновремен1ю «ОНИ» - виртуальные собеседники, представленные знаниями, опытом. Как отметил И. Бродский, поэт имеет не только настоящую и последующую аудиторию, но ориентируется и на предшественников (Бродский 2000: 637).

Поскольку в процессе лирической коммуникации происходит перестройка личности говорящего/адресанта, нолагаем возможным выделение во внутреннем диалоге, которые фиксируется в виде лирического текста, Я' и Я". В таком случае Я' может выступать в качестве наблюдателя, собеседника для Я^{^} перед внешним адресатом ОНИ. Таким образом, сознание теряет целостность, и отдельные части опыта подвергаются обсуждению, результаты обсуждения фиксируются в лирических текстах. В каждом тексте возникают свои я' и Я^{^}, которые, складываясь вместе, составляют единое сознание Я-говорящего.

Следовательно, воздействие лирического стихотворения направлено: 1) на ноэта, приводя к развитию и конкретизации некоторого обсуждаемого (описываемого) элемента мироощущения, то есть воздействие на автоадресата (элемент автокоммуникативности - Я' или Я^{^}) и 2) на читателя с целью ак-

тивации и развития, возможно, даже преобразования или дополнения, сходного элемента в сознании читателя - новым элементом, то есть воздействие на адресата (коммуникативно-прагматический элемент - ОНИ).

1.2.3. Особенности лирической коммуникации

Направленность на адресата проявляется в совмещении двух каналов коммуникации, двух адресатов: внутреннего - Я^{^} автора и внешнего - читателя. При этом поэтической речи свойственны «приоритет точки зрения говорящего, известность говорящему нредмета речи, присутствие в сознании говорящего в момент речи всей экстралингвистической ситуации, особая позиция говорящего по отношению к адресатам речи, в частности, возможное слияние речевого субъекта и адресата» (Ковтунова 1986а: 4).

Следовательно, несмотря на то, что лирический текст является коммуникативным, он не соответствует всем параметрам коммупикативного акта.

Структура и типы коммуникативных актов являются нредметом пристального внимания со стороны лингвистов, и, в целом, легко выделить ряд параметров, присущих любому коммуникативному акту, которые признаются многими учеными.

В модели P.O. Якобсона выделяется 6 функций: эмотивная, конатив-ная, фатическая, метаязыковая, поэтическая и когнитивная (референтивная) (Якобсон 1987). По мнению некоторых авторов (Колшанский 1984, Баранов 1993), канонический коммуникативный акт содержит 5 параметров: а) отправитель информации; б) получатель информации; в) предмет речи; г) место; д) время.

И.П. Сусов дополняет, что в каждом своём коммуникативном акте говорящий создаёт вокруг себя коммуникативно-прагматическое пространство, куда входят 7 параметров: сам говорящий, его адресат, высказывание, нредмет высказывания, время коммуникативного акта, место коммуникативного акта, обстановка, в которой совершается данный коммуникативный акт (Су-

сов 2001). Из неречисленных выше параметров ясно прослеживается ориентация на такой коммуникативный акт, когда отправитель и получатель находятся в одном времени и в одном и том же месте при его осуществлении.

Однако художественная коммуникация протекает в условиях неканонической коммуникативной ситуации, характеризующейся наличием Повествователя, Читателя/ Адресата, и получением нового Адресата при каждом новом обращении к тексту (Падучева 1996). На прагматическом уровне лирический текст должен рассматривается как неканонический коммуникативЕ1ый акт. В нем отсутствует смена ролей коммуникантов, время и место порождения и восприятия сообщения различны, и тем самым закрыт канал непосредственной обратной связи. Существенной особенностью лирического дискурса, на нащ взгляд, является его инициирование со стороны адресата. Лирическое сообщение всегда направлено на адресата, но акт коммуникации имеет место только при желании и готовности со стороны адресата к такому речевому взаимодействию. Важный признак лирического текста как коммуникативного акта в том, что он, по меньшей мере, инициируется дважды: самим автором-адресантом и неким читателем-адресатом. Инициация происходит нри возникновении потребности высказаться в первом случае и воспринять - во втором.

Художественная коммуникация адресована каждому (любому) читателю и предполагает его сопереживание (Карп 1966). В состав ее компонентов входит стилистическая функция, делая процесс коммуникации специфическим (Арнольд 1970; Попова 1992). Г. Лерхнер определяет следующие факторы общими для систем автора и читателя в художественной (поэтической) коммуникации: индивидуальные языковые системы, литературные традиции, идеологию, социальную позицию, представления о реальности и предмет/ тему поэтического изложения, комплекс эстетических норм (Lerchner 1984).

Основываясь на специфике лирической коммуникации, для нас более приемлемой оказалась опора на схему коммуникативного акта П. Шародо,

которая состоит из следующих компонентов: говорящий, коммуникативная ситуация, способы организации дискурса, язык, текст. Во-первых, говорящим принимается субъект, находящийся в некотором отношении со своим собеседником, независимо от того, говорит он или пишет. Во-вторых, коммуникативная ситуация нодразумевает объединение партнеров не только физически, но и ментально. В-третьих, коммуникативная цель говорящего реализуется в способе организации дискурса и сознательном (бессознательном) выборе говорящим языковых категорий, что в результате материализуется в тексте (Charaudeau 1992). Тем не менее, считаем важным дополнить эту схему еще одним компонентом, а именно, адресатом. В рамках нашего исследования коммуникативно-прагматического аспекта лирического дискурса необходимо учитывать получателя информации.

Следовательно, при анализе лирического стихотворения в качестве отправителя информации принимаем реального автора текста - поэта. Получателем/адресатом информации будет являться как реальный читатель, слушатель этого текста, так и сам адресант, что делает коммуникативную направленность лирического текста, как минимум, двухуровневой. При одном и том же говорящем-передатчике, производящем коммуникативный акт, собеседник-приемник, внешний по отношению к акту, меняется, а собеседник-реципиент, находящийся внутри дискурса, неизменен (Charaudeau 1992: 644). Другими словами, на поверхностном уровне текста - внутренний адресат. Это субъект, обозначенный в тексте местоимением второго лица (ты, вы) или именным обращением, является эксплицитно зафиксированным Я^{^} адресанта. На более глубоком - внешний адресат. Им является любой читатель.

Фактическое нроявление в лирическом тексте коммуникативности попытаемся проанализировать в рамках базовых понятий теории П. Шародо (Charaudeau 1992). Дискурс, организованный по способу «Коммуникатив», может обладать следующей группой признаков: 1) отношение говорящего к собеседнику может быть свысока/снизу; 2) отношение к сказанному может

быть объективным/субъективным (модализация истины); 3) отношение говорящего к третьему лицу (модальность очевидности/вероятности); 4) говорящий выступает в роли пересказчика (косвенная речь).

Коммуникатив предполагает высказывание отношения собеседников друг к другу. Хотя лирическая коммуникация не соответствует ряду параметров, это не означает, что она лишена коммуникативных признаков. Рассмотрим, какие из признаков могут функционировать в лирическом тексте.

Например, стихотворение Р. Фроста «Waspish», не имеющее эксплицитпо выраже1П1Ого внутреннего адресата:.

On glossy wires artistically bent.

He draws himself up to his full extent.

His natty wings with self-assurance perk.

His stinging quarters menacinly work.

Poor egoist, he has no way of knowing

But he is as good as anybody going.

Данный текст является высказыванием о третьем лице. Носкольку нет обозначения внутреннего адресата, создается эффект неносредственного обращения к внешнему адресату.

Объект сообщения Waspish охарактеризован субъективно-оценочно: artistically, self-assurance, menacingly, poor egoist. При этом истинное положение вещей предлагается автором как очевидное: he is as good as anybody going на основе собственного превосходства над объектом: he has по way of knowing.

Поскольку описание объекта, его оценка дается только автором, то и использованные эпитеты отражают точку зрепия автора. Таким образом, адресат получает информацию о самовосприятии объекта, по является ли оно таковым с точки зрения объекта, не известно. Само строение текста создает следующий эффект: самохарактеризация объекта при помощи эпитетов: artistically, self-assurance, menacingly и последующее обособление оценки автора:

poor egoist являются дублирующими друг друга для нол1юценной реализации коммуникативной стратегии. Так автор осуществляет воздействие на воснриятие адресатом описываемой ситуации. Для автора как адресанта важно сделать высказывание следующего содержания: «можно думать о себе лучще, но быть таким, как и все». Для иллюстрации этого содержания выбирается нример waspish, как часть объективного мира, близкая и знакомая автору. Читатель получает информацию об основной идее через определения artistically, self-assurance, menacingly, poor egoist. Таким образом, происходит реализация Коммуникатива: говорящий-автор высказывает свое отношение к третьему лицу, в данном случае Waspish, воздействуя на читателя и предлагая ему субъективную интерпретацию этого участка действительности. Дополнительно читатель знакомится с миром природы, который, возможно, был новым опытом в его картине мира.

Невыделенность внутреннего адресата не означает его отсутствие. В приведенном выше тексте представлены две точки зрения. Я' предлагает описание: On glossy wires artistically bent ',/ He draws himself up to his full extent / His natty wings with self-assurance perk / His stinging quarters menacinly work. Я дает этому описанию оценку: Poor egoist, he has no way of knowing / But he is as good as anybody going. Эта разделенность сознания зафиксирована Я-говорящим. Я-говорящий обычно поддерживает одну из точек зрения, в данном случае выраженную Я^ , так как выделенные эпитеты из описания Я подтверждают оценку Я.

Следующий пример содержит отрывок из стихотворения О. Неща «Will Consider Situation», в котором выражен внутренний адресат, обозначенный местоимением второго лица:

These here are words of radical advice for a young man looking for a job:

Young man, be a snob.

Yes, \iyou are in search of arguments against starting at the bottom.

Why, I've gottom.

Let the personnel managers differ;

It's obvious that you will get on faster at the top than at the bottom because there are more people at the bottom than at the top so naturally the competition at the bottom is stiffen

If you need any further proof that my theory works,

Well, nobody can deny that presidents get paid more than vice-presidents and vice-presidents get paid more than clerks. Stop looking at me quizzically;

I want to add that you will never achieve fortune in a job that makes you uncomfortable physically.

По сравнению со стихотворением P. Фроста «Waspish» отрывок из стихотворения О. Неша обладает формально выраженными признаками Комму-никатива но следующим причинам.

Во-нервых, обозначен собеседник - внутренний адресат. Он обладает низким статусом но сравнению с автором. Это нроявляется в обращении young man, что создает эффект автора более старшего и опытного.

Во-вторых, поддержанию этого эффекта служат высказывания с модальностью очевидрюсти: // is obvious, if you are in search..., I've gottom, my theory, nobody can deny, you will never achieve. Таким образом, автор заставляет нринять собственную субъективную модализацию истины, выдавая ее как объективную. Все вышеуказанные языковые средства являются средствами убеждения.

В-третьих, ироничность содержания данного текста создает эффект насмешки над внутренним адресатом и служит поучением для адресата внешнего. Очевидное несоответствие положению вещей в объективной действительности, но так старательно доказываемое автором, легко выводят на «мораль» стихотворения.

В-четвертых, в тексте присутствуют формальные элементы разговорной речи: why, well, yes, gottom. Структура текста напоминает диалог, в кото-

ром собеседник пропускает места своих реплик. Автор угадывает вопрос или реакцию собеседпика и сам дает ответ, например, строки: 7 - If you need any further proof that my theory works, 8 — Well, nobody can deny that presidents get paid more than vice-presidents and vice-presidents get paid more than clerks.

Все проанализированные признаки Коммуникатива относятся к внутреннему адресату. Воздействие на внешнего адресата достигается при помощи ироничности текста. Реальный адресат при восприятии текста всегда сопоставляет свое мировосприятие с предложенным. В данном случае «теория» автора и его рекомендации противоречат объективной действительности. Чем нелогичнее совет, тем больше оснований полагать, что действовать следует от противного. Адресат вынужден либо принять абсурдные аргументы, либо не согласиться с ними и сделать нужный автору вывод. Чтобы не было принятия «теории», автор постоянно контролирует и поддерживает нроцесс «несоглашения» фразами: if you are in search of arguments, if you need any further proof that my theoiy works, stop looking at me quizzically. Эти фразы имплицитно указывают, что сообш,аемое автором должно вызывать удивление и провоцировать проверку сведений.

Как и в примере с waspish, одно из Я фиксирует ту часть опыта, которая соответствует авторской (побеждающей в итоге) точке зрения. Именно поэтому по всему тексту присутствуют «авторские знаки» через эпитеты, описания реакции и другие. Например, для О. Неша характерно использование эксплицитного внутреннего адресата Я^{^} в виде лица младше, неопытнее, в какой-то степени глупее автора. При этом внешний адресат становится то на место Я', то па место Я^{^}, но в результате выходит один уровень с автором-говоряшим.

Итак, особенностью лирической коммуникации является несоответствие стандартным параметрам коммуникативного акта и наличие, как минимум, двух адресатов. Внутренний адресат является и частью высказывания, и получателем информации.

Языковые элементы способа организации дискурса по типу «Коммуни-катив» содержатся в любом художественном тексте, а, следовательно, и в лирическом. Мо существенно, что лирическое общение связано с моделированием некоторой психической реакции у реального адресата, и все элементы Коммуникатива посвящены реализации этой задачи. Формальные признаки диалога обязательно наличествуют в художественных текстах и реализуют стратегию автора. Конечной целью стратегии является создание авторской субъективной картины мира в определе1П1ых рамках художественного пространства и времени. На материале англоязычной прозы это уже было исследовано (Плеханова 2002). В лирической коммуникации принимается во внимание только воздействие на эмоциональную сферу или мироощущение адресата.

1.2.4. Неуспешность коммуникации в лирическом дискурсе Несмотря на то, что тексты лирического дискурса содержат элементы Коммуникатива, восприятие их является затрудненным. Как мы уже отмечали, лирические тексты коммуникативно направлены в две стороны: во-первых - на внешнего читателя; во-вторых - на себя.

Как отмечает Л.В. Архипова, «Самореализация, самовыражение, то есть реализация, выражение своего «эго», является для Говорящего/автора не менее важным, чем убеждение Слушающего/читателя, а возможно, и более важным» (Архипова 2002: 112). Таким образом, при создании стихотворения поэт может достичь успеха при условии, что он смог максимально четко и ясно, как это ему представляется, выразить свою мысль и быть понятым и принятым, что не менее важно, другими людьми. Стремление выразить свое мировосприятие в индивидуальной творческой манере может являться источником неуспешности коммуникации.

Важнейшей характеристикой бытийного дискурса, к которому относится лирический дискурс, является стремление коммуникантов к точности

обозначения понятий или представлений. Коммуникативная точность связана с проблемой выразимости, с мерой субъективной выразимости/невыразимости смысла. Внутренние характеристики коммуникативной точности сводятся в лирическом дискурсе к эмоциональной направлепности текста, проявляющейся в динамике образов для создания ассоциативной точности (Карасик 2004: 292-296). Таким образом, коммуникативная точность лирического дискурса равна ассоциативной точности.

Опираясь на психологические исследования, лирические произведения нельзя призпать несознательными, хотя вопрос о творческом сознании и мышлении до сих пор не имеет ответа (Белянин 2000, 2003). В целом, процесс коммуникации должен проходить успешно. По тексты поэтического дискурса часто невостребованы из-за сложности их понимания. Как мы уже упоминали выше, особенностью поэтической коммуникации является двойное инициирование коммуникативного акта, первоначально самим автором, а затем адресатом. Адресат сознательно вступает в коммуникацию, создавая тем самым совместную деятельность с автором и признавая общую для них обоих цель. Однако форма высказывания не является прозрачной, смысл не лежит на поверхпости.

Проанализируем тексты лирического дискурса с точки зрения подчинения Принципу Кооперации Г.П. Грайса. Соблюдение Принципа Кооперации гарантирует успешность коммуникации, а нарушение - затрудняет ее. Невозможность реплик со стороны адресата для корректировки или уточнения смысла должно вынуждать автора максимально сотрудничать с читателем.

Предварительно отметим, что полная реализация максим является картиной идеальной коммуникации. Говорящие не всегда выражают желание сотрудничать и зачастую обладают различными по объему фоновыми знаниями. Такая асимметрия препятствует успещной передаче импликатур. Им-пликатуры призваны способствовать передаче небуквальных аспектов значе-

ния и смысла. Их возникновение возможно на основе коммуникативно значимого нарущения максим. Нарущение или отклонение, вызванное, по П. Грайсу, желанием передать скрытый смысл, называется эксплуатацией. Однако М.Л. Макаров справедливо отмечает, что нам не известны истинные интенции говорящего, степень его заинтересованности, искренности, и выведение импликатур есть не что иное, как субъективная интерпретация (Макаров 2003: 131). Поэтому мы отметим случаи нарущения максим, но не станем охарактеризовывать их как намеренные.

1. Максима полноты информации (количество /дозировка/ информации, «задействованной» в коммуникативном акте). Насколько эта максима применима к поэзии? Ю.М. Лотман справедливо полагает, что если смотреть на поэзию как на обычный текст с наложенными на него дополнительными ограничениями (с определен1юй точки зрения такое определение представляется вполне возможным) или считать, что поэт выражает те же мысли, что и обычные носители речи, накладывая на нее некоторые впещние укращения, то, очевидно, что поэзия становится не только ненужной, но и невозможной. Она превращается в текст с бесконечно растущей избыточностью и столь же резко сокращающейся информативностью (Лотман 1999).

Рассмотрим, к примеру, стихотворение Р. Фроста «Nothing Gold Can Stay»:

Nature's first green is gold.

Her hardest hue to hold.

Her early leafs a flower.

But only so an hour.

Then leaf subsides to leaf.

So Eden sank to grief.

So dawn goes down to day.

Nothing gold can stay. С точки зрения содержащейся в нем конкретной информации можно

выделить следующее: в тексте раскрывается авторское понимание слова gold и степень сохранности этого явления. При этом gold сначала обозначается обобщенным: Nature's first green, а затем конкретизируется в early leaf, раскрываясь в слове a fiower как понятии прекрасного. Таким образом, нолучается в упрощенном виде высказывание «первая листва красива». Далее, пре-ходящесть этого состояния листвы передается следующими фразами: but only so an hour. So Eden sank to grief So dawn goes down to day. Перефразируя это, можем получить высказывание "листья распускаются незаметно быстро". В таком случае завершающая фраза стихотворения может быть нерефразирована как «очень жаль».

При перифразе содержание текста становится конкретным, однозначным, информативно не избыточным, но при этом теряется другой вид информации, заложенный в форму, способ изложения. Без него перефразированный текст становится мало интересным. Значит, то количество информации, которое имеется в лирическом стихотворении, является необходимым для передачи именно авторской информации - его личностного понимания и восприятия ситуации. Текст моделирует авторский способ восприятия у адресата. Именно моделирование личностного понимания и затрудняет восприятие, что отражается и в следующих трех максимах.

2. Максима качества информации (истинность высказывания). Поскольку поэт высказывает собственные мысли и чувства, едва ли возникнет проблема того, что его речь будет ложпой (прагматически обман не обоснован) и безосновательной (ведь он это чувствует). Скорее здесь может идти речь о моделировании «возможных миров», для которых высказываемое будет являться истинным, об этом нисала С. Лангер (Лангер 2000: 129). О том, что художественный (поэтический) образ представляет собой мир возможного, говорится уже у Аристотеля, учившего, что в мире художественного образа правдивым считается даже то, что в жизни невозможно. Художественный текст в целом всегда отражает или конструирует тот или иной возмож-

ный мир или фрагмент такого мира. Экстралингвистический мир выстунает в тексте как предмет или тема, предлагаемая вниманию адресата, и этой теме приписывается какая-то глобальная характеристика (Богданов 1993: 47). Одновременно возможный мир, отраженный в тексте, является экспликацией индивидуальной картины мира автора, служащей своего рода орудием познания мира экстралингвистического. Так, в рассмотренном выше стихотворении Р. Фроста «Nothing Gold Сап Stay» фактуальная информация относится к миру экстралингвистическому (сфера нроявления нроблемы), а концептуальная моделирует возможный мир (отношение к нроблеме). В рамках этого возможного мира фактуальная информация служит лишь примером при передаче авторского переживания проблемы. Данная максима также перекликается с максимами количества и релевантности. Последняя влияет на выбор соответствующих лексико-грамматических средств, максимально близко передающих переживания и ощущения поэта их, к тому же понятных и доступных для потенциального читателя (адресата). Конструирование «возможного мира» выражается в комнозиции художественного текста, зависящей от целевой установки автора, которая проявляется в определенных когнитивных и модальных сигналах (Ладыгин 1997: 67-68).

3. Максима релевантьюсти. Представления о релевантности, присущие адресапту, с одпой стороны, и адресату — с другой, чаще всего не совпадают. Адресат не посвящен в тонкости коммуникативной стратегии адресанта -он может только догадываться о том, на чем предъявляемая ему коммуникативная стратегия строится. Он вполне может допускать ощибки в оценке коммуникативный стратегии и недооценивать нрезентируемый уровень релевантности.

Па примере разобранного выше стихотворения эта максима четко прослеживается в нескольких повторах одного понятия: Nature's first green, early leaf и but only so an hour, So Eden sank to grief. So dawn goes down to day. Благодаря использованию прагматической сипонимии (использование раз-

личных коммуникативно-речевых приемов для осуществления одного и того же коммуникативного намерения), дублируются важные для содержания элементы. В данном стихотворении дублируются только субъективные характеристики объекта: Nature's first green is gold- введение объекта и обсуждаемой характеристики gold, далее Her hardest hue to hold - субъективная характеристика № 1 к объекту и Her early leaf's a fiower — субъективная характеристика № 2 к объекту. Обе характеристики отражают авторскую личностную интерпретацию.

4. Максима манеры (как говорится). Данная максима требует выражения мыслей говорящего максимально ясью и является самой сложной для выполнения. Что значит «выражаться ясно»? Скорее всего, так, чтобы быть понятым. Однако переживания и чувства человеческие чрезвычайно сложны для объяснения и, тем более, для понимания. По мнению Л.С. Выготского, всякое художественное произведение может применяться в качестве объяснения к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их подобно тому, как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем И1юсказания, и все психологическое действие художественного произведения может быть сведено на эту окольность пути (Выготский 1986: 46-49).

Из-за ипдивидуального способа «пояснения» внутреннего мира поэта могут нарушаться частные постулаты. Поэт может использовать непонятные выражения, не входящие в картину мира адресата (сложные или нарушения баланса «известное-неизвестное»). Произведение может и часто бывает неоднозначным, поскольку в процессе понимания активное участие принимает адресат. Таким образом, нарушается частный постулат «Избегай неоднозначности». Л.С. Выготский в связи с этим писал, что дело не в том содержании, которое вложил в произведение автор, а в том, которое привносит от себя читатель. Содержание художественного произведения является зависимой

и неременной величиной, функцией от психики общественного человека и изменяется вместе с последней (Выготский 1986: 59-62).

Несомненно, понимание содержания художественного произведения зависит во многом от адресата. Однако автор заинтересован в том, чтобы его личное ощущение участка действительности было более точно воспринято адресатом. Для этого, например, в стихотворении «Nothing Gold Сап Stay» субъективные характеристики не просто дублируются, но являются составной частью определенного способа организации всего текста. Для удобства приведем текст стихотворения еще раз:

Nothing Gold can Stay - тезис (субъективный)

1. Nature's first green is gold, -объект

2. Her hardest hue to hold, - характеристика 1 к объекту (суб.)

3. Her early leafs a flower, - характеристика 2 к объекту(суб.)

4. But only so an hour,

5. Then leaf subsides to leaf, - следствие (объективное)

6. So Eden sank to grief, - характеристика 1 к следствию

7. So dawn goes down to day. - характеристика 2 к следствию

8. Nothing gold can stay. - вывод

Так, строка 1 представляет объект - Nature's first green is gold. Это утверждение об объекте, которое является конкретизацией части тезиса, поясняет, что такое gold. Заявленное утверждение поддерживается двумя характеристиками в строках 2: Her hardest hue to hold и 3: Her early leaf's a flower. Далее, строка 5: Then leaf subsides to leaf содержит объективное следствие, естественный закон природы. Две последующие характеристики к следствию: So Eden sank to grief, / So dawn goes down to day отражают авторское восприятие этого следствия. При этом характеристики в известной степени являются идентичными, носкольку служат выражением обобщенного смысла «быстро и незаметно». Строка 8: Nothing gold еап stay является одновременно и заключением-выводом и возвратом к названию. Таким образом, весь текст

служит доказательством к тезису-названию: Nothing gold can stay. При помощи таких средств автор осуществляет контроль над восприятием смысла текста.

Частный постулат «Будь краток» (избегай ненужного многословия) как нельзя ярко проявляется именно в поэтической речи, поскольку поэзия, и более всего лирика, представляет собой тексты максимально сжатые. При минимальном использовании языковых средств передано максимальное количество информации. Такие тексты являются, конечно же, концентрированными. Зачастую языковые средства сокращены за счет опущения логических связок, иногда такое опущение затрудняет воснриятие текста. Однако на поверхности текст может выглядеть как неконцентрированный (Клюев 2002), если автор стремится передать основную мысль через мелкие детали. Так, например, в стихотворении Р. Фроста «In The Long Night»:

I would build my house of crystal With a solitary friend Where the cold cracks like a pistol And the needle stands on end.

We would pour oil on the ingle And for want of books recite. We would crawl out filing single To observe the Northern Light.

If Etookashoo and Couldlooktoo The Esquimaux should call. There would be fish raw and cooked too And enough drink oil for all.

As one rankly warm insider To another I would say. We can rest assured on eider

There will come another day.

Текст содержит перечисление действий: / would build my house of crystal, We would pour oil on the ingle, And for want of books recite, We would crawl out filing single. При этом действия нереальны, что выражено использованием глагола would. Нет временной последовательности действий, они связаны только пространственно. Само пространство четко не обозначено: Where the cold cracks like a pistol / And the needle stands on end. If Etookashoo and Could-looktoo/ The Esquimaux should call. Каждое из действий содержит упоминание о некотором лишении или трудности: solitary, want of books, feeling single, fish raw and cooked (при удачном случае). Описание местности также сигнализирует о трудностях проживания: так холодно, что the cold cracks like a pistol / And the needle stands on end.

Если проанализировать изложение информации в стихотворении согласно максимам, то вновь наблюдаются нарушения. Во-первых, нарушается максима количества информации. Содержание неконкретно. Неясно, где именно происходит действие, и кем являются Я и Друг. Но деталям можно догадаться о месте: Where the cold cracks like a pistol And the needle stands on end, To observe the Northern Light, The Esquimaia. Детальное описание «проживания» служит иной цели - переживание гипотетической ситуации «с хорошим другом (близким человеком) могут быть (would) не страшны любые лишения». Так, неконцентрированность на поверхности служит реализацией стратегии.

Максима качества, как и в стихотворении «Nothing gold can stay», применима только в рамках того возможного мира, который описан в стихотворении. К реальному миру содержание как истинное не применимо, референ-циальную соотнесенность имеют только отдельные компоненты.

Максима релевантности непосредственно связана с максимами качества и манеры. Столь детальное описание действий служит не для объективно исчерпываюш,ей характеризации времяпрепровождепия героев, но для созда-

ния настроения стихотворения. Важна не информация в деталях сама по себе, но из деталей складывается картина, единое целое, формирующее ощущение.

Максима манеры должна проявляться в ясности выражения. Но чувство, сформированное стихотворением, не высказано в языковой форме. Возможность интерпретации стихотворения адресатом подразумевает неоднозначность, что нарушает действие этой максимы.

Таким образом, элементы фактуальной информации из экстралингвистического мира связаны концептуальной информацией (предположением о том, что могло бы быть). Для переживания концептуальной информации нарушены максимы, что способствует созданию модели возможного мира, в котором выделяется важность взаимопонимания («с хорошим другом не страшны любые лишения»).

Проанализируем для сравнения стихотворение Д. Мастерсона «Ward Seven, Bed Three»:

1. John rocks in his steel crib

2. and remembers the battle plan ,

3. that lost him his legs

4. and arms and voice.

5. John writes with a bulk-pencil

6. strapped to his chin.

7. John wanted pity at first, then

8. John wanted love, then

9. John wrote his ex-boss asking .

10. for the position of Chief

11. paperweight.

12. John has a page-turner now;

13. better than the nose-method •

14. he'd used for the first five

15. years; it was donated.

16. John listens to the volunteers

17. for just so long these days,

18. and then burrows his head

19. under the pillow, and comes up

20. waving a small American fiag

21. between his teeth.

Анализ данного стихотворения показал, что максима полноты информации связана с максимами качества и релевантности. При постановке вопроса о смысле текста просматривается нарушение максимы манеры в ее частных постулатах: стихотворепие неоднозначно. События из жизни солдата даны как достаточные для краткого описания его судьбы (полнота информации), но многократное повторение имени John (с точки зрения максимы полноты - избыточное) меняет восприятие текста.

При замене слова John на обычные для связки текста элементы: местоимения, существительное «soldier» - текст' превратится в простое описание, без выделенного авторского смысла. Здесь происходит пересечение с максимой количества. В данном стихотворении многократный новтор передает авторское понимание ситуации в косвенной форме. Изложение идет от третьего лица, авторское «я» в тексте не обозначено. Описание безлично: нет оценочных или модальных элементов. Только повтор имени John является проявлением авторской стратегии. Читатель непосредственно погружается в описание, и средства языка направляют восприятие текста и формируют некоторый иной от поверхностного смысл. И поэтому, согласно максиме релевантности, необходимы неоднократные повторения слова John.

Однако вывод (или другой смысл) предлагается имплицитно. Адре-

сат/читатель вынужден переосмыслить изложенное выше. С одной стороны, текст ностроен так, что постепенно читатель узнает об улучшениях в жизни Джона после трагедии. Так, строки 1 - 4 описывают состояпие Джона - у него нет ни рук, ни ног, ни голоса: the battle plan / that lost him his legs / and arms and voice. Опущенный союз «поэтому» связывает логически эти строки со следующими 5 и 6: John writes with а bulk-pencil / strapped to his chin. Вместе строки 1-6 показывают, что состояние Джона ужасно. На подразумеваемый вопрос «как можно так жить?» дают ответ строки 7-15. Строки с 7 по 11 описывают период в прошлом: John wanted pity at first, then /John wanted love, then /John wrote his ex-boss asking / for the position of Chief / paperweight. Строки с 12 по 15 поясняют, что даже в таком состоянии герой улучшил свою жизнь: John has а page-turner now;/ better than the nose-method/he'd used for the first fiive / years; it was donated. Создается некий позитивный настрой.

Но, с другой стороны, последняя строфа ставит под вопрос улучшение его самочувствия. Строки 16-21 предлагает, как минимум, два варианта переосмысления: John listens to the volunteers / for just so long these days, /and then burrows his head / under the pillow, and comes up / waving a small American fiag / between his teeth. Или герой до сих пор патриот, или его способность жить в таком состоянии объясняется тем, что он сошел с ума.

Как было показано выше, поэтический текст осложнен не столько самим материалом, но в большей мере способом его презентации. Это проявилось в нарушении нескольких максим П. Грайса. И хотя в обыдепной речи некоторые максимы регулярно нарушаются, но, очевидно, текст, не соответствующий большему количеству максим, становится трудным для понимания. Максимы применимы для процесса обмена информацией, и при построении текста, служащего передаче настроения или ощущения, они тесно взаимосвязаны. Практически все максимы в той или иной мере нарушаются. Это естественно, так как общение через поэтический дискурс - это общение на другом уровне, и нормы бытового общения к нему не применимы. Это

совпадает с особенностями бытийного дискурса, описанного В.И. Карасиком (Карасик 2000, 2004).

Итак, максима полноты информации нарушается в сторону увеличения количества языковых средств, используемые средства нередко дублируют выражаемый ими смысл. Максима качества не имеет эталона для сравнения, поскольку в текстах лирического дискурса все возможные миры истинны. Максима релевантности не может быть оспорена реальным адресатом, поскольку закрыт канал обратной связи. Но при инициации коммуникативного акта, чтении, адресат заранее принимает цель автора и стремится достичь ее, поэтому вынужден рассматривать все элементы текста как релевантные. Максима манеры совсем не реализуется в виде, предложенном П. Грайсом. Изложение информации не ясно, не кратко, не однозначно, а образно, детально, многозначно. Все нарушения максим отражают основную направленность текстов лирического дискурса на моделирование психической реакции (восприятия). Моделирование имеет своим компонентом воздействие, которое в свою очередь, использует такие языковые средства как многократное вариативное повторение. Использование модальности, метафор и других образных средств и средств выделения. Именно эти средства нарушают действие максим.

Добавим, что неуспешность коммуникации в лирическом дискурсе может быть объяснена с точки зрения неопытности читателя, ограниченностью его фоновых знаний и неумением выведения коммуникативных импликатур. Если адресат удовлетворяется только поверхностным фактуальным смыслом, это приводит к искаженному пониманию текста и, следовательно, к нарушению правил П. Грайса (Ладыгин 2001: 47). Отметим, что закономерности нарушения максим могут служить объектом отдельного исследования.

Значит, лирическая коммуникация происходит на другом уровне и подчиняется иным правилам. Лирический дискурс предполагает косвенное наведение на мысль через модель индивидуалыюго мировосприятия. Для та-

кого моделирования требуются иные правила адресованнос^ти текста.

В целом, идентификация и толкование отдельных сигналов адресованнос^ти достаточно сложны по причине самой природы принципа выдвижения, который регулирует характер организации текста при помощи фокусирования внимания читателя на определепных моментах сообщения (Арнольд 1981).

В задачу поэта-автора входит построение такой коммуникативной стратегии, которая, во-первых, максимально отражала его собственную интенцию и, во-вторых, создавала базу для построения адресатом такой интерпретационной стратегии, с помощью которой адресат мог как можно лучше понять сообщение. Поскольку читатель может интерпретировать текст довольно свободно, то его интерпретация может противоречить намерению автора. Если адресант хочет, чтобы его нам.ерения достигли цели, он должен контролировать декодирование самим закодированием, стараясь привлечь внимание адресата к тем элементам речевой цепи, которые кажутся ему важными, и сделать так, чтобы они не ускользнули даже при самом поверхностном чтении (Риффатер 1980: 73-78). Привлечение внимания возможно через повтор. Папример, у Р. Фроста повторы субъективных характеристик в стихотворении «Nothig Gold Can Stay», у Д. Мастерсона - повторы слова Джон в стихотворении «Ward Seven, Bed Three».

Полагаем, что коммуникативно-прагматическая установка должна реа-лизовываться как при выборе частных языковых средств: лексических, синтаксических и фонетических средств, так и в общем - в способе организации всего текста. На нащ взгляд, способ организации дискурса задает порядок и характер восприятия элементов текста, что также служит реализации стратегии.

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

1. Специфическими признаками лирического дискурса на уровне фор
мы являются ритм, клаузула и перенос. Но поскольку метр не является необ
ходимым условием проявления ритма, особую силу имеет клауза, которая
часто нарушает синтаксическое строение высказываний, а также перенос
(enjambement), нарушающий грамматическое строение. Рифма, хотя и явля
ется одним из признаков поэтического дискурса, не играет роли основного
дифференцирующего признака. Лирический дискурс формально организован
как монолог.

2. Базовыми признаками лирического дискурса по содержанию явля
ются соответствие общепринятым лирическим темам, отсутствие конкретной
референциальной соотнесенности при описании душевного состояния или
события и субъективная интерпретация участка действительности.

3. С точки зрения результативности производства и восприятия лири
ческий дискурс не вызывает конкретных изменений во внешней предметной
действительности. Тексты лирического дискурса обладают специфической
природой их понимания. Однако рефлексивная монологическая речь, в дан
ном случае лирический дискурс, является стимулом для активации и разви
тия какого-либо элемента системы базовых ценностей. При отсутствии кон
кретного внешнего адресата лирический дискурс, тем не менее, является
личностно-адресованным и, тем самым, коммуникативным, но обслуживает
определенную сферу коммуникации.

4. Автокоммуникацию в лирическом дискурсе мы понимаем, как про-

1 '7

цесс фиксации Я-говорящим взаимодействия своих Я и Я для внешнего адресата ОНИ. Таким образом, воздействие лирического стихотворения направлено: 1) на поэта, приводя к развитию и конкретизации некоторого обсуждаемого (описываемого) элемента мироощущения, то есть воздействие на Я¹ или Я²; и 2) на читателя с целью активации и развития, возможно, даже

преобразования или дополнения, сходного элемента в сознании читателя -новым, то есть воздействие на внешнего адресата, который множественен.

5. Языковые элементы способа организации дискурса по типу «Комму-
никатив» всегда содержатся в любом тексте лирического дискурса. Но суще
ственно, что игнорируются многие экстралингвистические факторы, касаю
щиеся внешнего адресата. Поскольку лирическое общение связано с модели
рованием некоторой психической реакции, то и все элементы Коммуникати-
ва посвящены реализации этой задачи.

6. Анализ подчинения максимам П. Грайса текстов лирического дис
курса приводит к выводу, что максимы нарушаются, если стратегией текста
является влияние на чувства адресата, формирование психологической реак
ции. Лирическая коммуникация происходит на другом уровне и подчиняется
иным правилам. В отличие от «прямой» коммуникации, в которой основным
условием успешности общения выступает- ясное, четкое, прямое изложение
мысли, лирический дискурс преднолагает косвенное наведение на мысль.
Целью осложнения способа презентации смысла является моделирование
ощущения, сходного с авторским.

67 ГЛАВА II. СПОСОБЫ ОРГАНИЗАЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

2.1, Традиционный подход к композиции текстов лирического дискурса

Существует мнение, что определить композицию лирического стихотворения сложно, поскольку композиции как таковой практически не наблюдается. Лирика- это поэзия настроения (Жирмунский 1975), нет события или персонажа как отражения объективного мира (Wilpert 1989), любая ситуация дана в единстве с настроением поэта, при этом она не сюжетна (Тимофеев 1974, Сильман 1977, Sierotwinski 1986), является обобщенной («лирическая модель» у Ю.М. Лотмана). Лирическое стихотворение, по словам В. А. Грехнева, замыкает сюжет пределами ситуации. Именно ситуация (в редких случаях - ситуативная цепь) является той максимальной мерой событийности, которая доступна лирическому сюжету (Грехнев 1991).

Утверждается, что обладание сюжетом и композицией возможно, в сущности, только для драмы и эпоса (Давыдова 2003). Сами стадии движения сюжета отражают конкретную жанровую направленность: начало, завязка, кульминация, спад, развязка. Внутренняя композиция делится на сюжетные компоненты (например, разные типы описаний) и внесюжетные - экспозиция, эпилог, отступления, формы повествования. Формы повествования представляют собой различные точки зрения, с позиций которых ведется наблюдение и рассказ. Следовательно, те элементы, которые существенны для лирического сюжета, для нарративных жанров являются вспомогательными, обрамляющими сюжетную линию. Таким образом, делается вывод о несюжетности лирического дискурса.

Несмотря на то, что обнаружение четко выраженной композиции в лирике затруднено, нередко предпринимаются попытки определить способ организации лирического дискурса. Так, высказываются следующие мнения. 1. Ноэзия организуется как «смысловая сила впечатления» (Wilpert 1989). 2. Ноэт выстраивает текст так, «чтобы мы воображали, будто мы получаем дей-

ствительно чувственное представление об изображаемых предметах» (Лес-синг 1957). 3. Стихотворение «моделирует момент», а не просто воспроизводит и описывает его (Левин 1998), оно моделирует ощущение (чувство), возникшее у поэта, и способствует моделированию чувства у читателя. 4. Художественный текст вызывает у человека «сложный комплекс переживаний». Текст есть не просто набор знаков или их последовательность, но мощный комплексный стимул - стимул для определенного психологического процесса (Завельский. Завельская, Платонов 2001). 5. Художественное произведение обязательно обладает «тремя уровнями композиционного построения»: семантикой, синтактикой и прагматикой, стихотворения в том числе (Успенский 2000). В приведенных выше мнениях не отражены характерные лингвистические черты лирического дискурса.

Мы не поддерживаем мнение Я. Мукаржовского, который полагает, что поскольку мотивы лирического стихотворения не связаны во времени, лирические темы внутренне значительно менее спаяны, чем эпические, и нередко ради опыта можно перегруппировать строфы и даже отдельные строки лирического стихотворения без ущерба для его смысла (Мукаржовский 1986: 251 -251). Происхождение такого понимания лирики идет от мысли, что тема должна развиваться от начала к концу согласно естественным законам течения событий в реальном мире. Именно поэтому лирика сравнивается с эпосом. Однако на уровне коммуникативных целей эти жанры несравнимы и, как следствие, несравнимы и способы организации их текстов. Эпос имеет целью «рассказать», обладая многими признаками Парратива. Лирика имеет целью смоделировать ощущения, впечатления, и здесь важно расположение не только строк и строф, но и каждого слова в строке.

Исследователей лирики нередко интересует связь лирики с другими жанрами, например, лирической новеллы (Зырянов 1997). Выявление сюжета приводит к обнаружению некоего «метасюжета», который родственен мифологическому сюжету (Зырянов 2004). При этом сам нроцесс свертывания

текстов до «метасюжета» имеет результатом много общего с макроструктурами Т.А. ван Дейка (Dijk 1980).

Большой вклад в прояснение проблемы организации ноэтического текста внес В.М. Жирмунский. Основным предметом внимания становится синтаксическое выстраивание тематического материала на основе комнозиционных повторов тематических элементов (Жирмунский 1975: 436). Связь синтаксических композиционных структур с семантической композицией стихотворения систематически не рассматривалась, хотя и не отрицалась.

Д.М. Магомедова выделяет несколько типов развития темы в лирическом стихотворении: в форме присоединительных перечислительных конструкций, сравнения, параллелизма или периода. К сожалению, анализ синтаксической композиции дается без соотнесения с семантическим, они параллельны (Магомедова 2004: 99-113).

Суть композиционной структуры текста состоит в активизации определенного процесса восприятия и выведепии на соответствующее психологическое состояние. Следовательно, для создания психологического состояния в результате восприятия стихотворения необходим конкретный порядок прочтения, то есть присущая именно этому стихотворению смена сигналов в определенной последовательности. Текст лирический - не просто набор лексем, но их специфическая оргапизация. Подтверждением этому является исследование фаз движения сюжета поэтического текста. По мнению Л.Г. Яц-кевич, в целом эти фазы могут быть соотносимы с функциональными типами речи и реализуют три семиотических уровня: мифологему, сюжетную тему и смысл (Яцкевич 1999).

Итак, все стихи содержат модели ощущений. Фактически все творчество одного поэта представляет собой созданную им самим модель мира (Тара-новский 2000: 19). Разница лежит в способе создания модели. Ю.И. Левин отмечал, что для разных поэтов (или для разных периодов творчества одного поэта) характерно предпочтение определенных коммуникативных схем (Ле-

вин 1998: 471). Индивидуальное моделирование восприятия участка действительности выражается в конкретной коммуникативной схеме. Коммуникативная схема отвечает за реализацию воздействия на адресата, получение им нового опыта мировосприятия. Далее мы не будем употреблять термин «коммуникативная схема». По нашему мнению, в коммуникативную схему может входить как способ организации дискурса, так и смена тактик. Поскольку четкого определения коммуникативной схемы Ю.И. Левиным не было предложепо, и мы не ставим своей задачей решение этого вопроса, в работе рассматриваются способы организации лирического дискурса и его стратегическое строение.

2.2. Современные подходы к типологии дискурса

Термин «способ организации дискурса» принадлежит П. Шародо (Charaudeau 1992). Однако чаще в лингвистической литературе встречается термин «тип дискурса», который также служит для определения цели, выражаемой дискурсом.

Так, типология текстов Э. Верлиха основывается на том, что типы текстов коррелируют с формами человеческого познания. Таким образом, выделены пять идеальных базовых типов текстов: дескрипция, наррация, экспозиция, аргументация и инструкция. Дескрипция предполагает восприятие в пространстве, наррация отражает восприятие во времени, экспозиция фиксирует восприятие отношений основных идей посредством анализа или синтеза, иными словами определение или объяснение. Аргументация представляет оценку отношений между идеями посредством выделения сходств, различий и трансформаций, то есть суждение. Инструкция отвечает за планирование будущего поведения, рекомендуемого (реклама, рецепты и др.) и навязываемого (законы, контракты и др.). Идеальные типы текстов выражают коммуникативную функцию и существуют лишь в виде прототипа или абстрактной матрицы. До своего воплощепия в языковой материал текст проходит уро-

вень формы текста, на котором выбирается специфический тип текста или жапр (Werlich 1976). Идептификация типа текста с точки зрения трех критериев: текстуального, контекстуального и когнитивного для анализа лирических произведений не подходит по той причине, что тин текста выделяется на основе восприятия некой экстралингвистической ситуации (контекстуальный фокус). По сути один и тот же когнитивный процесс восприятия направлен то на статичные объекты, то на динамичные, а понимание объекта основывается то на определении связи/не связи с другими объектами, то на приписывании отрицательного качества. Процесс планирования не имеет пары. Из-за специфики исследуемого нами материала нам представляется более удобным использовать способы организации дискурса, разработанные в теории П. Шародо. При этом способы организации дискурса являются более обобщенными по сравнению с типами текста Э. Верлиха. Так, экспозитивный тип текста входит в аргументативный способ организации дискурса, который включает в себя не только приписывание отрицательных качеств, но и множество других логических операций, а инструктивный тип текста в качестве указания включен в способ организации по типу «Коммуникатив». К тому же инструктивный тип текста, например, рецепт, можно охарактеризовать как онисание процесса.

Т. Виртанен расширяет предложенные Э. Верлихом уровни, но концентрируется на устных типах дискурса. Добавляется еще два уровня. До уровня типа текста по Э. Верлиху появляется некий всеобщий уровень когнитивных процессов. Далее следует уровень функций дискурса, которые позволяют выбрать тип дискурса (наррация, дескринция, инструкция, экспозиция или аргументация). Следующий уровень предполагает выбор формы текста, которые подразделены на группы: устный/письменный, формальный/неформальный, художественный/нехудожественный и монологичный/диалогичный. Дополнительный уровень текстовых стратегий, организующих текст, является предпоследним. Он отвечает за выбор грамматиче-

ского строения и других особенностей оформления текста. Тип текста отличается от тина дискурса как высший но уровню. Тин текста может выражать различные тины дискурса. Так, наррация может служить объяснением, онисанием и т.д. Наррация (новествование) нризнается основным тином текста (Virtanen 1992 цит. но Fludemik 2000).

Онределение Нарратива как главенствующего тина текста характерно для большинства англоязычных исследователей, например, С. Четмен рассматривает дескринцию и аргументацию как части Нарратива (Chatman 1990). Этой же точки зрения нридсрживается и М. Флудерник. Она рассматривает пять типов дискурсов или макро-жанров. Выделение макро-жанра обосновано его коммуникативной функцией. К описанию, новествованию, аргументации М. Флудерник добавляет разговорный дискурс на основе его снецифической черты — интерактивности и рефлексивный дискурс. Рефлексивный дискурс был выделен специально для жанра поэзии, у которого нет четко определяемой коммуникативной цели. По ее мнению, поэзия обладает нарративными чертами, хотя нрототиническая ноэзия ненарративна, статична. Ниже макро-жанра по уровню находится жанр в его обычном нонимании. Еще ниже - тин дискурса или, другими словами, конкретные тексты (Fludemik 2000).

В теориях Т. Виртанена, С. Четмена и М. Флудерник наблюдается тщательная разработка нроблем Нарратива, другие типы текстов рассматриваются как всномогательные при реализации основной цели Нарратива. Лирический дискурс не является нреобладающе нарративным, а нотому нрименение этих теорий в рамках нашего анализа не является релевантным.

Широко известна теория макроструктур Т.А. ван Дейка. Выявление макроструктур проводилось при исследовании нроцесса восприятия дискурса. Макроструктуры представляют собой некую глобальную содержательную взаимосвязь пропозиций текста, глобальное значение текста, тему. Они отвечают за способность сократить текст до основной идеи, которая останется в

памяти сразу после восприятия текста. Макроструктуры выявляются с помощью макроправил, основанных на принципе семантической импликации. Макроструктуры связаны как с фреймами, так и с суперструктурами. Фреймы обобщены, а макроструктуры представляют собой конкретное общее содержание конкретного дискурса. Суперструктуры, как схемы, не определяют содержание, но определяют общую форму, например, нарративная структура, аргументативная структура. Они организуют только семантические макроструктуры (Dijk 1980). Можно сказать, что суперструктуры имеют нечто общее с жанрами речи. Однако Т.А. ван Дейк не утверждает, что все типы дискурса обладают суперструктурой. Сами типы также имеют мрюго схожего с жанрами (интервью, рекламные объявления, новости, песня, лекция и т.д.).

Разбирая ментальные нроцессы, происходящие при восприятии и интерпретации художественных текстов, Т. А. ван Дейк отмечает следующие существенные моменты:

1) если рассматривать работу кратковременной и долговременной па
мяти при извлечении информации, то не существует разницы между художе
ственным текстом, рекламой, газетной статьей или устным дискурсом;

2) любой художественный текст длячитателя является таким же рече
вым актом, как и невымышленные виды дискурса;

3) при восприятии текста у каждого читателя существует определеп
ный набор установок, зависящих от этнокультурных и психолингвистических
факторов, в частности, фреймы, обусловленные социальными моделями по
ведения и "макроструктуры" текста, например, нарративные цепочки; един
ственным художественным текстом, при восприятии которого фреймы и
макроструктуры не обязательны, является текст стихотворения;

4) если при восприятии невымышленных текстов и некоторых художественных нарративов, поверхностные структуры (лексико-грамматические), в отличие от семантических, не запоминаются, в поэтических текстах эти

структуры играют существенную роль нри интернретации и, следовательно, запоминаются;

5) нри воснриятин любых видов текстов адекватность зависит от уровня когезии, которая в художественных текстах не всегда выражена нормативно для дискурса в рамках данного языка (Dijk 1978).

Несмотря на то, что фреймы и макроструктуры не постулируются как обязательные, их наличие в стихотворении необходимо, иначе текст становится несвязанным. Однако не всегда эти макроструктуры идентифицируются как таковые, поскольку они не поверхностны. Их выделение требует значительных усилий со стороны адресата.

В рамках данной работы мы используем результаты исследований П. Шародо. Полагаем, что способы организации дискурса имеют много общего с концепцией суперструктур Т.А. ван Дейка, но дополнительно дают возможность рассмотреть строение текста не только с точки зрения его восприятия, но и строения как такового - с точки зрения интенций автора (сознательных или бессознательных).

Итак, многие современные теории анализа дискурса нридают основное значение его устному проявлению и определяют типы текстов на основе когнитивных категорий. Французская щкола ориентирована на письменный дискурс и потому тип текстов определятся лингвистически. Поскольку материалом нащего исследования являются лирические произведения, зафиксированные письменно и предполагающие отсроченное восприятие, при их анализе была использована теория П. Шародо. Согласно этой теории, дискурс может строиться по Коммуникативному, Дескриптивному, Нарративному и Аргументативному способам. При этом Коммуникативный способ организации дискурса является присущим всем остальным как основополагающий (Charaudeau 1992). Мы полагаем, что способ организации дискурса является составной частью процесса моделирования мировосприятия в лирическом дискурсе.

Следует признать, что «чистый» способ организации дискурса встречается довольно редко в художественной Литературе. В основном, текст характеризуется тем, что содержит основные характеристики того или иного способа, но с присутствием и других способов организации дискурса. Так, например, Дескриптив, как перечисление качеств объекта (во времени и пространстве и от говорящего не зависящих), может быть как частью Нарратива, так и частью Аргументатива. Если же весь текст тяготеет к Дескриптивному способу организации, то в него могут быть включены элементы Нарратива и/или Аргументатива, поскольку сам по себе Дескриптив не имеет внутренней логики.

2.2.1. Дескриптивный способ организации лирического дискурса

Согласпо традициопному пониманию семантики лирических произведений - это описания чувств, переживаний.

Зачастую поэзия, как выразитель чувств, считается алогичной. С. Лан-гер говорит лишь об эмоциональном содержании произведения, которое, по ее мнению, является чем-то гораздо более глубоким, чем любое интеллектуальное переживание. Там, где Р. Карнап говорит о «криках типа «О, о!» или, па более высоком уровне, о лирических стихах» как выражение сферы субъективного опыта, чувств и желаний, С. Лангер высказывает свое несогласие. Поэзия означает большее, чем крик, если у нее есть причина для отчетливого произношения (Лангер 2000: 125).

Л.С. Яницкий рассматривает причину алогичности лирики в ее мифо-ритуальных корнях. Стихотворение должно создаваться и восприниматься в своеобразном трансе (Яницкий 2004: 14).

Признание лирики алогичной отрицает внутреннюю структурированность. Отсюда следует, что тексты лирического дискурса должны быть построены по дескриптивному способу. Но так ли это?

По конценции П. Шародо, Дескринтив может иметь такие функции, как: 1) называть (идентифицировать в объективном мире); 2) локализовать (объективно в пространстве и времени); 3) квалифицировать (субъективная спецификация, построение субъективного, фиктивного мира) (Charaudeau 1992). Отметим, что только применительио к третьей функции часты языковые средства экспрессивного характера, такие, например, как категория оценки, проявляющаяся в средствах сравнения, имплицитной аналогии (метафоры, метонимии и т.д.), олицетворения и других для субъективного объяснения. Фрагменты, оформленные сравнительными оборотами и придаточным предложениями, воплощают более высокую ступень мыслительной деятельности говорящего - обобщение на уровне знаний, являющегося одним из способов логического мышления. Несмотря на то, что объективное описание фактов действительности заведомо не свойственно лирическим текстам, полагаем, что элементы Дескриптива в его третьей функции не соответствуют полностью дескриптивному способу организации дискурса.

Например, функция квалификации может проявляться в следующем виде.

(1) Описание процесса с помощью субъективного сравнения на основе
знаний:

Then leaf subsides to leaf.

So Eden sank to grief.

So dawn goes down to day (R. Frost).

Чтобы понять даже основную характеристику «быстро и незаметно», не принимая во внимание донолнительные коннотации, необходимо обладать знаниями о том, что такое Eden и почему он sank to grief.

(2) Описание образа действия с помощью субъективного сравнения на
основе сходства:

Their (flowers') petals dance on the wind Like little brown butterflies (L. Hughes).

Сравнение является результатом наложения одного образа на другой и выведения общего/сходного признака.

(3) Описание явления на основе сравнения объективных знаний с субъективным восприятием:

Well, the dictionary says it (cough)'s an expulsion of air From the lunges with violent effort and noise Produced by abrupt opening of the glottis, But there is a simpler definition with which

I freely present you:

A cough is something that you yourself can't help, But everybody else does on puфose just to

Torment you (O. Nash).

Цель Дескриптива - показать. Мы рассматриваем и такие функции Де-скриптива, как локализация и объективное построение мира, так как считаем, что средства для реализации этих двух функций вполне применимы и при субъективном построении мира (перифразь1, примеры, объяснения). Отличие в том, что объект описания будет локализован не в реальном мире, а в некотором «возможном», предлагаемом поэтом.

Не исключаются случаи правдоподобных описаний, когда субъективная характеристика создается без ярко выраженных образных средств, а возможный мир изображается как реальный. Например, стихотворение Г. Джонсона «Weekend»:

It was late Saturday afternoon. By the time she got home from the motel, she was already desperate.

О TOM, как прошли выходные, можно догадаться исходя из сопоставления времени: late Saturday afternoon, места, откуда героиня вернулась: the motel и ее настроения: already desperate. Особенно здесь важно слово already.

его наличие подразумевает, что запланированное развлечение ие удалось, но были или была другая попытка, которая закончилась дорогой домой, возможно, неприятной, и вряд ли героиня захочет еще что-либо предпринимать, потому что уже late Saturday afternoon и она уже desperate.

Следует отметить, что классификация П. Шародо имеет нечто общее, как с проанализированными выше типами текстов, так и с теорией функциональных типов речи, где выделяются: описание, повествование, рассуждение (Нечаева 1974, Брандес 1990, Яцко 1998 и др.), однако отличается прагматической направленностью.

Как полагает О.В. Нечаева, описание содержит одновременные признаки объекта. Характерной чертой описания постулируется пространственная связь между объектами, от говорящего не зависящая (Нечаева 1974). Но это справедливо для объективного или близкого к объективному, описания. Для субъектив1юго описания часто это не применимо. Иногда не прослеживается ни связи во времени, ни в пространстве (пример 1), но эффект характериза-ции не исчезает. Она основана на абстрагированных признаках.

Непосредственный прагматический эффект возникает при вмешательстве дескриптора (в нашем случае - автора): эффект знания; эффект реальности; эффект доверия и эффект жанра. Эффект знания служит для убеждения в истинности речи на основе незнакомых читателю квалификаций. Эффект реальности возникает при позиции повествователя как очевидца или участника ситуации. Эффект доверия выражается через внесение авторской оценки. Эффект жанра проявляется в использовании дискурсивных средств, признаковых для определенного жанра. Например, стихотворениям О. Неша свойственно создание эффекта знания.

Так, приведенное ниже стихотворение, на первый взгляд, является описанием. Объект описания обозначен в названии, а характеристики объекта содержатся в тексте:

The people upstairs - объект

The people upstairs all practice ballet, -характеристика 1

Their living room is a bowling alley. -характеристика 2

Their bedroom is full of conducted tours, -характеристика 3
Their radio is louder than yours. -характеристика 4

They celebrate the weekends all the week, -характеристика 5 When they take a shower, your ceilingsleak. -характеристика 6 They try to get their parties to mix By supplying their guests with Pogo sticks, And when their orgy at last abates.

They go to the bathroom on roller skates, -характеристика 7 I might love the people upstairs wondrous If instead of above us, they just lived under us. - вывод Связь признаков в данном тексте пространственная, время неопределенное. Характеризация объекта - субъективная (преувеличение). Связь признаков зависит от говорящего/адресанта, так как расположение характеристик не взаимозаменяемо. Характеристика 1 является одновременно введением объекта в высказывание: The people upstairs all practice ballet (коммуникативный ход выделения объекта). Далее идет нарастание экспрессивпости характеристик, что синтаксически выражается в переходе от простых конструкций предложений к более сложным. Первые пять характеристик выражены при помощи простых предложений - The people upstairs all practice ballet (характеристика 1); Their living room is a bowling alley (характеристика 2); Their bedroom is full of conducted tours (характеристика 3); Their radio is louder than yours (характеристика 4); They celebrate the weekends all the week (характеристика 5). Следующая характеристика выражает причинно-следственную связь в виде сложноподчиненного нредложения - When they take а shower, your ceilingsleak (характеристика 6). Последняя характеристика представлена

в виде развернутого сложносочиненного нредложения - They try to get their parties to mix / By supplying their guests with Pogo sticks, /And when their orgy at last abates, /They go to the bathroom on roller skates (характеристика 7). Характеристики представляют собой коммуникативный ход детализации.

Эта часть стихотворения формально соответствует базовым характеристикам Дескриптива, основной из которых полагаем преобладание одной точки зрения. Коммуникативные ходы выделения ситуации/объекта и акцентирования элементов (последний часто сочетается с коммуникативным ходом детализации) представляют собой изложение информации с позиции Я' для Я^{^}, которое практически пассивно. Таким образом, создается эффект непосредственного описания для внешнего адресата. При этом дескрипция может осуществляться как с точки зрения внешнего наблюдателя, так и с точки зрения Я, находящегося внутри ситуации. Я-пишущий (автор) в любом случае иерархически выше.

В приведеппом выше стихотворении содержание характеристик изменяется от общего к частному. Они не взаимозаменяемы и, следовательно, не равноправны. Такое нарастающее воздействие складывается в одно не выраженное языковыми средствами ощущение - автор не любит объект описания. Все характеристики служат аргументами для вывода - высказанного косвенно: / might love the people upstairs wondrous «я мог бы полюбить», пресуппозиция вывода подтверждает аргументы - «сейчас я их не люблю» (коммуникативный ход оценивания).

Значит, если связь признаков зависит от автора, то само ее наличие является проявлением стратегии автора. В данном случае стратегия - смоделировать авторское восприятие объекта. Для реализации этой стратегии была использована тактика экспликации авторского мировосприятия. Но, как видно из анализа, способ организации дискурса не является Дескриптивным. Де-скриптив не должен иметь внутренней логики, поскольку его цель локализация и характеризация. В приведенном выше стихотворении логика связи

признаков наблюдается, что дает возможность говорить об Аргументатив-ном способе организации этого текста. Таким образом, тактика экспликации авторского мировосприятия реализуется в коммуникативном ходе выделения объекта действительности, а тактика склонения к субъективному авторскому мировосприятию задействует коммуникативные ходы оценивания, детализации и влияет на способ организации дискурса.

Итак, базовые признаки Дескриптива в применении к лирическому дискурсу: 1) локализация в пространстве (.объективная/субъективная); 2) локализация во времени (объективная/субъективная); 3) характеризация (объективная/субъективная); 4) наличие/отсутствие воздействующего потенциала (эффект знания, реальности, доверия, жанра).

Обратим внимание, что не исключается возможность элементов объективной дескрипции для создания эффекта объективной реальности.

2.2.2. Нарративный способ организации лирического дискурса Что касается Нарратива, то основная его особенность в том, что действия (события) следуют согласно логике вещей, то есть последовательно в пространстве и времени. Также обязательным является наличие персонажей. Для лирического произведения такое построение не свойственно. Скорее, Нарративный способ будет присутствовать как часть лирического произведения в качестве посылки для интерпретации и субъективного вывода. Например, стихотворение Р. Фроста:

In winter in the woods alone Against the trees I go.

I mark a maple for my own прищел и срубил

And lay the maple low.

At four o'clock I shoulder axe

And in the afterglow ущел

I link a line of shadowy tracks Across the tinted snow.

I see for Nature no defeat

In one tree's overthrow результат для леса

Or for myself in my retreat • результат для автора

For yet another blow.

В данном случае имеет место последовательность событий: «иду в лес, отмечаю дерево, срубаю дерево, кладу на плечо топор, ухожу» - In winter in the woods alone /Against the trees I go /1 mark a maple for my own / And lay the maple low / At four о 'clock I shoulder axe /And in the afterglow /1 link a line of shadowy tracks /Across the tinted snow. В третье строфе следует субъективное объяснение-вывод произведенных действий -1 see for Nature по defeat / In one tree's overthrow, при этом сами действия становятся иллюстрацией вывода: Or for myself in my retreat / For yet another blow.

Особенностью Нарратива в лирическом дискурсе служит неопределенность временной формы. Так, в вышеприведенном стихотворении последовательность действий существует как в пространстве, так и во времени, но временная форма глагола: go, mark, lay, shoulder, link, see передает все действия в настоящем времени. При этом нет обозначения повторяемости действий, их обычности, иными средствами, кроме использования Настоящего Неопределенного времени. Такое время в английском языке служит для обозначения регулярно повторяемых действий.

К базовым признакам Нарратива относятся: 1) последовательность действий в пространстве; 2) последовательность действий во времени; 3) наличие персонажей; 4) наличие характеризации персонажей; 5) изменение состояния персонажей; 6) последовательпость действий от говорящего не зависит. При Нарративном способе организации лирического дискурса основным признаком является изменение состояний объекта. В отличие от прозы,

фактор объективности временной последовательности не важен. Должно быть наличие последовательности событий, их взаимонезаменяемость. Такой признак, как характеризация персонажа может быть опущен,

В данном исследовании мы используем понятие «Нарративный способ организации дискурса» примеиительно к лирическим произведениям для разделения описания объектов и сообщения о действиях. Сообщение о действиях относим к способу «Нарратив», если в результате этих действий произошли изменения в состоянии внутреннего адресата, персонажа или участка действительности. Дескриптив предполагает статичность, перечисление характеристик. В этом случае действия, показанные при помощи Настоящего Неопределенного времени (The Present Indefinite Tense) и отражающие регулярно повторяющиеся действия, являются характеристиками.

Нри анализе текстов лирического дискурса мы столкиулись с проблемой определения основного способа организации дискурса при совмещении Нарратива и Дескриптива. Например, стихотворение Д. Мастерсона «An Office with а View»:

A man just died under my riose;

he sat down on the pavement

eleven stories below

and tried to hold his heart

in place, as I leaned out

to watch him die, careful

to clutch the sill

so I wouldn't beat him

to death in mid-air.

I closed the blinds, but not in time to keep his wife and children

from screaming

in the center of my desk. •

В тексте присутствует автор: /, повествование идет от первого лица, однако осьювное событие происходит с другим персонажем: А man и влияет на второстепенных персонажей: his wife and children.

Начало стихотворения представлено констатацией факта: А man Just died under my nose. Далее следует рассказ о том, как это произошло: he sat down on the pavement / eleven stories below/and tried to hold his heart / in place, as I leaned out / to watch him die и последовавшая реакция родственников: his wife and children /from screaming/in the center of my desk. События развиваются в пространстве и времени. Полагаем возможным определение текстов такой организации, как Лирический Нарратив, Термин был предложен А. Кор-чинским нри исследовании лирики И. Бродского (Корчинский 2003). Характеристиками Лирического Нарратива являются: 1) автор и персонаж не идентичны (но это могут быть я' и Я^{^}); 2) история лишена лирико-субъективной централизации и имеет дело с автономным персонажем; 3) рассказ об авторе излагается третьим лицом. Лиричность такого Нарратива определяется выражением авторского восприятия, хотя и косвенно. Так, в приведенном выше примере, авторское восприятие моделируется при помощи таких средств. Во-первых, название стихотворения содержит слово «View», которое согласно словарю имеет в основном значении «то, что можно увидеть» оттенок положительной оценки видимого и относится к неживым объектам (ССАЯ 1992: 1173). Автор в слово «View» вкладывает значение «наблюдение за умиранием». Во-вторых, выделяется процесс наблюдения за умиранием: as 1 leaned out / to watch him die, careful/ to clutch the sill /so I wouldn't beat him / to death in mid-air. Здесь характерен перенос, разделяющий слово с остальной частью: to watch him die, careful. В этой строке careful обретает дополнительное значение характеризации наблюдения, а не только поведения: to clutch the sill. В-третьих, «неусневание» закрыть'шторы, чтобы близкие увидели: /

closed the blinds, /but not in time to keep / his wife and children /from screaming. Все это косвенно наводит на мысль, что автору было приятно наблюдение смерти и реакции на нее.

Способ презентации взаимодействия внутренних собеседников зависит и от способа организации дискурса. При тенденции к Нарративу Я' зачастую занимает позицию наблюдателя, стремящегося передать развитие событий наиболее объективно. Я берет на себя функцию подсказчика, наводящего на некий способ интерпретации. Именно поэтому Я' использует коммуникативные ходы выделения ситуации и акцентирования ее элементов, а Я^{^} - уточняет, подтверждает, сравнивает, детализирует и так далее. При этом точки зрения я' и Я^{^} могут быть как противопоставленными, так и дополнять друг друга. В Лирическом Парративе они тесно взаимосвязаны (переплетены), что приводит к невозможности четкого разграничения тактик экспликации и склонения.

Итак, мы определяем Лирический Парратив как изложение событий, связанных с автономным от автора персонажем во времени и пространстве, данных в совокупности с субъективной оценкой автора.

2.2.3. Аргументативный способ организации лирического дискурса Аргументатив, несмотря на его распространенность в текстах научного характера, также присутствует и в других жанрах. Так, условия аргументации характерны и для лирического произведения. Во-первых, в стихотворении, как правило, имеется суждепие о мире, проблематичное для кого-либо, в данном случае, для автора-поэта. Во-вторых, есть и субъект, рассуждающий для установления истины; в тексте им является автор. Что касается истины, то для художественных произведений, впрочем, как и для других ненаучных, предпочтительнее понимание истины в рамках индивидуальной языковой картины мира, а не научной языковой картины мира, как справедливо предложил О.А. Корнилов. То, что не является истинным с точки зрения объек-

тивных научных знаний, может являться таковым в субъективном мировосприятии говорящего (Корнилов 1999: 69), или, как мы уже отметили выше, в рамках возможных миров (Lewis 1983). В-третьих, при порождении лирического произведения всегда предполагается субъект, к которому обращаются. Им может являться как Я' или Я^{^} автора. Таким образом, исключив толкование аргументации как рационального объяснения феноменов универсума, что не относится к лирике, аргументация как способ убеждения вполне может иметь место.

Обычно аргументация рассматривается как средство достижения истины, отождествляется со способом изучения лишь объективной реальности. Однако нри рассмотрении аргументации как использования логических приемов для убеждения адресата приемлемо говорить об аргументировании и в субъективном плане. Аргументы в таком случае не обязательно должны быть истинными, они должны убеждать.

К речевым средствам аргументации относят определения, сравнения, описания, цитирования, вопросы и т.д. Т.П. Третьякова в политическом дискурсе конгресса США выделила такие типы аргументов, как убеждение, обоснование, оценка (Третьякова 2004). Основанием для выделения нослужила комбинация речевых актов в каждом типе. Каждый тин аргумента служит некой глобальной цели, например, убеждение имеет целью достижение взаимопонимания для реализации дальнейшей совместной деятельности. Мы полагаем, что убеждение, обоснование и оценка могут являться как самостоятельными способами аргументирования, так и составляющими в более крунной схеме аргументации в качестве тактик. Эти средства функционируют как в научно-объективной, так и в субъективной аргументации, реализуясь в виде: 1) соединения факта и его интерпретации; 2) соединения различных позиций говорящего (различные точки зрения); 3) обобщения; а также 4) способов рассуждепия - дедуктивного и экспликативного.

Рассуждение часто встречается в художественном тексте. Как пишет Е. С. Ярыгина, рассуждение может соединять мнение говоряш,его и факты, на основании которых это мнение формулируется. Аргументы подбираются говорящим и причинно-следственные отношения между тезисом и аргументами в его пользу устанавливаются самим говорящим (Ярыгина 2003: 39). Как логическая операция, рассуждение обычно строится по некоторой схеме, составляющими которой являются тезис, аргументы и вывод. Последовательность составляющих зависит от выбора способа рассуждения.

В художественном произведении логическая структура рассуждения, как правило, полностью не воспроизводится, поскольку вывод, по сути дела, есть повторение тезиса. Таким образом, линейная композиция аргументации (начало, связка, конец) нарушается. Мысль движется как бы по кругу: тезис -> аргумепты (объяснение) -* вывод (тезис), при этом вывод нередко опускается. По такой схеме построено стихотворение Р. Фроста «Nothing Gold Can Stay», текст которого приведен выше. Хотя в некоторых прозаических произведениях структура СЛОЖЕЮГО умозаключения репрезентирована полностью (Скиба 2004: 71).

В работе Н.В. Анисиной над короткими (до 8 предложений) газетными заметками нрослеживается, как происходит управлеиие вниманием и чувствами адресата при помощи рассмотрения структуры творческой познавательной деятельности человека. Психологической основой этой деятельности считается процесс разрешения проблемной ситуации (Анисина 1999: 78). Исходя из этого, Ы.В. Анисина предлагает следующую схему текста: проблема -> развитие проблемы -> новое (главная часть) -^ логическое следствие -^ вывод.

Полагаем, что предложенная выше схема соотносима с логической структурой рассуждения: тезис (в виде проблемы) - аргументы (в виде развития проблемы) - объяснение (в виде главной части) - вывод (в виде логического следствия). Поскольку речь идет об управлении вниманием, то и ин-

терпретация основывается на таких признаках, как выделение контрастом по смыслу или форме (грамматическому нризнаку). Исследуется проявление в тексте способов организации привлечепия непроизвольного внимания. Результаты анализа привели к тому, что этап обозначения проблемы всегда выделен на фоне введения в проблему и провоцирует произвольное внимание к логическому выводу. Думается, что такое исследование является рассмотрением психологической составляющей процесса убеждения.

Если аргументация представляет собой некий развернутый текст, то отношения вывода-обоснования устанавливаются между частями текста, отдельными предложениями. Из выделенных Е.С. Ярыгиной отличительных признаков такого рода текста наиболее существенными являются: 1) наличие двух разных коммуникативных задач говорящего по отношению в адресату речи (сообщить вывод - обосновать его); 2) соединение двух позиций говорящего (как субъекта мнения - в выводе и как субъекта знания или наблюдения - в обосновании); 3) наличие языковых средств, обнаруживающих позицию говорящего (вводные слова или глаголы мысли - глаголы восприятия и речи); 4) отсутствие естественной временной последовательности между событиями (Ярыгина 2003: 41).

Рассмотрим, к нримеру, стихотворение Р. Фроста «Fireflies In The Garden»:

Here come real stars to fill the upper skies.

And here on the earth come emulating flies.

That though they never equal stars in size,

(And they were never really stars at heart)

Achieve at times a very star-like start.

Only, of course, they can't sustairi the part.

На первый взгляд, этот текст является описанием, субъективным описанием светлячков. Подвергнем анализу ностроение этого описания.

Первые две строки: Неге соте real stars to fill the upper skies,/ And here

on the earth come emulating flies характеризуются параллельным синтаксическим строением с наличием выделительной конструкции ввода объекта (подлежащего) как рематического. При этом пропозициональным содержанием двух связанных союзом высказываний являются объекты реального мира. Приведение этих двух объектов в таком синтаксическом строении предполагает связь между ними, которая проявляется как субъективная в следующих четырех строках.

Третья строка начинает обоснование связи обозначенных объектов в понимании автора на основании отличий. Первое отличие - That though they never equal stars in size основано на объективно существующем факте, хотя само сравнение является субъективным, поскольку сравниваемые объекты не принадлежат к одной области. Второе отличие - (And they were never really stars at heart) отражает дважды субъективный мир. Оно является мнением о себе светляков, выражепным через мнение автора - отсюда и скобки. По мнению Ж. Отье-Ревю, фрагмент, выделенный кавычками, курсивом или каким-либо иным образом, приобретает по отношению к остальному дискурсу особый статус, поскольку именно в таком фрагменте возникает Д/тугая Фигура (Отье-Ревю, 2002: 54). Пятая строка, наконец, проясняет связь звезд и светляков, при этом наблюдаемая инверсия служит для выделения не только самой связи: а star-like start, но и для выделения обстоятельства времени: at times. Заключительная строка нрактически опровергает сходство, через помещение слова only и следующей за ним прагматической вставкой of course, которая подразумевает эффект знания и возвращает в объективный мир. При этом эта же строка отсылает к названию стихотворения, которое служит причипой опровержения - следствия.

Название играет двойную роль - тезиса или проблемной ситуации, о которой автор намеревается говорить и вывода. Весь корпус стихотворения служит объяснением, почему для автора эта ситуация является проблемной (интересующей). Объяснение осуществляется путем сравнения и доказатель-

ством от противного (три отрицательных признака). В результате доказательства происходит возврат к тезису, но уже с дополнительным значением.

Процесс убеждения проходит между двумя Я автора. Я' выражает позицию, которую условно можно назвать объективной, Я" поддерживает позицию субъективности. При этом Я-говорящий фиксирует результат «беседы» своих Я. Проблемная ситуация - «Fireflies In The Garden» - вызывает у Я' реакцию: Неге соте real stars to fill the upper skies, a у Я^{^} реакцию сравнения: here on the earth come emulating flies. Далее Я' выражает сомнение по поводу такого сравнения: they never equal stars in size. Ha это Я^{^} предлагает объяснение: (And they were never really stars at heart). Я' начинает колебаться и выражает частичное согласие: Achieve at times а very star-like start. Ho продолжает настаивать на своей точке зрения: Only, of course, they can't sustain the part, которая возвращает к названию, выстунающему уже в качестве подтверждения - «потому что это светлячки». Таким образом, побеждает точка зрения я'.

По отнощению к внещнему адресату проанализированное стихотворение организовано по аргументативному способу.

Характерно, что у Р. Фроста в разобранном выше стихотворении «Fireflies In The Garden» внутренние собеседники эксплицитно в тексте не обозначены. Хотя они это может быть местоимение «я» как Я' и Я^{^} или «я» и «ты». Зачастую равноправные внутренние собеседники обозначены одним местоимением «я», либо имплицитны. При неравноправии, когда одно из Я представлено как более «старщее и разумное», именно это Я обозначено местоимением «я», а другое Я — местоимением «ты». Например, отрывок стихотворения О. Неша «So That's Who I Remind Me Of!» представляет собой диалог равноправных Я' и Я^{^}:

When I consider men of golden talents,

I'm delighted, in my introverted way.

To discover, as I'm drawing up the balance.

How much we have in common, I and they. Like Burns, I have a weakness for the bottle. Like Shakespeare, little Latin and less Greek;

In comparison with men of golden talents,

1 am all a man of talent ought to be;

I resemble every genius in his vice, however henious -

Yet I only write like me.

Процесс говорения в приведенном выше отрывке не одновременен с совершаемыми действиями — Я-говоряш,ее восстанавливает деятельность Я': То discover, as I'm drawing up the balance, / How much we have in common, I and they, я' обнаружил сходства - Like Burns, I have a weakness for the bottle, /Like Shakespeare, little Latin and less Greek и нришел к выводу: / am all a man of talent ought to be. Я^{^} выслушал Я' и дал оценку выводу: / resemble every genius in his vice. Я' пытается убедить Я^{^}, однако оно не принимает доказательства, как релевантные: however henious - Yet I only write like me.

Весь текст но снособу организации дискурса является Аргументативом. Имеется тезис: When I consider men of golden talents,/I'm delighted, in my introverted way/To discover, as I'm drawing up the balance/How much we have in common, I and they. Далее следуют аргументы в нользу тезиса: Like Burns, I have a weakness for the bottle, /Like Shakespeare, little Latin and less Greek. Вывод выявляет неправильное основание аргументации: / resemble every genius in his vice, however henious - Yet 1 only write like me. Аргументативная организация оказывает воздействие на внешнего адресата.

Для Аргументатива характерно противопоставление точек зрения Я' и Я^{^}. Внутренние собеседники активны, что проявляется в использовании коммуникативных ходов тактики склонения в речи обоих Я. Тактика экспликации обычно начинает стихотворение через выделение ситуации/объекта обсуждения. В основном я' и Я^{^} выступают. в следующих противопоставлени-

ях: 1) Я в качестве принимающего участие в ситуации «объективного мира» и Я^{^} как отстраненный наблюдатель, субъективно оценивающий; 2) Я', дающий субъективную оценку, и Я^{^}, живущий и действующий в этом «наблюдаемом мире», И в первом и во втором случаях переход от одного Я к другому проявляется в смене изложения (Я') на «прямую речь» Я^{^}.

Итак, базовыми признаками Аргументатива являются: 1) наличие проблемного суждения о мире для автора; 2) наличие субъекта убеждения; 3) наличие аргументативного механизма - рассуждения; 4) наличие следствия объективного/субъективного; 5) линейная, композиция; 6) выражение позиции говорящего (вывод). Под аргументацией понимаем не рациональное объяснение, а процесс убеждения или объяснения с демонстрацией. Подобная коммуникативная цель требует от адресанта выстраивать текст не в соответствии с развивающейся жизнью, что не возможно без коммуникативной стратегии, которая непосредственно связана с реализацией коммуникативной цели.

2.3. Коммуникативная стратегия в лирическом дискурсе Исследование коммуникативных стратегий, осуществляющих воздействие на адресата, является активно разрабатываемым в рамках теории коммуникации, прагматики и других сферах изучепия языка. По поскольку термин относительно недавно стал объектом исследования, то вполне закономерным является тот факт, что его понимание находится на стадии формирования.

Согласпо Т.А. вап Дейку, речевые стратегии определяют дискурс как определенную последовательность речевых актов, включающую цель взаимодействия (Дейк 1988, 1989) и возникает необходимость понимания дискурса как модели, основанной на стратегическом подходе, отсюда введение термина «коммуникативная (речевая) стратегия».

Совершая речевое действие, говорящий вынужден каждый раз выбирать среди тинов речевых актов, стилей и жанров, дозировать информацию но охарактеризованным комнонентам предложения (нредложений), решать, каков будет норядок следования коммуникативно охарактеризованных компонентов (Янко 1999: 28). Именно данный выбор, дозировка и определение порядка, связи различных речевых актов детерминированы коммуникативной стратегией говорящего.

О.С. Иссерс полагает, что когнитивный план общения представлен стратегиями, посредством которых контролируется оптимальное решение коммуникативных задач говорящего в условиях недостатка информации о действиях партнера (Иссерс 2003: 100). К. Келлерман, а также Э. Гоффман утверждают, что любая коммуникация носит стратегический характер (Kel-lerman 1992: 288, Goffman 1971: 19), однако О.С. Иссерс считает, что стратегия базируется на интерпретации, которая лежит в основе речевого воздействия, и таким образом, такие речевые акты, как приказ не являются страте-гичными (Иссерс 2003: 104-105). Лирический дискурс как субъективная творческая интерпретация объектив[юго мира входит в ряд дискурсов, обладающих стратегией. По мнению О.С. Иссерс, речевая стратегия соотносима с глобальной коммуникативной целью, определяется мотивом речевой деятельности и служит эффективной реализации интенций говорящего (Иссерс 2003). Такое понимание стратегии поддерживается и другими лингвистами (Гойхман, Иадеина 1997: 208; Макаров 2003: 194).

Известно, что не все стратегии сознаются говорящими, существуют так называемые скрытые стратегии. К речевым стратегиям скрытого воздействия относятся: стратегия удовлетворения/неудовлетворения отправителем текста прагматических ожиданий получателя, стратегия эмоционального/неэмоционального речевого поведения отправителя текста. Говорящий неосознанно выбирает речевые маркеры, нанример, повтор, перифраз, эллиптические предложения, эмоционально-окрашенную лексику и другие (Буту-

сова 2003), Таким образом, проявляются индивидуальные особенности личности, которые неминуемо отражаются в дискурсе.

С.Н. Плотникова пишет, что при выражении любой дискурсивной стратегии происходит передача особого типа содержания - личностного смысла говорящего (Плотникова 2000: 64).

Ю.А. Ладыгин, не упоминая термин «стратегия», обращает внимание на «авторскую семантику», закодированную в художественном тексте и оказывающую влияние на читателя, хотя читатель ее нередко не осознает. Постижение иллокутивно-перлокутивных смыслов текста обусловлено авторской семантикой (интенцией), выраженной, как правило, неявными языковыми средствами (Ладыгин 2001: 50). Полагаем, что элементы «авторской семантики» соотносимы с элементами стратегии. Эти элементы распределены по тексту таким образом, чтобы процесс интерпретации шел в нужном автору направлении.

Именно поэтому при реализации определенной стратегии в дискурсе возможности семантического, стилистического, прагматического выбора, несмотря на их возможные вариации, ограничены. Определенная речевая стратегия будет определять, какое семантическое содержание следует выражать, а какое - нет, какие речевые акты уместны, а какие - нет, и, в особенности -какое стилистическое оформление приемлемо (Иссерс 2003). Здесь также имеется в виду возможпость различного построения высказывания с одинаковым денотативным содержанием в зависимости от коммуникативных намерений говорящего (Янко 1994: 47).

Обобщая мнения разных исследователей (ван Дейк 1989, Демьянков 1995, Матвеева 1995, Рытникова 1996, Гойхман, Падеина 1997, Сухих, Зеленская 1998, Иссерс 2003, Макаров 2003, Верещагин, Костомаров 2005), можно дать следующее определение стратегии - это совокупность речевых действий, направленных на рещение глобальной коммуникативной цели говоря-

щего, непосредстве}1но реализующаяся в тактиках, способствующих достижению локальных целей, подчиненных стратегической.

В рамках нашей работы мы рассматриваем коммуникативную стратегию моделирования авторского мировосприятия как единую обобщенную стратегию лирического дискурса. Мы не разделяем полностью мнение, что выделение жанра может осуществляться только по принципу обслуживания дискурсом некой экстралингвистической ситуации, например, область политики, рекламы и т.д. Также не поддерживаем точку зрения, что жанр не может быть выделен на основании коммуникативной цели, поэтому поэтические жанры направлены на доставление удовольствия при помощи слов, никакой иной целью они не обладают (Trosborg 1997).

Как известно, лирический жанр обслуживает область чувств, нереживаний, внутрерншх состояний человека. Лирические отступления часты в различных прозаических произведениях как вспомогательные элементы. Думается, что посвящение всего текста лирическому содержанию является целенаправленным, и потому поддерживаем точку зрения Т.В. Анисимовой, которая полагает, что коммуникативная цель является конструктивным признаком жанра. Без коммуникативной цели невозможна дифференциация жанров, определение сущности жанра. Стратегия представляет собой реализацию коммуникативной цели (Анисимова 2000).

В сущности, все тексты лирического дискурса выражают одно максимально обобщенное содержание - модель нового (авторского) мировосприятия. Моделирование такого мировосприятия составляет глобальную цель лирического дискурса. Обобщенная стратегия реализуется в отдельиых текстах. Так, пейзажная лирика может определяться как модель нового восприятия природы. Еще ниже по уровню может находиться моделирование нового восприятия леса. Таким образом, идет движение от частного выбора референтов и их интерпретаций, зависящих от индивидуальности автора, к более

абстрактной модели. Частные случаи являются ренрезентаторами этой обобщенной модели.

Мы уделяем основное внимание обобщенной стратегии лирического дискурса, поскольку нас интересует нроцесс моделирования мировоснриятия в целом, вне конкретного семантического нанолнения стихотворения. Однако нри анализе мы рассматриваем реализацию обобщенной стратегии в различном семантическом наполнении.

Особо отметим, что возможно рассмотрение таких литературных течений, как романтизм, символизм, футуризм, модернизм и других в качестве вспомогательных стратегий. Для всех течений основной целью является по-каз мира с новой стороны и наполнение читателей новыми эмоциями, что соотносимо как с традиционным нредставлением о стихе (Holcombe 2004д), так и с выделяемой нами стратегией. Производство лирического дискурса в рамках какого-либо течения может являться реализацией донолнительной коммуникативной цели автора (Иссерс 2003), которая воздействует на основные тактики, но не отменяет их, а видоизменяет.

2.3.1, Составляющие коммуникативной стратегии лирического

дискурса

В зависимости от того, насколько широко нонимается термин «стратегия», происходит толкование термина «тактика».

В сущности, любая коммуникативная стратегия включает в себя тактики, а те, в свою очередь, конституируются из коммуникативных ходов.

Если стратегия реализуется на уровне текста, то, по мнению И.В. Тру-фановой, речевая тактика имеет одинаковое название с речевым актом и не может иметь другого названия потому, что она есть речевое действие, но рассматриваемое не изолировано, как речевой акт, а как прием реализации речевой стратегии (Труфанова 2001: 60).

В результате проведенного анализа И.В. Труфанова приходит к выводу, что понятие тактики связано с понятием речевого жанра как его компонент; с понятием речевого акта как совпадающее с ним речевое действие, входящее в речевой жанр; с понятием стратегии как прием ее реализации. Жанр объединяет дискурсы, у каждого дискурса есть стратегия, но жанр не соотносится со стратегией напрямую (Труфанова 2001: 64). Если исходить из того, что жанр объединяет дискурсы на основе задачи репрезентации семантического признака (экстралингвистический критерий), а стратегия отвечает за то, какое семантическое наполнение может иметь дискурс в рамках данного жанра, тогда тактика действительно будет являться «инструментом» при продуцировапии дискурсов какого-либо жанра. Должно быть, каждый жанр обладает своими тактиками. Следовательно, использование средств выделения внутри высказывания будет стратегически зависимо.

С точки зрения О.С. Иссерс, понятие «стратегия» шире понятия «жанр». Стратегия служит реализации глобальной речевой цели, а жанр имеет дело с конкретными коммуникативными целями отдельных текстов. Но признаки, определяющие выбор тактики, связаны как со стратегией, так и с жанром. Сами тактики не имеют жесткой жанровой принадлежности. Их основная функция состоит в изменении определенных аспектов модели мира адресата. Способами достижения тактических целей являются коммуникативные ходы. Понятие коммуникативного хода очень близко понятию стилистического приема (фигуры речи), но интерпретируется в рамках общей стратегии и тактик (Иссерс 2003: 104-137).

Понятие коммуникативного хода также не однозначно. Например, В.И. Карасик выделяет коммуникативные ходы как структурные элементы речевых актов. В директивных речевых актах просьбы рассматриваются коммуникативные ходы начала разговора, обращения, мотивировка просьбы и другие (Карасик 2004: 64).

М.Л. Макаров понимает коммуникативный ход как единицу, имеющую много общего с речевым актом, но далеко не всегда совпадающую с ним. ВыделеЕ1ные им коммуникативные ходы просьбы, согласия, защиты и другие служат для развития дискурса в целом, отражают многочисленные задачи дискурса. Коммуникативный ход является функционально-структурной единицей дискурса. Он состоит из коммуникативных актов или одного коммуникативного акта, представляет собой вербальное или невербальное действие одного из участников, минимальный значимый элемент. Основная функция коммуникатив1юго хода - развивать взаимодействие, продвигать общение к достижению общей коммуникативной цели (Макаров 2003: 183-184). Мы поддерживаем точку зрения M.JT. Макарова и выделяем коммуникативные ходы по функциям, выполняемым ими в лирическом дискурсе. Коммуникативный ход связан как с тактикой, так и со всей стратегией дискурса.

Тактикой в таком случае является прием или способ, при помощи которого осуществляется моделирование. Тактика частично связана с семантикой, и одновременно она является организатором языкового материала.

В рамках стратегии моделирования субъективного мировосприятия важными становятся два момента: что подвергнется изменению и как это осуществится. На основании этого выделяются две тактики: экспликации и склонения. Обе тактики обладают воздействующим потенциалом. Например, рассматриваемая нами тактика экспликации авторского мировосприятия, с одной стороны, содержит сведения о некотором участке действительности или идее, выбранной автором, с другой стороны, организует языковой материал так, чтобы были выделены важные для автора аспекты. Именно эти аспекты в дальнейщем подвергнутся интерпретации.

Следовательно, внутри тактики экспликации авторского мировосприятия выделяется, как минимум, два коммуникативных хода: выделение ситуации/объекта и акцентирование элемента ситуации/объекта. Коммуникатив-

ный ход акцентирования определенного участка действительности (ситуации, объекта) будет нодчиняться обш,ей стратегии, то есть в любом случае будет выделено то, что значимо для дальнейшей авторской интерпретации. Лишь конкретное семантическое наполнение, выбранное для интерпретации, может разниться от текста к тексту, хотя для поэтов свойственен постоянный возврат к одной и той же излюбленной теме или объекту действительности.

Тактика склонения к субъективному мировосприятию реализуется в таких коммуникативн1>1х ходах как: уточнение, подтверждение, детализация, оценивание, нереоценка, рекомендация и других. Характерно, что в рамках тактики склонения более широко используются лексические и фонетические языковые средства выделения, а в рамках тактики экспликации - синтаксические и лексико-синтаксические.

Помимо таких понятий, как коммуникативная стратегия, тактика, коммуникативный ход нами будет использовано понятие индивидуального тактического приема, под которым мы понимаем иьщивидуальный способ презентации процесса взаимодействия внутренних собеседников (Я' и Я^{^}). Индивидуальный тактический прием возможно рассматривать как вспомогательную стратегию самовыражения (Иссерс 2003), однако мы относим его к области тактик, так как он связан с достижением одной из задач общей коммуникативной цели.

Проанализируем реализацию коммуникативной стратегии на примере стихотворения Р. Фроста «А Cliff Dwelling» ниже. Как и для многих других лирических произведений, стратегия нриведенного ниже текста - моделирование авторского восприятия окружающей действительности, которая проявляется в двух тактиках: экспликация авторского мировосприятия и склонение к субъективному авторскому мировосприятию.

Отметим, что название, если оно присутствует, заключает в себе тезис, являющийся проблемой для адресанта, даже при условии, что способ орга-

низации дискурса не Аргументативный. Роль названия велика, оно заключает в себе основную идею текста (Кошевая 1982). Название также отражает точку зрения Я-говоряш,его (автора), который ассоциируется с одним из Я, представленным в тексте. Обычно это точка зрения Я, победившего в диалоге.

- проблема

- вступление

A Cliff Dwelling

(1) There sandy seems the golden sky (1) And golden seems the sandy plain. •

(1) No habitation meets the eye
Unless in the horizon rim.

- главная
часть

- следствие

Some halfway up the limestone wall,

(2) That spot of black is not a stain

(2) Or shadow, but a cavern hole,

Where someone used to climb and crawl To rest from his besetting fears.

- вывод

(3) I see the callus on his sole
(3) The disappearing last of him
(3) And of his race starvation slim,
(3) Oh, years ago - ten thousand years.

При анализе вышеприведеьнюго стихотворения отмечается следующий факт - наибольшее количество языковых средств выделения приходится на 3 основных этапа логической структуры аргументации:

(1) - вступительная часть как фон для возникновения проблемы: There sandy
seems the golden sky / And golden seems the sandy plain / No habitation meets the
eye', здесь присутствуют инверсии, параллелизм, повтор, слово No в функции
усиления;

(2) - главная часть, сама нроблема: That spot of black is not a stain / Or shadow,
but a cavern hole; наблюдается постпозиция прилагательного, усилительная
частица, противопоставление;

101

(3) - вывод, интерпретация: / see the callus on his sole / The disappearing last of him /And of his race starvation slim, / Oh, years ago- ten thousand years. К средствам выделения относятся: постпозиция местоимения, трансформации предложений, опущения, повтор, междометие, отсылающее по ассоциации к прямой речи.

Что примечательно, к объектам экстралингвистического мира принадлежит обсуждаемая проблема - пустынность местности и нещера, а к объяснению и выводу - субъективная интерпретация этих объектов, наблюдается переход от объективного мира к миру субъективному, возможному, в рамках которого вывод предлагается как верный. При этом переход осуществляется как раз на этапе обозначения нроблемы.

Тактически стихотворение оформлено следующим образом.

1. Тактика экспликации реализуется через коммуникативный ход выде
ления ситуации мира - Я вижу: There sandy seems the golden sky / And golden
seems the sandy plain / No habitation meets the eye / Unless in the horizon rim, /
Some halfway up the limestone wall. Так подготавливается введение следующе
го коммуникативного хода.

2. Переход от тактики экспликации к склоняющей представляет собой
совмещение коммуникативных ходов акцентирования элемента ситуации:
That spot of black is not a stain / Or shadow, и уточнения: but a cavern hole.
Внутренний диалог идет между Я в роли наблюдающего и Я в роли объяс
няющего. Склоняющие к авторскому мировосприятию коммуникативные хо
ды нринадлежат Я^{^} объясняющему, а экспликативные - Я'.

3. Процесс воздействия осуществляется на осьюве субъективного след
ствия в виде коммуникативного хода подтверждения: Where someone used to
climb and crawl / To rest from his besetting fears.

4. Вывод оформлен как верификация следствия - Это так (я уверен),
потому что: / see the callus on his sole / The disappearing last of him /And of his

102 •

race starvation slim, / Oh, years ago— ten thousand years. Здесь реализуются коммуникативные ходы: ссылки на самого себя и детализации.

На этапе наблюдения (я вижу), то есть тактика экспликации авторского мировосприятия, использован коммуникативный ход выделения ситуации мира. Здесь присутствует инверсия в первой строке: There sandy seems the golden sky, делающая акцент на том, что сообщение будет посвящено этому There. Инверсия части сказуемого во второй строке: golden seems the sandy plain, совместно с параллельпой синтаксической конструкцией и лексическим повтором, служит для создания эффекта авторского восприятия окружающей действительпости: «небо и равнина - подобны». Следующая инверсия в третьей строке: No habitation meets the eye совместно с отрицательной частицей акцентирует пустынпость местности, и информация из четвертой строки: Unless in the horizon rim завершают образ пустынности местности, что составляет коммуникативный ход акцентирования элемента ситуации.

На переходном этапе, являющемся главной частью, определением проблемы, происходит акцентирование внимания на проблемном элементе ситуации. Во-первых, опущен действующий субъект, как и на первом этапе, хотя грамматической конструкцией предложения он подразумевается, в отличие от предшествующих предложений. Во-вторых, использована конструкция с ностпозицией прилагательного, что подчеркивает его значимость и употребление трех усилительных слов: that, not (не слитно с глаголом), but (контраст), опущение формального нодлежащего с глаголом: That spot of black is not a stain Or shadow, but it is a cavern hole. Ha слове but вступает в силу коммуникативный ход уточнения. Эти два этапа входят в тактику экспликации - выделен участок действительности и определен проблемный объект.

Логическое следствие является субъективным в виде нредположения, что отражено в использоваьши неопределенного местоимения someone и гла-

103

гольной конструкции used to. Коммуникативиым ходом здесь является подтверждение к словам а cavern hole.

Завершающий этап представляет собой «вывод»-доказательство, строится при помощи аргументов из реалий возможного мира: из кусочков складывается картина, при коммуникативных ходах ссылки на самого себя и детализации. Логично опущение вводного / see для последующих аргументов и вызванное сжатостью мысли сложное синтаксическое оформление: I see (1) the callus on his sole (2) The disappearing last of him And (3) of his race starvation slim, и далее эмоциональное воздействие с использованием междометия восклицания и лексического повтора: Oh, years ago- ten thousand years для установления времени существования реалий данного возможного мира. Эти два этапа составляют тактику склонения к субъективному авторскому мировосприятию.

Коммуникативная стратегия моделирования иного мировосприятия в данпом стихотворении реализуется на основе выделения части объективного мира и его субъективной интерпретации. Проанализированный поэтический текст организован не как описание эмоций по типу их перечисления, но обладает структурой, которая реализуется в тактиках, ведущих к исполнению стратегии текста. Тактика экспликации авторского мировосприятия распадается на коммуникативные ходы выделения ситуации мира и акцентирования проблемных элементов. Тактика склонения к субъективному мировосприятию проявляется в коммуникативных ходах уточнения, подтверждения, ссылки, детализации и организации дискурса по аргументативному способу. Языковые средства выделения служат для воздействия на внешнего адресата.

Содержание стихотворения часто посвящено какому-то конкретному участку мира, выбранному в качестве проблемного для толкования. Способ реализации авторской стратегии по формированию пового мировосприятия адресата осуществляется посредством двух тактик и их различных коммуникативных ходов, а также способа организации дискурса. При этом способ ор-

104

ганизации охватывает весь текст, а тактика является частью текста. Текст состоит из смены тактик. Стратегия оказывает влияние на определенную организацию дискурса, но не обладает жестко предписывающей функцией.

Стратегия лирического дискурса - смоделировать у адресата авторское ощущение/толкование мира. Частично стратегия реализуется уже на этапе использования лирической формы, поскольку она сама по себе предзадает необычный способ общения.

Для анализа речевых стратегий актуально то, что любая составляющая коммуникативного акта обладает воздействующим потенциалом и может использоваться для решения тактических и стратегических задач (Иссерс 2003: 63). Особенно это актуально для лирического дискурса, носкольку здесь важна не только последовательность тактик, коммуникативных ходов, но и использование языковых средств выделения, как воздействующих на мировосприятие адресата.

2.3.2. Коммуникативное воздействие в лирическом дискурсе Интерес к воздействующим средствам языка не обошел вниманием и поэтический дискурс. Появляются работы; не только не оспаривающие факт воздействия поэтического текста на адресата, но изучающие его виды. Воздействие может быть прямым, косвенным и скрытым. В результате проведенного анализа Е.А. Горло выделил шесть речевых стратегий скрытого воздействия, которые поэт реализует неосознанно в структуре синтаксических конструкций текста (Горло 2004). Однако синтаксические конструкции рассматриваются как самостоятельные носители стратегий, и автор не сообщает о том, как они соотносятся со стратегией всего текста в целом. Для поэтического текста полагаем важным рассмотрение всех составляющих его компонентов в совокупности как реализующих единую коммуникативную цель.

Попытка выявить способы художественного воздействия была предпринята еще В. Шкловским, который ввел термин «остранение». Остранение

105

предполагало такое построение произведения, которое бы вывело читателя из автоматизма восприятия, позволило увидеть привычное в новом свете. Для этого предусматривалось четыре элемента: шифр (загаданный смысл), уплотнение (обобще1Н1ая конструкция), прояснение (различные планы действий) и вторичная наглядность (реализация метафоры). Позднее этот термин рассматривался А.В. Гулыгой (Гулыга, 1978). Подтверждением этой теории является анализ стихов с риторической точки зрения, но результатам которого выявилось, что из всех нриемов воздействия эффективно реализуется только один - отвлечь, рассеять внимание. И благодаря смене иллюстраций достичь основной цели (По1сотЬе 2004в).

Мы считаем, что элементы остранения перекликаются с тактическими приемами.

Самой важной характеристикой в любом случае становится коммуникативное намерение говорящего - убедить адресата принять авторскую точку зрения, скорректировать модель мира адресата (Баранов 1990: 12, Плеханова 2002: 157, Иссерс 2003: 109).

Поэзию не относят к воздействующим дискурсам, однако Э. Шонберг в курсе по анализу поэзии утверждает, что поэзия является одной из старейших форм убеждения. Аргументы конструируются нри помощи метра, рифмы и образности. Особенный интерес, по ее мнению, нредставляет любовная лирика, поскольку сложность эмоциональной ситуации вынуждала поэтов на изобретение мощных убеждающих средств для воздействия на возлюбленную или возлюбленного (Schonberg 2005).

Мы полагаем, что тактика склонения к субъективному авторскому мировосприятию, выделенная нами выше, тесно переплетена с тактикой экспликации авторского мировосприятия, хотя каждая тактика направлена на онределенные аспекты модели мира адресата и его психики. Тактика экспликации авторского мировосприятия отвечает за активацию прежних знаний адресата о некотором участке действительности и выделяет важные для ав-

106

тора аснекты. Коммуникативный ход акцентирования связан с воздействием тем, что, с когнитивной точки зрения, акцентирование ответственно за концентрацию внимания, организацию понимания. Тактика склонения к субъектив1юму авторскому мировосприятию напрямую связана с изменением оценки адресата относительно проблемного элемента действительности.

Выделенные нами тактики имеют некоторое совпадение со стратегиями коммуникативного воздействия, отмеченными С. Н. Плотниковой в статьях, выражающих мнение. Были обнаружены три четко выделяемые стратегии коммуникативного воздействия - создание субъективной семантики реальности, коммуникативное сотрудничество с участниками ситуации общения и иллокутивное вынуждение к принятию субъективного мнения (Плотникова 1999: 113-114). Такое совпадение не случайно, так как в лирическом дискурсе автор также выражает свое мнение (восприятие) о каком-либо участке действительности и провоцирует изменение мировосприятия у адресата.

Поскольку мы основываемся на положении, что дискурс обладает только одной глобальной целью, а, следовательно, одной стратегией, то пути достижения цели выражаются в тактиках. Поэтому термин «стратегия» в работе С.Н. Плотниковой коррелирует с термином «тактика» в нашей работе. Тактика экспликации авторского мировосприятия коррелирует со стратегией создания семантики реальности. И в том и в другом случаях результатом является создание в дискурсе особой субъективно-авторской картины мира, которая состоит в субъективном выборе референтов. Автор онисывает лишь те объекты, которые соответствуют его прагматической установке. Тактика склонения к субъективному авторскому мировосприятию коррелирует со стратегией иллокутивного вынуждения, основным средством реализации которой являются эмоционально-экспрессивные предложения с оценочной семантикой. Однако в лирическом дискурсе воздействие достигается и множеством других языковых средств. Стратегия коммуникативного сотрудничества, заключающаяся в том, что автор подкрепляет свое мнение ссылкой на

107

мнение людей, живущих в непосредственном реальном мире (научные знания, авторитеты), не свойственна лирическому дискурсу, поскольку автор зачастую подтверждает свое мнение собственной субъективной интерпретацией, что составляет коммуникативный ход в рамках тактики склонения.

Таким образом, статья, выражающая мнение, может иметь своей целью создание иного восприятия адресатом некоторого положения вещей в реальном мире. Жанровая принадлежность статьи ограничивает сферу ее воздействия политическим, социальным, экономическим или другим кругом. Лирический дискурс ограничен сферой внутренних состояний человека. Различен и перечень языковых средств, используемый для воздействия на адресата. Каждый тип дискурса имеет свои лингвистические особенности, и тактики ограничены рамками жанров.

Например, представление о старом снеге в стихотворении Р. Фроста «А Patch Of Old Snow», благодаря сравнению и резюмирующему высказыванию, донолняется новым смыслом, предложенным автором: There's а patch of old snow in a comer

That I should have guessed Was a blow-away paper the rain Had brought to rest.

It is speckled with grime as if

Small print overspread it. The news of a day I've forgotten -

If I ever read it.

Тактика экспликации в данном тексте отвечает за выбор объекта действительности: а patch of old snow in a corner. Тактика склонения к авторскому мировоснриятию реализуется при номощи сравнения: а blow-away paper the rain /Had brought to rest, as if Small print overspread it; и ассоциативного вы-

108

вода: The news of a day I've forgotten -If I ever read it. Более подробный анализ приведен ниже.

Применив к данному тексту результаты исследования Ю.К. Пироговой, изучавшей механизмы коммуникативного воздействия в рекламном дискурсе, мы можем наблюдать аналогичные механизмы и в лирическом дискурсе. Автор утверждает, что коммуникативное воздействие эффективно основывать на использовании имплицитной информации (Пирогова 2001). Видами такой информации являются прагматические пресуппозиции, коммуникативные импликатуры, приемы коммуникативной организации сообщения. К коммуникативным импликатурам относятся конструкции с отрицанием, аналогии, ассоциации, коннотации, очень часто встречающиеся в текстах лирического дискурса. К дополнительным средствам воздействия принадлежат приемы конструирования сообщения. Ключевые слова сообщения должны быть конкретными и образными, чем выше уровень абстракции, тем ниже степень воздействия. Так, в стихотворении выше снег: а patch of old snow (конкретный образ) сравнивается со старой газетой: а blow-away paper (образное и конкретное сравнение). Здесь реализуется и такой нрием, как конкретность и образность качеств ключевых слов: старая газета, унесенная дождем и испещренная мелким шрифтом: а blow-away paper the rain / Had brought to rest / It is speckled with grime as if/ Small print overspread it. Образы сравнения конкретны и легки для представления.

Таким образом, тактика экспликации авторского мировосприятия охватывает введение объекта интерпретации: а patch of old snow (коммуникативный ход выделения объекта), его субъективную характеризацию: а blow-away paper, Small print overspread it (коммуникативный ход акцентирования характеристик объекта), а тактика склонения к авторскому мировосприятию реализуется в выборе способа эмоционального воздействия (использование резкого перехода в возможный мир при помощи метафоры: The news of а day). Основную роль играет вывод: The news of а day I've forgotten -If I ever read it.

109

сдела1Н1ый на основе вытекающих одна из другой ассоциаций: а blow-away paper I speckled with grime as if Small print overspread it. Именно в этом месте текста вступает в диалог второе Я, Я' увидел объект (старый снег) и дает правдоподобные сравнения, вполне возможные в рамках реального мира (старую газету дождем занесло в угол). Этими сравнениями Я' пытается найти какой-то смысл в окружающем: слово guess имеет значение не только «предположить», но и «догадаться». Я^{^} - субъективное - критикует Я': «смысл забыт, если вообще был». Здесь происходит возврат к названию «это (всего лишь) старый снег», но с дополнительным значением. При помощи этих двух тактик реализуется стратегия моделирования авторского мировосприятия.

С точки зрения организации дискурса, полагаем, что рассмотренное выше стихотворение построено по аргументативному способу, в котором отсутствует доказательная часть. Имеется объект а patch of old snow (снег), введение в проблему а blow-away paper, as if Small print overspread it (образы сравнения) и констатация проблемы: The news of а day I've forgotten -If I ever read it (ассоциативный вывод). Такой способ организации дискурса предполагает косвепное воздействие на логическую сферу адресата.

Отметим, что тактика склонения к субъективному авторскому мировосприятию может состоять из коммуникативных ходов, направленных не только на эмоциональную, но и на логическую сферу.

Предпринятый выше анализ подтверждает высказывание А. Жолковского о том, что художественное произведепие выступает в качестве наглядного предмета, предназначенного для максимально эффективного проведения темы, своего рода аппарат для внушения темы читателю (Жолковский 1967).

Любое воздействие предполагает паличие в тексте языковых средств выделения. По поскольку в художественном письменном дискурсе отсутст-

по

вует непосредственная интеракция коммуникантов, адресант вынужден максимально использовать средства языка.

2.3.3. Языковые средства оформления стратегии

К языковым средствам проявления стратегии па уровне целого текста Е.В. Клюев относит средства «избыточности» как важного механизма любой хорошей коммуникативный стратегии. При этом избыточность должна быть полезной, обеспечивать сохранность информации по ходу взаимодействия коммуникантов. Характерным признаком являются повторы разных типов (рефрены и рефренообразные единицы высказывания): прямой повтор, парафраз, повтор с комментариями, однократный или периодический повтор и т.д., явление это называется кросс-референция (Клюев 2002: 230-254).

Например, отрывок из стихотворения О. Неша «Will Consider Situation»:

Another thing about having a comfortable ]оЪ is you not only accumulate more treasure; You get more leisure.

So that when you find you have worked so comfortably that your waist-line is a menace. You correct it with golf or tennis.'

He анализируя другие синтаксические приемы, отметим, что повтор слова, you использован как 1) эффект настойчивого совета, почти указание; и од1ювременное отсутствие в тексте личного местоимения «я», которое «советует», создает 2) эффект отстранения автора от ситуации, перекладывание ответственности за исполнение совета на собеседника yow.

Новтор слова comfortable, с одной стороны, выделяет основной критерий выбора рабочего места: treasure, leisure, с другой стороны, ироР1ично подчеркивает «минусы» удобства: your waist-line is а menace.

Ill

На уровне предложения предлагается гипотеза Т.Е. Янко, которая состоит в том, что нестандартная линейно-акцентная структура служит выразителем особой коммуникативной стратегии, присущей стилю некоторых писателей, а наиболее существенными в плане выражения коммуникативной структуры являются возможность произпесения с нисходящим акцентом и инвертированный порядок слов (Янко 2001: 146, 148). Данная гипотеза была выдвинута и апробирована на материале русского языка. Однако, поскольку английский язык, его американский вариант в нашем исследовании, имеет относительно строго фиксированный порядок слов, то и средства «выделения» несколько отличаются от аналогичных средств в русском языке. В частности, сюда обязательно будут относиться конструкции it is ... who/that, there is.... и другие.

Иногда стиль определяется не только благодаря нестандартной линейно-акцентной структуре, но благодаря структуре высказывания, которое часто повторяется в дискурсе адресанта. Элемент стиля способен быть ренрезен-татором стиля (Минералов 1999: 299). Примеры из вышеупомянутого стихотворения О. Неша «Will Consider Sitiation»:

(1) It's obvious that you will get On faster at the top than at the bottom
because there are more people at the bottom than at the top so natu
rally the competition at the bottom is stiffer.

(2) Well, nobody can deny that presidents get paid more than vice-
presidents and viee-presidents get paid more than clerks.

(3) You don't need to interpret tea leaves stuck in a cup

To understand that people that work sitting down get paid more than people who work standing up.

Во всех трех примерах прослеживается один снособ выделения - иснользование в параллельной конструкции' (иногда контекстуально) антони-мичных слов: at the top than at the bottom - at the bottom than at the top в нримере (1); presidents get paid more than vice-presidents - vice-presidents get paid

112

more than clerks в примере (2); и people that work sitting down — people who work standing up (3). Такая смена лексического иаполнения при идентичной синтаксической структуре создает яркий контраст и, следовательно, воздействующий эффект.

Согласно Т.Е. Янко, коммуникативная стратегия включает в себя, помимо выбора глобального речевого намерения, отбора компонентов семантики предложения и экстралингвистической конситуации, определения объема информации на одну тему, одну рему; соотнесения квантов информации о ситуации с состояниями сознания собеседников и фактором эмпатии (Кипо 1976; Yokoama 1986: 254-256). Сюда также относится и определение порядка следования коммуникативных составляющих вместе с настройкой коммуникативной структуры предложения на определенный коммуникативный режим (диалогический, нарративный или др.), стиль (эпический, разговорный) и жанр (стих, анекдот, лозунг и др.) Важность этого компонента обусловлена принципиально нелинейным характером смысла и связанными с этим нарративными проблемами. Нелинейный смысл можно означить и «вытянуть» в линейную ценочку множеством различных способов, но произвольность выбора (случайность) в конкретном акте речи в высщей степени проблематична. То, как именно оязыковлен смысл, как он выражен посредством текста, составляет коммуникативную направлеппость па адресата.

Существует мнение, что коммуникативный компонент должен не только текущим образом согласовывать порождаемое сообщение с предществующим текстом, но и одновременно как бы отслеживать текст с точки зрения удобства восприятия слущающего. «Коммуникативный («упаковочный») компонент соотносит каждое конкретное высказывание как часть дискурса со всем дискурсом. Он предопределяет стратегии говорящего при материализации «смыслового задапия» (Кибрик 2002: 185). Мы не полностью разделяем эту точку зрепия, поскольку полагаем, что речевое намерение высказывания проявляется в стратегии. Стратегия отвечает за оформление этого намерения

113

в определенные языковые средства. Выбор таких средств отражает и коммуникативную направленность на адресата, и стратегическое воздействие.

О. Есперсен выделяет следующие способы подчеркивания «самого важного на уме говорящего» - при помощи порядка слов, ударепия, употребления слов there, it (Jespersen 1924).

Соответственно, все средства выделения можно разделить на три группы: синтаксические (касающиеся порядка слов и оформления предложения), фонетические (интонация и ударения, в письменной речи - графические средства и пунктуация) и лексико-синтаксические (некоторые отдельные лексемы и устойчивые синтаксические конструкции) (Ившип 2002). 2.3.3.1. Синтаксические средства оформления стратегии

Способ организации того или иного средства выделения осознается только при сопоставлении с некоторым нормативным образцом. Для синтаксических средств таким обобщенным образцом служит следующая формальная структура предложения: подлежащее - сказуемое - прямое дополнение -косвенное дополнение - обстоятельство (LGSWE 1999: 98). При этом с точки зрения актуального членения предложения движение идет от темы к реме.

При нормальной, непатетической речи сначала идет исходная точка, а затем конечная цель высказывания (Пумпяпский 1974). Это наблюдается в большинстве неэмфатических повествовательных предложений. Однако в художественной литературе на английском языке простью повествовательные предложения начинаются чаще всего с обстоятельства места и времени.

Любые отклонения от установленного порядка базовых членов предложения служат для выделения несомой ими информации. Отклонения от базового порядка слов в предложении обычно называется инверсией. Чаще всего наблюдается инверсия в начало нредложения, поскольку ненормативное начало предложения акцентирует на себе внимание, постпозиция встречается значительно реже.

К способам синтаксического выделения можно отнести следующие:

114

• ннверсия сказуемого - для выделения нодлежащего (сказуемое - подлежащее - второстененный член); согласно Т.Е. Янко, это инверсия стратегически значимого компонента и незначимого, для выделения значимого (Янко 2001: 126-128);

• опущение стратегически незначимого компонента, что дает одиночный
акцент, выделяющий значимый компонент;

• инверсия второстененных членов (в позицию ремы в начале предложе
ния);

• инверсия именного члена составного сказуемого в препозицию глаго
ла-связки;

• постпозиция определяемого члена;

• повтор; он навязывает повторяющемуся элементу (фрагменту) роль те
мы, а рема каждый раз меняется (Архипова 2002: 124); повторение
можно считать в некотором смысле привлечением внимания, акценти
рованием внимания на чем-либо, выделением; с точки зрения теории
информации, повторение сообщенийили части их есть ие что иное, как
средство, создающее помехоустойчивость; ииаче говоря, повторение
спасает сообщение от потери; соответственно, если передается что-
либо важное, «это важное» часто дублируется (ср. Клюев 2002: 250 -
полезная избыточность); в качестве новтора иногда нонимается и нри
ем автоинтерпретации;

• синтаксический параллелизм;

• отделение от сказуемого второстененных членов другим второстепен
ными членами.

Например, отрывок из стихотворения Р. Фроста «А Cow In Apple Time»:

... Having tasted friut, - причина 1

she scorns a pasture withering to the root. - следствие 1

She runs from the tree to tree where lie and sweeten - следствие 2

115

The windfalls spiked with stubble and worm-eaten.

Инверсия служит для выделения подлежащего The windfalls - помещение его в ударную позицию, и сказуемого, которое становится в позицию в конце строки sweeten. Этой инверсией осуществляется повтор причины 1 через объяснение: lie and sweeten the windfalls (почему этот фрукт), возврат к названию и в целом акцентирование сюжетной проблемы стиха: яблоки стали причиной такого поведения коровы. Причина 1 - Having tasted friut проба яблок привела сначала к следствию 1 - she scorns а pasture withering to the root, а затем к следствию 2 - She runs from the tree to tree. Инверсией выделяется «вкусность» яблок даже при условии, что они; spiked with stubble and worm-eaten.

Следующий пример из стихотворения Р. Фроста «А Passing Glimpse»:

I often see flowers from a passing car

That are gone before I can tell what they are.

I name all the flowers I am sure they weren't:

Not fireweed loving where wood have burnt -

Not bluebells gracing a tunnel mouth —

Not lupine living on sand and drouth.

Повтор и синтаксический параллелизм служат оформлением рассуждения автора. Осуществляется перечисление видов цветов с отрицанием, при этом слово Not является темой (известным), далее следует название цветка, причастный оборот является доказательством темы, нодразумевает логическую связку «потому что» - Not цветок bluebells, потому что он обычно gracing а tunnel mouth, а увиденный цветок был в другом месте. Все перечисленные цветы уравнены в тексте, поскольку не они являются проблемным объектом рассуждения. Опущение подлежащего и сказуемого не только не затрудняет нонимание, но и служит донолнительным средством выделения обсуждаемой информации.

116

Синтаксические средства выделения часто рассматривались как способы эмоционального окрашивания повествования, оторванный от коммуникативной цели дискурса прием (например, Иванчикова 1992).

2.3.3.2. Фонетические средства оформления стратегии

Фонетические средства в письменном поэтическом дискурсе служат выразителем того самого четвертого измерения, которое и составляет поэтический дискурс. Одновременно они являются и средством выделения информации.

Для фонетически нормативного повествовательного предложения характерно, при начальном высоком тоне, падение тона к концу предложения. Как известно, в таком предложении тема занимает начальную позицию, а рема - конечную. Как отмечает Т.Е. Янко, план выражения темы имеет вариативное выражение (Янко 2001: 26), чаще это интонация незавершенности. Акцентное надение служит показателем ремы в русском и во многих других языках (Chomsky 1972; Jackendoff 1980; Dryer 1996: 507). Синтаксические и фонетические средства зачастую тесно связаны, особенно они неразрывны в письменном дискурсе.

Среди фонетических средств выделяются:

• обособление второстепенных членов - прерывание речевого потока ве
дет к сбою в интонационном контуре, пауза перед второстепенным
членом акцентирует на нем внимание; в письменной речи такое обо
собление оформляется пунктуационно;

• различные знаки препинания: тире, запятая, многоточие, точка и т.д.;

• графические приемы: отделение высказывания или его элемента от ос
тального текста, разбивка текста, а также - курсив, разрядка, использо
вание различных шрифтов и т.д.

Особо отметим намеренное опущение некоторыми авторами знаков препинания. В таких случаях места расположения цезур определяются грамматическим строением высказывания. Значимость конца строки завершаю-

117

щей мысль значительно возрастает. Отсутствие знаков препинания затрудняет восприятие и понимание текста.

Для лирического дискурса характерно использование практически всех фонетических средств.

2.3.3.3. Лексические и лексико-синтаксические средства оформления

стратегии

К лексико-синтаксическим средствам относятся устойчивые в употреблении синтаксические конструкции, такие как:

• There is/are - для выделения подлежащего;

• It is (was) ... that (who) или ее усеченный вариант It is (was)..., a также
конструкции с инфинитивным оборотом с предлогом for - для эмфазы
подлежащего, дополнения, обстоятельства;

• It takes (took)...;

• сравнительные обороты as...as, as; both...and; either (whether) ...or;
now...now; not only...but also; the...the;

• сравнительные сочетания без союзов;

• слово like;

• отрицание.

К лексическим средствам мы относим: .

• частицы, такие как alone, only, even, so, almost, too и другие; часто эти
слова считаются рематизаторами, иногда - выражением эмфазы; Т.Е.
Янко полагает, что это слова контраста; в любом случае, они служат
способом «выделения» некоторой информации в тексте;

• усилительные наречия: really, actually, awfully, rather, etc.;

• возвратные усилительные местоимения: ...-self; английское местоиме
ние oneself в британской фамматической традиции называется эмфа
тическим (emphatic pronouns);

• усилительный глагол do;

118

• ударные местоимения по (not а), попе, any, neither;
выделяются подлежащее и дополнение (прямое и предложное);

• вводящее it - для выделения подлежащего, именной части составного
сказуемого, прямого дополнения и определения; если it не начальное,
то выделяется следующее после него прямое дополнение или опреде
ление (I didn't mean it to sound that way);

• сравнительная степень наречий.

Д. Лич отмечает, что к средствам эмоционального выделения относятся также междометия, восклицания, а также риторические вопросы и вопросы-восклицания (Лич, Свартвнк 1983:117-120).

Языковые средства выделения, не являясь задачей изучения в нашем исследовании, не могут быть не приняты во внимание. Языковое оформление отражает стратегию автора и отображает способ организации дискурса. Стратегически важная информация всегда' выделена при помощи того или иного, а чаще совокупностью языковых средств экспрессии.

Средства выделения используются в данной работе как инструмент при анализе способа организации лирического дискурса и реализации его стратегии.

2.4. Индивидуальные особенности организации лирического дискурса

Поскольку уже не требует доказательств тот факт, что каждый человек уникален, то к индивидуальным особенностям стиля поэта можно отнести не только часто используемые стилистические приемы, но и, например, способ построения аргументации. Подобное исследование было проведено на материале художественной прозы и философских трудов Р.В. Манекиным, в результате которого автор пришел к выводу о неповторимости построения способов доказательства (Манекин 1987).

Показателен эксперимент Т. Волвертона, в котором испытуемым было предложено написать стихотворение по четко заданной схеме. При подведе-

119

нии итогов оказалось, что идентичных стихотворений нет (Wolverton 2004). А при условии, что авторы абсолютно самостоятельны, их индивидуальность проявляется также в том, как они выбирают и концептуализируют ситуации общения (Плотникова 1999: 117).

Одной из наших задач является исследование индивидуальных авторских различий в способах организации текстов лирического дискурса, а также индивидуальных тактических приемов при реализации стратегии моделирования авторского мировосприятия. Стратегия лирического дискурса остается неизменной, но возможны различные комбинации тактик, видоизменения тактик, построение текстов согласно различным способам организации дискурса в зависимости от индивидуальности автора.

2,4.1. Лирический дискурс Р. Фроста

Многочисленные работы, посвященные анализу творчества Р. Фроста, в основном затрагивают проблемы его философской позиции, определения его принадлежности к тому или иному литературному течению, эстетической значимости его стихотворений, биографии (Untermeyer 1973). Наиболее полный анализ исследований по Р. Фросту содержится в статье Ш. Либмана (Liebman 1996). В рамках нашей работы мы не принимаем во внимание эти стороны творчества.

По результатам анализа мы определили, что ни один текст не соответствует «чистому» способу организации дискурса. Чаще текст представляет собой комбинацию из элементов, как минимум, двух способов: Парратив и Аргументатив, Дескриптив и Аргументатив. Стихотворения, соответствующие одному способу организации, малочисленны.

Более характерным для Р. Фроста является такое строение текста, при котором сочетаются элементы разных способов организации дискурса. Рассмотрим, например, стихотворение «Afterflakes»:

120 .

In the sick of a teeming snowfall

/ saw my shadow on snow. - 1 действие и

/ turned and looked back up at the sky, - 2 действие
Where we still look to ask the why описание проблемы

Of everything below.

If I shed such a darkness,

If the reason was in me,

That shadow of mine should show in form субъективное

Against the shapeless shadow of storm, объяснение

How swarthy I must be.

/ turned and looked back upward.. повтор действия

The whole sky was blue;

And the sick flakes floating at a pause вывод

Were but frost knots on an airy gauze.

With the sun shining through.

Название предполагает обозначение проблемной для автора ситуации. Она названа, но требуется подробное разъяснение - в чем именно проблема. Так, «после снегопада» наводит на мысль, что возмомсные события имели для автора большое значение. Первая строфа представляет собой вступление, то есть вводится разъяснение проблемной ситуации в рамках объективного мира - In the sick of а teeming snowfall /1 saw my shadow on snow /1 turned and looked back up at the sky. Эти два действия спровоцировали переход во внутренний, субъективный мир поэта: Where we still look to ask the why / Of everything below. Вторая строфа полностью посвящена описанию субъективного мира, при этом предлагается раскрытие, объяснение проблемы: If 1 shed such a darkness, / If the reason was in me. Здесь участвуют такие средства выделения, как параллельная конструкция и повтор. Эмоциональное воздействие на

121

⁴ адресата создается нутем дублирования одного и того же содержания в раз-

ном языковом оформлении. Так подчеркивается важность выделяемого и
реализуется элемент Коммуникатива. Субъективный вывод: That shadow of
mine should show inform /Against the shapeless shadow of storm, /How swarthy I
must be также изобилует средствами экспрессии. Указательное местоимение
That с ностпозицией прилагательного использовано для дополнительного
привлечения внимания и конкретного выражения проблемы shadow. Инвер-
^у сия важного условия для вывода оформлена при помощи переноса. Экспрес-

сивная конструкция усиливает вывод. Третья строфа при помощи повтора второго действия - / turned and looked back upward возвращает в объективный мир. Характерно отделение этого действия в отдельное короткое предложение. Далее содержится вывод в рамках объективного мира - The whole sky was blue; And the siek flakes floating at a pause Were but frost knots on an airy gauze. With the sun shinig through. Выделение вывода в объективном мире осуществлено при помощи слова but. Именно на этом месте наблюдается перенос, разделяющий подлежащее и сказуемое.

Таким образом, в тексте обозначена проблема: в спегопад автор увидел
свою «тень» (внешний мир). Далее следует нредположительная причина воз
никновения проблемы: «причина во мне». И следствие из этой причины: «я -
темный» (внутренний мир). Содержание третьей строфы отрицает нричину и
следствие внутреннего мира и объясняет «тень» с объективной точки зрения:
«солнце светило» (внешний мир). Средства выделения непосредственно уча
ствуют в организации воздействия на адресата. Так, описание внешнего мира
/ характеризуется минимальным количеством таких средств, что совпадает с

этапами введения в проблему и вывода. А этап объяснения проблемы (внутренний мир) насыщен. Причина этому - в стремлении автора убедить в своей интерпретации.

Стратегия текста реализуется в двух тактиках: экспликация авторского

мировосприятия и склонение к авторскому мировосприятию. Тактики, в

122

свою очередь, разделяются на такие коммуникативные ходы: выделение ситуации, оценивание, акцентирование элементов ситуации. Индивидуальный тактический прием имплицитного взаимодействия внутренних адресатов, один из которых представляет точку зрения внешнего мира, а другой - субъективную точку зрения мира внутреннего, имеет воздействующую функцию, так как стимулирует осмысление референциальной соотнесенности.

Первое и второе действия предполагают коммуникативный ход выделения ситуации мира, одновременно эти два действия служат введением в ту часть внешнего мира, которая по какой-то' причине стала для Я' автора значимой - In the sick of а teeming snowfall I saw my shadow on snow. I turned and looked back up at the sky. Вторая строфа составляет коммуникативный ход -оценивание. Без допол1штельного обозначения осуществляется переход во внутренний мир автора, то есть к речи Я^{^}. Посредством придаточных предложений условия формулируется проблема - If I shed such а darkness, If the reason was in me. Предлагается два варианта оформления вопроса-проблемы и дается субъективный ответ-объяснение - How swarthy I must be. Третья строфа - коммуникативный ход повтора - осуществляет возврат во внешний мир к я' при помощи повтора - / turned and looked back upward и содержит объективное объяснение проблемы - the sick flakes floating With the sun shinig through. Внимаьше к объяснению привлекается при помощи коммуникативного хода акцентирования элемента ситуации словом «but».

Итак, в тексте наблюдаются четыре коммуникативных хода: выделение ситуации мира, оценивание, повтор, акцентирование элемента ситуации мира. Иными словами, нредлагается факт (ситуация) и две его интерпретации: объективная (акцентирование элемента ситуации) и субъективная (оценивание). Сам текст организован как Аргументатив: имеется проблема, субъективная интерпретация и «истинный» вывод-следствие. В данном тексте этапы аргументации частично совпадают с коммуникативными ходами.

Проанализируем текст, на первый взгляд, организованный по Дескрип-

What had that flower to do with being white, - доказательство

The wayside blue and innocent heal-all?

What brought the kindred spider to that height.

Then steered the white moth thither in the night?

What but design of darkness to appall?

If design govern in a thing so small. - вывод

Первая строфа содержит два коммуникативных хода. Первый ход отвечает за выделение объектов во внешнем мире -I found а dampled spider, fat and white. On a white heal-all, holding up a moth. Это взгляд на ситуацию с точки зрения Я'. Второй коммуникативный ход сравнения осуществляет не-реход во внутренний мир автора, к Я^ , и дает субъективное описание этих трех объектов реальной действительности: Assorted characters of death and blight / Mixed ready to begin the morning right / Like the ingredients of a witche's broth. Отношение Я^{^} автора, выраженное в этом описании, составляет посылку, введение в проблему. Вторая строфа- - коммуникативные ходы переоценки ситуации и нодтверждения. Риторические вопросы в качестве аргументов и ответ-вывод образуют субъективное умозаключение на основе наблюдаемых объектов (внутренний мир).

С точки зрения способа организации дискурса, обнаруживаются эле-

124

менты Дескриптива, но этот снособ не является организующим. Рассмотрим подробнее. Присутствуют три объекта действительности: паук, цветок, мотылек. Их пространственная связь случайна, первые две строки отражают объективную действительность: I found а dampled spider, fat and white, / On a white heal-all, holding up a moth. Это являе.тся введением в проблему, описанием внешнего мира. Использование средств выделения минимально. Все сообщение построено на связи другого, общего для всех трех объектов признака - белого цвета. При этом интерпретация обладания объектами таким признаком субъективна. Белому цвету паука придается значение - «злой» (kindred). Белому цветку - «рав1юдушие» (невинность innocent), а мотыльку -«жертвенность» {steered the white moth). Причина обладания объектами таким признаком обосновывается как неслучайная - design govern in а thing so small. Причина описываемых событий отражена как design of darkness. При коммуникативном ходе сравнения совершается воздействие с помощью субъективной интерпретации, для этого используются средства сравнения: Assorted characters of death and blight. Like the ingredients of a witche's broth. Субъективное описание является изложением проблемы. Здесь осуществляется переход во внутренний мир. Использование средств выделения максимально: графическое отделение авторской интерпретации при помощи тире, использование номинативных конструкций, лексических повторов, сравнений.

Во второй строфе риторические вопросы являются непрямыми доказательствами неслучайности связи объектов. При этом риторические вопросы служат дополнительным средством воздействия на адресата, которому приходится отвечать на вопросы, соглашаясь с конечным ответом автора. Риторические вопросы как элементы рассуждения относятся к внутреннему миру. Эти вопросы задает Я^{^}, Из средств выделепия использован анафорический новтор, контрастное слово but. Перенос не разрывает сильной синтаксической связи.

125

Отметим, что нами не ставится задача эстетической интерпретации содержания, мы опираемся на него для отслеживания организации дискурса. В тексте присутствуют описание трех объектов, риторические вопросы как элементы рассуждения и вывод. Такая структура более соответствует аргу-ментативному способу построения дискурса, чем дескриптивному.

Итак, обнаружены четыре коммуникативных хода: выделение объектов, сравнение, переоценка ситуации и подтверждение. Данные коммуникативные ходы практически полностью совпадают с элементами организации дискурса. Так, ход выделения объектов соотнесен с этапом введения в проблему, сравнение содержит проблемный смысл, выраженный в нескольких суждениях. Коммуникативный ход переоценки ситуации в вопросно-ответной форме совпадает с этапом доказательства, при котором риторические вопросы служат аргументами. Вывод оформлен коммуникативным ходом подтверждения в виде ответа.

Следующие два стихотворения, выбранные для анализа, иллюстрируют использование индивидуального, фростовского, тактического приема - переход из мира внешнего в мир внутренний.' Тактика экспликации авторского мировосприятия внешнего мира в обоих стихотворениях открывает текст, далее переход во внутренний мир обозначен коммуникативным ходом оценивания, что воздействует на мировосприятие адресата. Также характерной особенностью является тот факт, что структуры стихотворений идентичны. Хотя по длине стихотворения различаются (12 строк «Beech» и 9 строк «The Door in the Dark»), оба они состоят из трех сложных предложений. Так, стихотворения имеют в заглавии некий объект мира: бук и дверь в темноте. Далее следует законченное предложение, которое является введением в ситуацию описания (коммуникативный ход выделения ситуации). Это некое событие, произошедшее во впешнем мире, исходное для реализации основного события. Следующее нредложение составляет основную часть - рассказ о главном событии во внешнем мире (коммуникативный ход акцентирования

126

элементов ситуации). И носледнее предложение является совмещением коммуникативных ходов оценивания событий внешнего мира с точки зрения мира внутреннего и уточнения. Таким образом, два первых предложения составляют тактику экспликации мировосприятия адресанта (относятся к Я'), третье предложение - тактику склонения к авторскому мировосприятию (относится к Я^{^}). Первое стихотворение «Beech»: Where my imaginary Ипе

Bends square in woods, an iron spine -предложение-введение

And pile of real rocks have been founded. And off this comer in the wild. Where these are driven in and piled.

One tree, by being deeply wounded, -предложение-

Has been impressed as Witness Tree основная часть

And made commit to memory My proof of being not unbounded.

Thus truth's established and bourne out, - предложение-

Though circumstanced with dark and doubt — вывод, объяснение Though by a world of doubt surrounded.

Первая часть стихотворения, введение, относится к внешнему миру, и образных средств выделения не наблюдается: Where ту imaginary line /Bends square in woods, an iron spine / And pile of real rocks have been founded. Перенос, разрывающий синтаксические связи подлежащего и сказуемого, составные части подлежащего, обусловлен рифмой. Четкой ритмической организации не прослеживается во всем тексте.

Основная часть начинается с повтора содержания введения, при этом перефразирование меняет функцию вводящей информации на функцию причины изменений во внешнем мире. Становится важен не сам факт основания груды камней, а что этот процесс повредил дерево: Where these are driven in and piled, /One tree, by being deeply wounded. Такое событие внешнего мира.

127

описанное Я', повлекло переход во внутренний мир автора, к Я^{^}, которое дает интернретацию - Has been impressed as Witness Tree /And made commit to memory / My proof of being not unbounded. Субъективность интерпретации реализуется в средствах выделения: обособления, метафора, повтор.

Заключение (вывод), абстрагировано от содержания двух предыдущих частей. Оно носит обобщающий характер. Таким образом, описание объекта внешнего мира в субъективной интерпретации является примером реализации правила, изложенного в выводе. Способ рассуждения - от частного к общему. Субъективность вывода обозначается двумя условиями: Though eircwnstanced with dark and doubt — / Though by a world of doubt surrounded. Анафора, опущение подлежащего и части составного сказуемого, инвертирование причастия выделяют авторское понимание того, как «проявляется правда».

Проанализируем второе стихотворение «The Door in the Dark»:

In going from room to room in the dark,

I reached out blindly to save my face.

But neglected, however lightly, to lace

My fingers and close my arms in an arc. - введение

A slim door got in past my guard.

And hit me a blow in the head so hard

I have my native simile jarred. - основная часть - рассказ

So people and things don't pair any more

With what they used to pair with before. - объяснение Предложение-введение выделяет ситуацию внещнего мира. Использование языковых средств выделения минимально. Присутствует обособление however lightly, которое и становится причиной возникновения проблемной ситуации.

Основная часть, рассказ, является следствием действий автора (Я) во внешнем мире - А slim door got in past my guard, / And hit me a blow in the

128

head. Это следствие (коммуникативный ход акцентирования элементов ситуации) стало проблемой и нослужило для осмысления ноложения вещей во внешнем мире.

Результатом нереосмысления становится вывод, нринадлежащий Я^{^} -объяснение нричины нроизощедшего: So people and things don't pair any more / With what they used to pair with before. Симметричное положение в строке слов pair ставит в контраст их семантическое наполнение в контексте. В этом

••у

стихотворении, как в предыдущем, ход мысли идет от частного к общему. Я представлено как более знающее, разумное, по сравнению с Я¹.

Оба стихотворения построены идентично и имеют много схожего со стихотворениями «Afterflakes», «Design», «Waspish», «In Winter In The Woods Alone...», «A Cliff Dwelling», «A Passing Glimpse», уже упомянутыми в тексте работы, и рядом других. Полагаем, что подобное строение текстов можно обозначить типом I. При этом типе тактика экспликации мировосприятия адресанта реализуется в основном в следующих коммуникативных ходах: выделение ситуации мира, акцентирование проблемных элементов ситуации мира, а тактика склонения к субъективному авторскому мировосприятию проявляется в виде коммуникативных ходов оценивания, уточнения, подтверждения, детализации и др. Чаще всего тактика склонения следует за тактикой экспликации. По способу организации дискурса такие тексты соответствуют скорее Аргументативному способу в художественной модификации.

Мы выделяем и другой тип текстов, назовем его тип II, к которому относим тексты, где не используется индивидуальный тактический прием перехода из внешнего мира во внутренний. Такие стихотворения соотносимы только с внутренним миром. Тактика экспликации мировосприятия адресанта сливается с коммуникативными ходами сравнения, оценивания, детализации. Дополнительным средством убеждения адресата является организация стихотворения по Аргументативному способу. В отличие от типа текстов I, четкое разделение этих двух тактик невозможно. Как уже упоминалось выше, у

129

Аргументативного способа основополагающий признак - наличие тезиса (проблемной ситуации), аргументов (доказательства) и вывода (мнения). Научная истинность или подобие объективной реальности в данном случае не принимается во внимание. Таким образом, происходит наложение воздействующих факторов. С одной стороны, двойное воздействие на логическую сферу адресата через 1) Аргументатив, 2) метафорическая аналогия, с другой стороны, воздействие на эмоциональную сферу при помощи той же метафоры как конкретного образа для интерпретации абстрактной сущности. Проанализируем, к примеру, стихотворение «Riders»:

The surest thing there is is we are riders, - тезис

And though none too successful at it, guiders, - оценивание
Through everything presented, land and tide, проблемы со
And now the very air, of what we ride. стороны человека

What is this talked-of mystery of birth But being mounted bareback on the earth? We can just see the infant up astride. His small fist burried in the bushy hide.

There is our wildest mount - a headless horse.

But though it runs unbridled off its course.

And all our blandishments would seem defied, - выход

We have ideas yet that we haven't tried.

Тезис - мы наездники {The surest thing there is is we are riders). Такая синтаксическая конструкция позволяет подать высказываемое как бесспорный факт. То, что речь идет не о буквальном понимании слова «наездники», прослеживается из дальнейшего текста: What is this talked-of mystery of birth / But being mounted bareback on the earth? Риторический вопрос проясняет заявленное в тезисе и действует в качестве дополнительного убеждающего

130

фактора. Описание качества «езды» негативное: And though none too successful at it, / We can just see the infant up astride, / His small fist burried in the bushy hide, / There is our wildest mount - a headless horse, / it runs unbridled off its course, /And all our blandishments would seem defied. Эти качества служат доказательством неуправляемости процессом жизни, что составляет проблемную часть текста. Оценивание содержит как отдельные элементы выделения: none too successful. And all our blandishments would seem defied, так и развернутые метафоры, сравнивающие человека с - infant, а жизнь с - headless horse. Процесс доказывания принадлежит Я'. Однако вывод вводит новое условие, предполагающее дополнительную возможность управления (коммуникативный ход уточнения): We have ideas yet that we haven't tried и решение проблемы. Инверсия слова yet подчеркивает важность этого условия и создает эффект неожиданности при резком изменении течения дискурса. Это смена точки зрения, переход к высказыванию Я^{^}.

По сравнению с текстами первого выделенного нами типа, тексты второго типа не так четко структурированы. И хотя они соответствуют способу организации «Аргументатив», но не всегда в выводе подтверждают тезис. Наиболее явно аргументативная структура прослеживается в стихотворении «Nothing Gold Can Stay», a в стихотворении «The Fireflies In The Garden» опущены некоторые элементы аргументации.

Поскольку весь текст содержит информацию о внутреннем мире, наблюдается большое количество средств выделения, нередко все произведение метафорично.

В результате предпринятого анализа лирических текстов Р. Фроста мы пришли к выводу, что способ организации дискурса по типу «Аргументатив» является доминирующим. Выделенный тип текстов I имеет начало, организованное по способу «Нарратив» или «Дескриптив» с последующим выводом, а II тип текстов характеризуется аргументативной организацией, при которой присутствуют практически все элементы аргументативной схемы.

131

Важно отметить, что почти все тексты по типу I строятся по следующему принципу: начало и/или начало и основная часть текста содержат нодобную объективной реальности информацию в виде рассказа или описания (внешний мир). При этом здесь использование языковых средств выделения, как правило, минимально.

Заключительная часть - субъективное мнение, вывод, следствие, интерпретация автора, то есть элемент аргументативности, отражает внутренний мир. На этом этапе, а также при обозначении проблемы характерно широкое использование средств выделения.

Тексты типа I предполагают индивидуальный тактический нрием интерпретации внешнего мира - смена точки зрения с объективной на субъективную.

Тексты типа II относятся к воздействующим на все миропонимание и мировоззрение, касаются философских тем. Здесь наблюдается нреобладание тактики склонения к субъективному авторскому мировосприятию. Такие тексты построены в рамках внутреннего мира, представляют собой рассуждение. Коммуникативные ходы выделения ситуации мира и акцентирования элементов относятся не к предметной действительности, а к области осмысления принципов существования (бытия). Характерна метафоричность всего текста и широкое использование языковых средств выделения.

Для лирического дискурса Р.Фроста не свойственно экснлицитное обозначение внутреннего адресата.

2.4.2. Лирический дискурс О. Неша

Характерной чертой дискурса О. Неша является ироничность. С одной стороны, этот факт уже дает информацию о способе мировосприятия. Нас интересует способ оформления мировосприятия в письменном дискурсе.

Рассмотрим, например, стихотворение, которое соединяет в себе два способа организации дискурса - Дескриптив (перечисление характеристик) и

132

Аргументатив:

The Germ

1. A mighty creature is the germ, - тезис

2. Though smaller than the pachyderm. - характеристика 1

3. His customary dwelling place

4. Is deep within the human race, - характеристика 2

5. His childish pride he often pleases

6. By giving people strange diseases. - вывод

7. Do you, my poppet, feel infirm? - иллюстрация

8. You probably contain a germ вывода

Стихотворение начинается с коммуникативного хода акцентирования качества объекта мира - утверждения «могущества» червя. Заявление: А mighty creature is the germ сменяется онисанием его места обитания: deep within the human race и родом деятельности: giving people strange diseases. Утверждение и онисание адресованы имплицитно, в отличие от обозначенного you, ту poppet на последних коммуникативных ходах уточнения в виде вопроса и подтверждения в виде ответа. Полагаем, что использование эксплицитной внутренней адресованности и взаимодействие двух точек зрения Я-знающего и Я-незнающего, к которому обращена аргументация, является индивидуальным тактическим приемом О. Неша.

С точки зрения способа организации дискурса, стихотворение построено по Аргументативному способу.

Отметим, что для О. Неща перенос (enjambement) является дополнительным средством организации дискурса, следовательно, этому признаку поэтической речи в данном анализе мы уделим больщее внимание.

Так, первая строка - тезис, это главное предложение, отделенное от придаточного запятой и концом строки. Важную роль здесь играет неопределенный артикль - инверсия темы и ремы. На первое место вынесено проблемное качество - mighty, которое будет обсуждаться в тексте. Вторая стро-

133

ка - характеристика 1. Эта характеристика выделена в отдельную строку как начало доказательства. Но, тем не менее, она является частью одного сложного предложения вместе с тезисом как контраст реме {mighty, though small). Далее строки 3 - 4 и 5 - 6 составляют две характеристики. Характеристика 2 разделена на подлежащее: His customary dwelling place и сказуемое: Is deep within the human race_^ характеристика 3 - инверсия дополнения в строке 5: His childish pride he often pleases и отделение обстоятельства образа действия в строку 6: By giving people strange diseases. Ироничность всего текста проявляется в использовании определений и перифразов. Строки 1 - 6 представляют собой следующую аргументативную схему: тезис (germ is mighty) -доказательство - вывод {give diseases). Эти строки представляют собой объяснение, толкование автором тезиса. Строка 7 - вопрос: Do you, ту poppet, feel infirm? представляет собой прагматическую вставку, элемент Коммуни-катива. По форме выражает отношение говорящего к собеседнику снизу. Но в строке 8 далее следует вывод: You probably contain а germ — ответ на прагматическую вставку, отношение меняется на форму сверху. Такое противоречие приводит к эффекту ироничного подшучивания. К тому же это единство вопроса и ответа является демонстрацией правильности тезиса {mighty). Итак, строки 1 - 6 - объяснение (общее), строки 7 - 8 — демонстрация (частное). Аргументация строится от общего к част^юму. Исходя из приведенного анализа, полагаем, что этот текст построен по Аргументативному способу организации дискурса. Связь признаков является зависимой от автора, они не могут быть расположены в ином порядке. Именно в особой связи признаков проявляется авторское воздействие и для этого использован Аргументативный способ организации дискурса.

Итак, в данном стихотворении стратегия моделирования авторского мировосприятия реализуется при помощи двух тактик: экспликации авторского мировосприятия и склонения к субъективному авторскому мировоснриятию. Но тактика экспликации четко не отделена от склоняющей. Но форме про-

134

анализированный текст соответствует тину текстов II, который мы выделили при анализе лирического дискурса Р. Фроста. Однако содержание не абстрактного философского характера, а является субъективной интерпретацией объектов и отношений в объективном мире.

Другой индивидуальной особенностью лирического дискурса О. Неша, организован1юго по способу «Аргументатив», является то, что тезис подтверждается многочисленными аргументами - признаками, а вывод оформляется в виде мнения или рекомендации. •

Рассмотрим, к примеру, стихотворение «The Romantic Age»:

1. This one is entering her teens, - объект и проблема

2. Ripe for sentimental scenes, - признак 1

3. Has picked a gangling unripe male, - признак 2

4. Sees herself in a bridal veil, - признак 3

5. Presses lips and tosses head, - признак 4

6. Declares she's not too young to wed, - признак 5

7. Informs you pertly you forget

8. Romeo and Juliet. • - признак 6

9. Do not argue, do not shout; - вывод -

10. Remind her how that one turned out. рекомендация

Здесь использован тактический прием перехода от точки зрения Я-незнающего нри описании (неречислении) характеристик девушки в романтическом возрасте к точке зрения Я-знаюш,его при рекомендации.

Способ организации дискурса - аргументативный. Все стихотворение состоит из двух предложений. Первое нредложение - строки 1 - 8, представляет собой тезис и его аргументы-нризнаки и относится к одному объекту действительности. Строка 1 - это указание объекта 1 и основной проблемы обсуждения: This one is entering her teens (коммуникативный ход выделения объекта). Строки 2 — 8 являются нризнаками нроявления проблемы, то есть вступления в переходный возраст - Ripe for sentimental scenes, /Has pieked a

135

gangling unripe male,/ Sees herself in a bridal veil, /Presses lips and tosses head, /Declares she's not too young to wed, / Informs you pertly you forget / Romeo and Juliet (коммуникативный ход детализации). Все признаки синтаксически оформлены идентично: опущение подлежащего. Характерно, что каждый признак содержит выделение. А строка 8: Informs you pertly you forget /Romeo and Juliet выделена переносом, потому что на ее основе дается рекомендация-вывод. Одновременно она является логическим завершением (сложением) всех перечисленных выше характеристик девушки. Строки 9 и 10 - Do not argue, do not shout; / Remind her how that one turned out предназначены для собеседника, который описал проблему. Именпо эти строки содержат коммуникативный ход вывода-рекомендации по отношению к проблеме. Это проявляется в повелительном наклонении, что свойственно коммуникативному способу организации дискурса (отношение к собеседнику свысока). Диалог двух Я представлен обозначением проблемы Я', не знающим как ее решить (аргументами он показывает свою неспособность изменить поведение подростка), и рекомендацией Другого Я^{^}, которое знает решение.

Проанализированные выше тексты, а также ряд схожих мы выделим в тип I. Признаком этого типа является организация текста по следующей схеме: коммуникативные ходы выделения объекта мира и акцентирования его проблемных качеств описания, а далее коммуникативный ход рекомендации с эксплицитной внутренней адресованностыо. При этом весь текст тяготеет к аргументативному способу организации, так как описание содержит аргументы в пользу вывода-следствия.

При аргументативном способе организации лирического дискурса О. Неша возможен такой вид адресованности, при котором оба Я эксплицитно выражены в тексте, но Я^{^} не имеет ренлик. Это монолог Я', обращенный к ^. Все аргументы служат обоснованием желания, мнения или выбора Я'. Текст организуется в такой последовательности: обозначение нроблемы, ее обсуждение, адресованное эксплицитно Я^{^}, что выражается в использовании

136

местоимения «ты». Затем следует вывод (мнение, желание), оформленный с эксплицитным местоимением «я». Например, рассмотрим следующее стихотворение «Lines Indited with all the Depravity of Poverty»:

1. One way to be very happy is to be very rich

2. For then you can buy orchids by the quire and bacon by the flitch.

3. And yet at the same time

4. People don't mind if you only tip them a dime,

5. Because it's very funny

6. But somehow if you're rich enough you can get away with
spending water like money

7. While if you're not rich you can spend in one evening your salary
for the year

8. And everybody will just stand around and jeer.

9. If you are rich you don't have to think twice about buying
a judge or ahorse,

10. Or a lower instead of an upper, or a new suit, or a divorce,

11. And you never have to say When,.

12. And you can sleep every morning until nine or ten,

13. All of which

14. Explains why I should like very, very much to be very, very rich.

К сожалению, особенности авторского графического оформления не позволяют нам поместить схему анализа непосредственно рядом с текстом.

В данном тексте противопоставлены два описания: «богатой» жизни и «бедной» с выводом-желанием.

Текст организован по способу «Аргументатив». Заголовок представляет собой проблем1юе суждение, которое соотносится с первой строкой. Таким образом, они составляют утверждение, являющееся тезисом - to be very happy is to be very rich. Идентичное строение подлежащего и сказуемого образует параллелизм. Вторая строка - следствие 1 из тезиса: you сап buy or-

137

chids by the quire and bacon by the flitch, то есть «можешь многое позволить». Части дополнения также оформлены синтаксически одинаково. Третья строка - обстоятельство времени, относящееся к строкам 4-8. Строка 4: People don't mind if you only tip them a dime и строка 5: Because it's very funny - следствие строки 6. Все вместе - следствие 2 из тезиса, то есть «можешь для смеха поэкономить». Строка 7: you're not rich you can spend in one evening your salary for the year является условием для строки 8: everybody will just stand around and jeer. И они вместе - следствие 3 для тезиса, то есть «над причудами бедных смеются». Таким образом, строки 4 - 6 и 7 - 8 противопоставлены по смыслу.

Строки 9, 10,11, 12 - дополнительнь1е аргументы в пользу тезиса: you don't have to think twice about buying a judge or a horse .... Прием перечисления объектов из разных областей создает эффект вседоступности, отсутствие насилия над собой: you never have to say When, you can sleep every morning until nine or ten.

Строка 13 - подводяш,ая итог - All of which, то есть все эти перечисленные привилегии объясняют субъективное желание-вывод, выраженное в строке 14: / should like very, very much to be very, very rich. Вместо логически следуемого вывода: «поэтому богатые счастливы», который опущен, желание «я хочу быть богатым» подразумевает для автора обретепие счастья. Двойной повтор: like very, very much to be very, very rich служит для усиления воздействия и обозначает, что автор как раз принадлежит к категории бедных.

Данный текст состоит их такой последовательности коммуникативных ходов: 1) выделение ситуации мира: One way to be very happy is to be very rich; 2) противопоставление: For then you can buy orchids by the quire and bacon by the flitch/ And yet at the same time/ People don't mind if you only tip them a dime,/Because it's very funny, 3) сравнение: But somehow if you're rich enough you can get away with/ spending water like money / While if you're not rich you can spend in one evening your salary /for the year / And everybody will just stand

138

around and jeer; 4) детализация: If you are rich you don't have to think twice about buying/ a judge or a horse, / Or a lower instead of an upper, or a new suit, or a divorce,/ And you never have to say When,/. And you can sleep every morning until nine or ten; 5) подытоживание: All of which; 6) оценивание: Explains why I should like very, very much to be very, very rich.

Второй тип текстов, выделенных нами нри анализе произведений О. Неша, характеризуется как Лирический Нарратив, Здесь отсутствует аргу-ментативная схема. Текст состоит их двух частей: введение, обращенное эксплицитпому внутреннему адресату, и основная часть в виде рассказа. Таким образом, наблюдается преобладание тактики экспликации авторского мировосприятия, а тактика склонения больше опирается на эмоциональную сферу адресата, чем на логическую. При этом прослеживается минимальное использование лексических средств выделения. В основном задействованы параллельные конструкции и фафическое оформление.

Присутствуют следуюш,ие персонажи: Professor Twist, his loving bride, the guide, и события с персонажами происходят последовательно: sent him off to distant jungles, he missed his loving bride. She had Been eaten. Стихотворение «The Purist»:

1.1 give you now Professor Twist, - введение персонажа

2. A conscientious scientist, -базовая характеристика

3. Trustees exclaimed, "He never bungles!" - подтверждение

4. And sent him off to distant jungles. - условия реализации

5. Camped on a tropic riverside,

6. One day he missed his loving bride. - событие

7. She had, the guide informed him later,

8. Been eaten by an alligator. - детали события

9. Professor Twist could not but smile. - реакция как подтверж-

10. "You mean," he said, "a crocodile." дение характеристики

139

Как и в стихотворении «The Germ», внутренний адресат выражен экснлицитно -1 give you now Professor Twist. Присутствие местоимений нервого лица и второго лица максимально нривлекают внимание к герою последующего рассказа. Сам рассказ уже не содержит эксплицитной внутренней адре-сованности.

Способ организации дискурса, также как и в выше приведенном анализе, рассмотрим совместно с переносом.

Строка 1 является введением в рассказ главного героя, указанием на него (коммуникативный ход выделения объекта действительности). Введение осуществлено Я' автора, исполняющим роль рассказчика (нроявление Ком-муникатива) - / give you now Professor Twist — для Я. Строка 2 - определение главного героя, выделенное не только пупктуационно обособлением, но и отдельной строкой - именно эта характерная черта героя является основной для рассказа - А conseientious scientist ^коммуникативный ход акцентирования характеристики объекта). Строка 3 - повтор характеристики героя, но через других участников рассказа - Trustees exclaimed, "Не never bungles!" (коммуникативный ход подтверждения). Строка 4 — создание условия для проявления этой характеристики - And sent him off to distant jungles. Итак, строки 1 - 4 служат введением главного героя, его характеризацией и определением места действия. Строка 5 содержит инверсию обстоятельства места как подтверждение, что основное событие произошло там - Camped on а tropic riverside. Строка 6 - событие One day he missed his loving bride. Обе строки (5 - a), составляющие одно предложение, являются сообщением о событии в обобщенной форме. Следующие две строки (7 - 8) - конкретная информация. Строка 7 - She had, the guide informed him later - подлежащее и уточняющая вставка, затягивающая информирование о стращном происшествии. Строка 8 - сказуемое, отражающее само происществие - Been eaten by an alligator. Строка 9 - кульминационная, отражающая реакцию главного героя, как проявление его основной характеристики - Professor Twist could not

140

but smile. И строка 10 — разорванное, опять же для затягивания, высказывание в прямой речи - подтверждение характера героя им самим: "You mean," he said, "a crocodile". Строки 5-10 составляют коммуникативный ход приведения примера.

Полагаем, что к этому же типу текстов относится и следующее стихотворение «The Strange Case of the Cautious Motorist»:

1. Have you read the biography of Mr. Schwellenbach? You can miss it if you try.

2.Mr. Schwellenbach didn't have much .to live for, but he didn't want to die.

3.Statistics of automobile fatalities filled his brain,

4.And he never drove over 25 miles per hour, and always, I regret to say, in
the left-hand lane.

5.Whenever he stopped for a red light he cut off the ignition, put on the
hand brake, locked all the doors, checked his license and registration cards,
and looked in the glove compartment to see if he had mice,

6.So when the light turned green everybody behind him had to wait while
he de-moused the car, reassured himself that he was driving legally,
unlocked the doors, released the hand.brake, reignited the ignition, pressed
the wrong button and turned on Bing Crosby instead of the motor, and the
light turned from green to red to green thrice.

7.Every autumn with the rains

8.Mr. Schwellenbach bought a new pair of chains.

9.He kept a record of every lethal blowout in the Western Hemisphere since
1921 in his files,

10. And he turned in his tires for new ones every 750 miles.

11. Well, he was driving on his new tires at 25 miles an hour in the left-hand
lane of a dual highway last week, was-Mr. Schwellenbach,

141

12. And a car coming the other way owned by a loan shark who had bought his old tires cheap had a blowout and jumped the dividing line and knocked him to hellenbach.

По признакам формы это стихотворение не имеет традиционного графического оформления, нет деления на равные ритмические участки - строфы. При нумерации строк мы ориентировались на графическое отделение, сделанное автором. В данной работе сохранить авторское графическое оформление не представляется возможным и не является в данном случае необходимым, поскольку конец строки не является сильным средством выделения для О. Неша но сравнению с приемом выделения в отдельную строку части высказывания. Стихотворение написано ямбом, хотя количество стоп в строках разное. Строки, несмотря на разницу в длине, рифмуются попарно (а-а).

Способ организации дискурса рассмотрим также совместно со специфическим признаком поэтического дискурса - переносом.

По содержанию данное стихотворение является описапием конкретного события с обобщенным персонажем. Поскольку сам по себе Дескриптив не имеет внутренней логики, другие способы организации дискурса являются необходимыми для строения стихотворения. В тексте находим следующие элементы способов организации дискурса.

Дескриптив используется при описании главного персонажа. Локализация в пространстве и времени правдоподобная, характеризация дана без использования стилистических средств и потому также производит эффект правдоподобности. Это строки с 3 по 10.

Парратив проявляется при рассказе о. смерти героя. Формально признаки Парратива соблюдаются. В тексте стихотворения обнаруживается наличие персонажа с именем и характеристикой. Имеется и другой персонаж, вызвавщий смерть. Состояние главного персонажа изменяется. Последователь-

142

ность действий, касающихся героя, в пространстве и времени от говорящего не зависит. Это строки с 11 но 13,

Однако в данном стихотворении проявляются элементы Аргументатива при способе организации описания. Во-нервых, название содержит слово strange, что уже составляет необычность ситуации, ее проблематичность, неясность. Далее следует перечень характеристик умения водить машину, который служит доказательством не только для названия, но и для утверждения (мнения) автора о герое. Рассмотрим подробнее. 1 строка - введение героя, вступление: Have you read the biography of Mr. Schwellenbach? You can miss it if you try (коммуникативный ход выделения). 2 строка представляет собой двойной тезис от лица автора: Mr. Schwellenbach didn't have much to live for (его субъективное мнение) и от лица героя: but he didn't want to die (коммуникативный ход противопоставления). 3 строка начинает объяснения - перечисление признаков героя (коммуникативный ход детализации). Именно эти признаки и стали условиями «странности» случая и доказательством тезиса от лица героя. С третьей строки начинаются переносы. 3 и 4 строки образуют одно сложносочине1нюе предложение. Связь между частями сложносочиненного предложения меньше, чем связь между частями сложноподчиненного. Иногда возможно их раздельное нанисание. Однако, соединение частей в одно предложение всегда зпачимо (Дейк 2001). На примере да1нюго стихотворения это положение легко проиллюстрировать. Так строки 3 и 4 содержат в рамках сложносочиненного предложения описание характеристики 1 героя. При этом показательно отделение одной части от другой в отдельную строку. Связь между частями является причинно-следственной. Строка 3 -это причина: Statistics of automobile fatalities filled his brain, строка 4 - следствие из этой причины: And he never drove over 25 miles per hour, and always, I regret to say, in the left-hand lane. Здесь включен коммуникативный ход оценивания.

143

То же характерно для строк 5 и 6. Обе строки образуют онисание характеристики 2 героя. Строка 5 - перечисление действий: Whenever he stopped for a red light he cut off the ignition, put on the hand brake, locked all the doors, checked his license and registration cards, and looked in the glove compartment to see if he had mice, строка 6 - следствие этих действий. При этом строка 6 содержит эксплицитный союз-связку «So».

Строки 7 и 8 образуют одно простое предложение. В строку 7 вынесено обстоятельство времени, которое в данном, случае является причиной - Every autumn with the rains, в строке 8 - следствие причипы: Mr. Schwellenbach bought a new pair of chains. Обе строки содержат характеристику 3 героя.

Строки 9 и 10 являются характеристикой 4 героя, и, как и выше, это сложпосочиненное предложение разделено на две части. Строка 9 - предложение-причина: Не kept а record of every lethal blowout in the Western Hemisphere since 1921 in his fdes, строка 10 - следствие причины: And he turned in his tires for new ones every 750 miles.

Строка 11, начинаясь с авторского Well, содержит часть сложносочиненного предложения (коммуникативный ход подытоживания). В этом предложении собраны все характеристики героя, как итоговое описание его вождения. Но повтор имени, инверсия сказуемого связывают это итоговое предложение с другой составной частью сложного предложения, содержание которого контрастирует содержанию первой части - he was driving ..., was Mr. Schwellenbach, And a car coming the other way owned by a loan shark who had bought his old tires cheap had a blowout and jumped the dividing line and knocked him to hellenbach. Несмотря на все предосторожности героя, водитель другой машины совершил на него наезд. Такой парадокс объясняет название «странный случай». Воздействие в данном стихотворении достигается многочисленными и детальными описаниями действий героя, а также парадоксальным окончанием истории водителя. Однако в сочетании с описанием его води-

144

тельских умении такое завершение придает названию стихотворения иронический смысл.

Тактики экспликации авторского мировосприятия и склонения тесно взаимосвязаны. Первая строка начинает стихотворение с коммуникативного хода выделения объекта с использованием эксплицитрюй внутренней адресо-ванности. Строка является вводящим предложением, представлением главного героя: Have you read the biography of Mr. Schwellenbach? You can miss it if you try. Оформление в виде вопроса и разрешения опустить «неинтересную» информацию приводят к усилению внимания, что производит воздействующий эффект. Дальнейший текст составляет описание поведения героя (детализация) и сообщение о происшествии с героем (акцентирование элемента ситуации). Описание содержит эксплицитное мнение: / regret to say. Комму-никативный ход выделения объекта эксплицитно адресован Я , а коммуникативные ходы противопоставления, оценивания, детализации, подытоживания отражают точку зрения Я', который эксплицитно проявляется в коммуникативном ходе оценивания.

Итак, исходя из результатов анализа лирического дискурса О. Неша, мы определяем тенденцию к использованию Аргументативного способа организации дискурса в сочетании с другими способами практически в каждом стихотворении.

Было выделено два типа текстов на основе способа организации. I тип -это тексты, построенные по Аргументативному способу, содержащие введение в проблему и ее объяснение. Этап доказательства характеризуется использованием большого количества средств выделения, а вывод - минимальным. Так реализуется тактика склонения к субъективному авторскому мировосприятию, которая тесно взаимосвязана с тактикой экспликации авторского мировосприятия. II тип текстов организован по способу Лирического Нар-ратива. Здесь преобладает тактика эксплицирования авторского мировосприятия. Началом текста является впутренне адресованное выделение героя

145 ^•

сообщения. Далее следует основная часть в виде рассказа. Использование лексических средств выделения максимально ограничено, характерным приемом является синтаксический параллелизм. Для синтаксического оформления свойственно малое количество предложений, осложненных причастными оборотами или номинативными конструкциями, больше акцио-нальных глаголов. Перенос обусловлен как метром, так и авторской интенцией. Все стихотворения ироничны. Для лирического дискурса О. Неша характерно эксплицитное обозначение внутренних собеседников при помощи ме-стоимений «я» как Я и «ты» как Я . Я (Я-знающее) всегда статусно выше Я (Я-незнающее), что выражается в рекомендациях, советах, объяснениях, поучениях по отношению к нему.

2.4.3. Лирический дискурс Д. Мастерсона

Важным признаком по сравнению с лирическими дискурсами Р. Фро-ста и О. Неша является полное отсутствие текстов, организованных по способу «Аргумептатив». Преобладающий способ организации дискурса - Лирический Нарратив. Например, стихотворение «А Room With а Bath»: (1 )Не sat in the tub, dry

in his undershorts, his описание героя и места

shirt and trousers neat on the toilet lid

(2)A new blade in the soap

dish, a can of Drano описание орудия 1

in his left hand

(3)0n top of the faucets

the bread knife he had описание орудия 2

bought that afternoon

146

(4) He reached a bathroom glass •

and filled it half full

of Drano, added all действие 1

the water it would take

and stirred it well

with his finger

(5)He drank it down

and nine times

put the knife into • действие 2

his belly, next

the razor each wrist

often

(6)He left a trail to the hall

where he crawled for help результат действий

to live to die again.

Все стихотворение представляет собой одно сложное предложение, если исходить из расставленных пунктуационных знаков. Согласно формальным признакам, стихотворение обладает делением на строфы, традиционным оформлением. Однако отсутствуют метрическая сетка и рифма. Перенос обусловлен, в основном, авторской интенцией. Проанализируем приведенное выше стихотворение. В отличие от анализов произведений двух других поэтов, стихотворения Д. Мастерсона мы будем рассматривать не построчно, но по-строфно. Каждая строфа представляет собой некий речевой акт, после разрыва трудно анализируемый с точки зрения смысловой организации текста.

147 Индивидуальным тактическим приемом в данном стихотворении

является отсутствие взаимодействия внутренних адресатов. Я' выступает в роли технического наблюдателя, «видеокамеры», которая передает изображение, не добавляя от себя ничего. Отсутствуют любые эксплицитно выраженные оценочные характеризующие определения, как героев, так и их действий. Описание представляется максимально безлично как передача фактов. Так, первая строфа содержит коммуникативный ход выделения объекта, в данном случае единственного персонажа (неопределенная референция - он) и обозначение места действия — Не sat in the tub, dry / in his undershorts, his / shirt and trousers neat / on the toilet lid. Особенность переносов - разрушение устойчивых ассоциаций, создается ожидание, непредугадываемое из контекста строки.

Вторая строфа вводит два новых предмета в обстановку, меняющих отношение к герою, созданное в первой строфе: А new blade in the soap / dish, a can ofDrano / in his left hand.

Третья строфа - третий предмет, подтверждающий намерения героя, обозначающий тщательную подготовку: On top of the faucets /the bread knife he had / bought that afternoon. Вторая и третья строфы составляют коммуникативный ход акцентирования элементов. Отметим, что все три строфы, описывающие героя и место, не содержат никаких глагольных форм, относящихся к описанию на момент речи, кроме глагола «сидел». Создается эффект непосредствеппого наблюдения, перехода взгляда от одного объекта к другому. Такая характеристика присуща Дескриптивному способу организации дискурса.

Следующие строфы являются рассказом о самоубийстве героя. Здесь проявлением индивидуальности является тактический прием невыделения, неакцентированности главного действия, кульминационного момента. Так, четвертая строфа содержит первое действие, детально описанное, что создает эффект сознательного действия, привычного, не в состоянии эмоционального

148

напряжения. Это нодтверждает неснонтанность описываемых событий: Не reached а bathroom glass / and filled it half full / ofDrano, added all / the water it would take / and stirred it well / with his finger.

В пятой строфе действия следуют одно за другим, опять же без оценок и интерпретаций, как простая констатация: Не drank it down / and nine times / put the knife into / his belly, next / the razor each wrist / often. Главное, кульминационное, действие не выделено даже в отдельную строку, оно разорвано переносами. Четвертая и нятая строфы составляют коммуникативный ход детализации.

Все пять строф содержат информацию, изложенную с точки зрения Я' - внешнего наблюдателя, который находится непосредственно рядом с персонажем.

Шестая строфа представляет собой некий итог, меняющий, однако, смысл всего текста: Не left а trail to the hall/ where he crawled for help / to live to die again. Человек не собирался умереть (коммуникативный ход переоценки ситуации). Здесь более выраженно проявляется Я^{^}, которое направляет процесс интерпретации, но не предлагает однозначного ответа. Поэтому ответ на вопрос, почему персонаж себя убивал и остался ли жив в этот раз, предстоит дать самому читателю. В нарративной части текста не наблюдается никаких синтаксических средств выделения, кроме параллелизма конструкций. Однако графическое оформление лишает этот прием экспрессии.

Стратегия моделирования авторского мировосприятия в дискурсе Д. Мастерсона реализуется в основном тактикой склонения к субъективному мировосприятию через эмоциональную сферу, так как механизм воздействия данного стихотворения не в аргументативной схеме. Автор максимально безлично показывает ситуацию. Воздействие достигается чрезмерным количеством и акцентированием деталей. В языковых средствах авторское воздействие проявляется в ограниченном количестве глагольных форм, создание напряженности атмосферы при помош,и большого количества пере1юсов, за-

149

ставляющих концентрировать внимание на связях строк и строф. Отсутствие знаков пунктуации служит той же цели.

Содержание составляет рассказ, конкретное событие с неопределенным человеком. Дублированию эффекта безличности служит и кажущееся несоответствие связи названия и стихотворения. Хотя это также проявление тактического нриема невыделения главного действия.

Как уже упоминалось, Дескриптив часто содержит характеристики объектов в пространстве, приближен к объективному изображению. Приведе1июе ниже стихотворение во многом соответствует этому признаку. Здесь также использован тактический прием безличного, фактического описания:

Ward Seven, Bed Three

(l)John rocks in his steel crib

and remembers the battle plan герой, место, характеристика

that lost him his legs

and arms and voice.

(2)John writes with a bulk-pencil strapped to his chin.

150 years; it was donated.

(6) John listens to the volunteers • for just so long these days, and then burrows his head

under the pillow, and comes up описание поведения

waving a small American flag between his teeth.

С точки зрения формы, данное стихотворение монологично, разделено на строфы и нунктуационно оформлено, но не подчиняется метрической сетке и не рифмовано. Структуру данного стихотворения, как и структуру предыдущего, нредпочтительнее анализировать по строфам.

Содержапие, как и содержание проанализированного выше стихотворения, представляет сообщение о конкретном событии с неонределенным человеком.

Первая строфа — это введение героя, места действия и основной характеристики героя (коммуникативный ход выделения объекта) - John rocks in his steel crib/ lost him his legs and arms and voice.

Вторая строфа - по форме отдельная характеристика, выводится из основной характеристики: John writes with а hulk-pencil / strapped to his chin. Герой может общаться только так.

Третья строфа содержит описание смены состояний героя после того, что с ним случилось: John wanted pity at first, then/ John wanted love, then/ John wrote his ex-boss asking/for the position of Chief/ paperweight.

Четвертая строфа описывает улучшение состояния героя по сравнению с предыдущим периодом - John has а page-turner now;/ better than the nose-method / he'd used for the first five /years; it was donated. Содержание со второй по четвертую строфу является коммуникативным ходом детализации.

151

Пятая строфа на поверхности является описанием поведения, однако содержит посылку к интерпретации, выводящей на двоякое понимание: John listens to the volunteers /for just so long these days, / and then burrows his head / imder the pillow, and comes up / waving a small American flag / between his teeth. Возможно, герой - патриот и не потерял любви к родине, или, возможно, он сошел с ума (коммуникативный ход переоценки ситуации). Здесь происходит возврат к названию, а именно, правомерно ли обозначать человека не именем, а номером кровати.

Каждая строфа представляет собой отдельное предложение. С помощью переносов разрываются грамматические и ассоциативные связи, таким образом, автор принуждает читать дальше.

С точки зрения способа организации дискурса, рассмотренный текст представляет собой Лирический Нарратив. При коммуникативных ходах выделения объекта, детализации используется индивидуальный тактический прием безличной, фактической дескрипции, то есть отражение точки зрения Я как внешнего наблюдателя. Это проявляется в отсутствии проявлений авторского мнения или отношения в эксплицитной форме. Выражение авторской позиции опять же достигается многократным повтором имени героя «John». Таким образом, происходит столкповение безличного описания, равнодушной констатации трагической ситуации с точки зрения Я' и акцентирования Я^{^} этой же ситуации, через повтор.

Лирический Нарратив может быть построен и по способу двойного рассказа об одном событии, как в приведенном ниже стихотворении: The Plumber

(1 )Не hanged himself last night - обозначение события

quiet in his own cellar while his wife tidied up the kitchen overhead.

152

(2) She called his name softly, - рассказ из наблюдения

aware of the pain за женой

that had hung in his head since the fall last spring.

(3) She called a second time

and dried both hands

on her apron as she pattered

down the stairs to find him

(4) Swaying from a nylon cord knotted

hard against the sewer pipe;

he must have stood there - рассказ - предполо-

silent on his toolbox жение

(5) And kicked himself free, plunging

feet first into darkness,, flushing the ache from his life like a house-moth caught

(6) In the swirl of a bathroom bowl.

Для данного стихотворения характерной чертой, как для остального лирического дискурса Д. Мастерсона, является то, что при традиционном графическом оформлении и делении на строфы отсутствует рифма и метр.

По содержанию - это событие, описанное детально (не обобщенное), но персонаж является неопределенным.

Локализация события в пространстве и времени вполне правдоподобная. Обнаруживается наличие персонажей, изменение их состояний, а также последовательность действий персонажей от автора не зависит. Действия

153

последовательны во времени и пространстве, но строение текста таково.

Первая строфа - обозначение события, без авторской характеризации. Первая строфа отделена точкой (коммуникативный ход выделения ситуации). Предложение содержит информацию о событии: субъект, место, время, сопутствующие условия — Не hanged himself last night quiet in his own cellar while his wife tidied up the kitchen overhead (он повесился).

Вторая, третья и часть четвертой строф - рассказ, как жена обнаружила происщедщее. Это рассказ с точки зрения Я' - наблюдающего за женой. Вторая строфа (коммуникативный ход уточнения) - также отдельное предложение, оно содержит информацию о втором субъекте «она» и о действиях второго субъекта «она позвала его». При этом запятая, разделяющая 5 и 6 строки, служит не просто разделителем, но подразумевает опущенное: «because she was» - She called his name softly, aware of the pain that had hung in his head since the fall last spring. Третья строфа начинает большое сложное предложение, части которого разделены точкой с запятой. Повтор - She called а second time служит вводом в развитие события, он означает, что ответа после первого обращепия к мужу не носледовало. Строка 10 - and dried both hands разрывается. Создается впечатление, что женщина еще занята делом, но начинает беспокоиться. Строка \\ - on her apron as she pattered подтверждает нарастающее беспокойство со стороны женщины, она не может ждать. Строка 12 - down the stairs to find him создает следующий смысл - жена знает, где ее муж и ожидает, что он чем-то занят. Строка 12 в конце строфы выводит на функцию целенаправленности действий женщины - она хотела найти мужа. Она еще не знает, что он мертв, и естественно, думает, что найдет его живым. По продолжение нредложения в четвертой строфе меняет интерпретацию. Происходит резкий разрыв ассоциативной связи: она спускается, чтобы найти его «висящим»: Swaying from а nylon cord knotted hard against the sewer pipe.

Половина четвертой и нятая строфы - рассказ, как событие произощло.

154 •

с точки зрения 51^{^}-направляющего: he must have stood there /silent on his toolbox /And kicked himselffree, plunging /feet first into darkness, /flushing the ache from his life / like a house-moth caught / In the swirl of a bathroom bowl (коммуникативный ход подтверждения). Четвертая строфа начинается с того, что женщина находит его висящим (строки 13 - 14). Здесь очень важна постановка точки с занятой. Начиная с третьей строфы и до этого знака нренинания - описание события с ее точки зрения - только то, что видела и делала она. После точки с запятой - описание события другой с точки зрения. Это нроявляется в иснользовании модальности с эффектом знания: he must have stood there и сравнении: flushing the ache from his life / like a house-moth caught /In the swirl of a bathroom bowl.

Проанализированные выше стихотворения можно объединить в тип текстов I. Такие тексты организованы как Лирический Нарратив, состоят из элементов Парратива и Дескриптива. Содержание относится к объектам внешнего мира. Индивидуальным тактическим приемом при Дескриптиве полагаем отсутствие любой оценочности, описание дается максимально безлично. В языковом оформлении это проявляется в статичности создаваемого описания вне времени, практически полное отсутствие глагольных форм, прилагательных, нричастий. Нарратив характеризуется как последовательность действий без выделения главных и второстепенных. Создается эффект перечисления действий во времени, поскольку средства экспрессии не иснользуются. Таким образом, тактика экснЛикации авторского мировосприятия реализуется совместно с тактикой склонения к субъективному мировосприятию через эмоциональную сферу.

Второй тин текстов имеет структуру, ностроенную только по способу «Дескриптив». Здесь также присутствуют объекты внешнего мира, безличность описания. Отличительной чертой является то, что связь объектов внешнего мира естественна. Из всех нроанализированных текстов, организованных по второму типу, обнаружено только два.

155

Максимально индивидуальный тактический прием безличного онисания использован в следующем стихотворении. Способ организации дискурса определяется как Дескриптив: не прослеживается логической связи описываемых объектов, они связаны пространственно. В отличие от большинства произведений, в данном тексте присутствуют сравнения, однако сравнения не метафоричны, они основаны на сходстве с реальными объектами. Строение текста реализует эффект ненаправленного наблюдения, спонтанного перевода взгляда с объекта на объект. В данном случае это перевод взгляда с одного облака на другое. Характерной чертой стихотворений Д. Мастерсона является смыслоопределяющая роль названия для интерпретации текста. Так, в нижеприведенном тексте нет ни одного упоминания об облаках, сам текст содержит лишь непосредственные образы-сравнения. При отсутствии названия практически невозможно понять предмет речи:

Clouds Undisturbed by Human Things

(1) Two geese joined at the neck

refuse to go the other's way

and become themselves взгляд в одну сторону

and then doorkeys

in search of locks across the lake.

156

a kangaroo's pouch drifting

ever closer to a turkey, взгляд в третью сторону

one leg kicking

at a possum in pursuit.

(4) Off to the west, far from fox

and dog, fish and geese, взгляд в четвертую сторону

the crab with transparent pincers floats after the wingless sparrow.

Стихотворение написано в монологической форме, с традиционным графическим оформлением, присутствует пунктуация и деление на строфы. Не прослеживается ритмических повторов, характерных для метрической сетки. Рифма также отсутствует.

Для реализации тактического приема спонтанного перевода взгляда дискурс организован по типу «Дескриптив» со следующей структурой. Каждая строфа является отдельным предложением, при этом описываемые объекты связаны между собой только в пределах строфы. Никакой другой, кроме пространственной, связи между объектами не существует. Связь с другими строфами наблюдается только в последней строфе. В тексте нет ни одной ссылки на объекты реального мира, и только название дает понять, что речь пойдет об облаках. В самом тексте облака сразу обозначаются фигурами, которые видятся автору. Использовано два коммуникативных хода - выделение объектов мира и акцентирование характеристик объектов.

Нервая строфа - гуси и ключи: geese doorkeys.

Вторая строфа - собака, рыбы, птицы: dog's spine, fish , one prehistoric bird.

Третья строфа - лиса, индейка: long-limbed fox, a turkey.

Четвертая строфа содержит повтор объектов из предшествующих строф для определения пространственного расположения отьюсительно них

157

двух других объектов - краба и ласточки: the crab, the wingless sparrow.

Такое распределение информации создает эффект перевода взгляда с одного облака на другое. Первые три строфы взаимозаменяемы, и только последняя - нет. Само описание не содержит никакой информации об испытываемых автором чувствах при наблюдении этих объектов, никакой оценки. Согласно проведенному анализу других произведений Д. Мастерсона, полагаем, что выражение «бесчувственпости» является одной из коммуникативных интенций автора.

Итак, по результатам анализа лирического дискурса Д. Мастерсона были выделены два типа текстов. Тип I строится как Лирический Нарратив. несмотря на поверхностное безличное описание и невыделение главного действия в тексте присутствуют два Я: наблюдающее и нанравляющее. Тип II организуется по способу «Дескриптив» с тактическим приемом безличного описания. Выражение Я-нанравляющего трудно отделимо от Я-наблюдающего. К языковым особенностям относятся: 1) отсутствие ритма в метрической форме и рифмы; 2) переносы зависят от индивидуальной стратегии автора; 3) преобладание причастных оборотов над финитными глаголами - эффект застывшего наблюдателя в движущемся мире; 4) запятые и конец строки часто служат заменой экспликации связей объектов; 5) большое количество абсолютных номинативных конструкций - эффект застывшего кадра, фрагменты, увеличенные для привлечения особого внимания; 6) нарушения ассоциативных связей на концах строк и строф.

Тактика склонения к авторскому мировоснриятию достигается многочисленным акцентированием, детализацией при отсутствии эксплицитно выраженных оценок. Поскольку человек является эмоциональным существом, то любое событие эмоционально окрашено. Поэтому намеренное опущение оценок и эпитетов при перечислении деталей позволяет адресату «вставить» их из своей картины мира. Происходит сокращение процесса пофужения в картину мира автора. Такая подстановка позволяет «пережить» сообщаемое

158

сильнее и острее, поскольку деталей много и, следовательно, личных эмоциональных вставок. Стратегия моделирования авторского мировосприятия опирается на эмоциональное воздействие. Задействование логической сферы минимально.

2.4.4. Лирический дискурс X. Джонсона

В результате предпринятого анализа текстов лирического дискурса X. Джонсона было выделено три типа, согласно способам организации дискурса. Характерной особенностью лирического дискурса X. Джонсона является то, что тексты лишены рифмы и метрического оформления. Несмотря на наличие базового нризнака поэтического дискурса - переноса, грамматическое членение, благодаря расставленным знакам препинания, одерживает верх.

Итак, к типу текстов I относятся тексты, построенные по следующему способу: вступление, организованное как Дескриптив или Нарратив, отражает сопутствующие обстоятельства и/или описание объекта, обозначенного в названии; завершается текст оценкой/выводом, зачастую обобщенного характера и меняющего восприятие объекта описания. Происходит переоценка уже полученной в начале стихотворения информации. Например, стихотворение «Snow»:

The temperature was dropping. My heart—that jolly puppy-was thumping its tail on the floor. I bandaged myself up and walked, out. What had been a gray, solemn rain now became rain mixed with snow, and then a light wind sprang up and blew away the rain. Only the snow remained, great white puffs of it, lowered on invisible wires. Fluffs of cotton clung to my lashes, got in the way of my eyes. I blew them away.

159

Whiteness was stretching itself out upon the ground.

The forest, far off across the fields, had a white screen

suspended before it. And the playfulness of it seemed

to infect us all. We put on the white of a hospital

where every illness was its own cure.

Название стихотворения является необходимым компонентом для его интерпретации. В название выделен объект: snow, представляющий собой проблему, которому будет дано две оценки. Начало стихотворения представляет собой описание погоды - похолодание: the temperature was dropping, смена дождя снегом: what had been a gray, solemn rain now became rain mixed with snow, and then a light wind sprang up and blew away the rain / only the snow remained, все покрылось снегом: whiteness was stretching itself out upon the ground / the forest, far off across the fields, had a white screen suspended before it. Несмотря на объективность смены погодных явлений: what had been а gray, solemn rain now became rain mixed with snow, and then a light wind sprang up and blew away the rain / only the snow remained, сами погодные явления снега и дождя охарактеризованы субъективно: а gray, solemn rain и противоположное отношение к снегу: great white puffs. Fluffs of cotton, whiteness, a white screen. Нспользованные средства выделения при характеризации снега (метафора, метонимия) подчеркивают только один важный для последующей интерпретации признак снега, а именно, его белизну. Параллельно описанию погоды идет описание авторского поведения и отношения к снегу. Последующее поведение автора вызвано радостным восприятием снега, что отражено в метафоре: My heart—that jolly puppy— was thumping its tail on the floor. Поэтому автор выходит на улицу: / bandaged myself up and walked out. Неприятные ощущения от снега игнорируются: Fluffs of cotton clung to my lashes, got in the way of my eyes. I blew them away. Выделенное метафорой радостное авторское отношение к снегу jolly и признак снега white объединены в оценке, которая распространяется автором не только на себя: And the play-

160

fulness of it seemed to infect us all. Такое обобщение подготавливает восприятие вывода: We put on the white of a hospital where every illness was its own cure. Вывод заставляет переосмыслить изложеппое описание погоды.

Таким образом, все приведенное до вывода описание служит примером-объяснением самого вывода, хотя аргументативная схема четко не выделена, так как аргументы становятся понятны только после презентации вывода. Данный тип текстов имеет много общего с типом текстов I, выделенным нами при анализе лирического дискурса Р. Фроста, Начало также представлено нарративной или дескриптивной организацией в качестве нримеров для объяснения приведенного в конце вывода_тзаключения. Полагаем, что такой снособ организации текста лирического дискурса можно отнести к аргумен-тативному.

Коммуникативная стратегия моделирования авторского мировосприятия реализуется при помощи двух тактик: экспликации авторского мировосприятия и склонения к субъективному мировосприятию. Тактика экснликации использует коммуникативные ходы: выделения ситуации, акцентирования элемента/признака. Коммуникативный ход выделения ситуации содержит информацию об условиях, в которых далее появится важпый для интерпретации объект. Эти условия являются одновременно неотъемлемым признаком объекта: The temperature was dropping, снег выпадает только при похолодании. Коммуникативный ход акцентирования элемента/признака, в данном случае белизны снега, происходит через рассказ о действиях персонажа и описание окружающей действительности. Снег описывается по отношению к персонажу: Fluffs of cotton clung to my lashes, got in the way of my eyes. I blew them away; no отношению к окружающему: Only the snow remained, great white puffs of it, lowered on invisible wires / Whiteness was stretching itself out upon the ground / The forest, far off across the fields, had a white screen suspended before it. Акцентирование многократное, но косвенное, через детализацию. Таким образом, коммуникативные ходы акцентирования и де-

161 •

тализации тесно связаны. В рамках склонения к авторскому мировосприятию характерно использование образных выражений: great white puffs, Fluffs of cotton. Whiteness was stretching itself, a white screen suspended. Сама тактика склонения реализуется в трех коммуникативных ходах, два из которых являются оцениванием, и завершающий текст - коммуникативный ход переоценки. Первый коммуникативный ход отвечает за оценивание ситуации в целом: My heart—that jolly puppy— was thumping its tail on the floor, относительно восприятия снега. Второй коммуникативный ход оценивания предваряет вывод и отвечает за оценивание проблемного элемента: the playfulness of it (Whitenessj seemed to infect us all. Третий коммуникативный ход реинтерпретирует признак белизны через переоценку: We put on the white of a hospital where every illness was its own cure. Переоценивание заставляет переосмыслить весь текст. Смысл, извлеченный ранее, без учета выделенного в конце признака, не совсем верен.

Внутренний диалог представлен двумя точками зрения. Я' наблюдает и оценивает снег: My heart—that jolly puppy. Я^{^} соглашается с этой оценкой: the playfulness of it seemed to infect us all, но добавляет дополнительный признак: We put on the white of a hospital where every illness was its own cure. В речи Я вместо местоимения «я» появляется местоимение «мы».

Второй выделенный нами тип текстов характеризуется более четко выраженным аргументативным способом организации. В таких текстах название также представляет собой проблемный объект. Но в начале текста вводится тезис, связанный с проблемным объектом, далее следуют аргументы-причины, аргументы-объяснения, завершается текст подтверждением тезиса. Рассмотрим стихотворение «Lights»: Somebody doesn't like light. He wrote on a wall that the whole town should be dark after dark. When the streetlights go on, he throws rocks at them until they break.

162

And if people show lights in their windows he smashes

their windows until they go out. The whole

town is afraid of him. He must be someone crazy.

It goes on like that for weeks and weeks

and nobody knows who it is, or what we ought to do

about it. Somebody smashes some windows,

and then an old man walking with a flashlight

is hit on the head with it and nearly dies.

But when somebody is caught it turns out to be a beggar

that everyone thought was blind. The lights, he said,

were so bright he couldn't see the stars.

В первой строке вводится тезис: Somebody doesn't like light. Объективными доказательствами этому являются следующие аргументы: 1) Не wrote on а wall that the whole town should be dark after dark. 2) When the streetlights go on, he throws rocks at them until they break. Ъ) And if people show lights in their windows he smashes their windows until they go out. Объективным следствием этого является всеобщий страх в городе - The whole town is afraid of him. Далее в тексте выдвигается авторская гипотеза о причине такого поведения - Не must be someone crazy. Этот тезис автор подкрепляет такими аргумептами: 1) это не просто нервный срыв, потому что длится долго - // goes on like that for weeks and weeks; 2) разбито несколько окон - Somebody smashes some windows; 3) в опасности жизни людей - and then an old man walking with a flashlight is hit on the head with it and nearly dies.

Обнаружение виновного - But when somebody is caught it turns out to be a beggar that everyone thought was blind объясняет причину и подтверждает тезис о нелюбви к свету - The lights, he said, were so bright he couldn't see the stars. Однако возможная причина (сумасшествие) не опровергнута.

Стратегия моделирования авторского мировосприятия реализуется при помощи двух тактик: экспликации авторского мировосприятия и склонения к

163

субъективному мировоснриятию. Тактика экспликации задействует коммуникативный ход выделения проблемы во внешнем мире: Somebody doesn't like light. Это высказывание принадлежит Я', которое далее, при помощи коммуникативного хода подтверждения пытается доказать свою точку зрения: Не wrote on а wall that the whole town / should be dark after dark. When the streetlights go on,/he throws rocks at them until they break /And if people show lights in their windows he smashes their windows until they go out. Объяснение с другой точки зрения предлагает Я : Не must be someone crazy. Свою точку зрения Я доказывает при помощи следующих аргумептов: It goes on like that for weeks and weeks / and nobody knows who it is, or what we ought to do about it. Somebody smashes some windows, and then an old man walking with a flashlightis hit on the head with it and nearly dies. Я' пытается опровергнуть объяснение Я^{^}, показав истинную причину происходившего: when somebody is caught it turns out to be a beggar that everyone thought was blind. The lights, he said, were so bright he couldn't see the stars. Однако вопрос о сумасшествии не снимается. Процесс аргументации основан на использовании правдоподобной информации, не образной.

Тин текстов III характеризуется тем,, что название является частью сообщения, оно не разъясняется в тексте, но служит обозначением времени или места действия. Такие тексты не содержат экснлицитно выраженных оценок автора, не завершаются выводом, чаще организованы по способу «Дескрип-тив». Данный тип текстов имеет много общего с выделенным нами типом текстов II у Д. Мастерсона. Схожими чертами являются: отсутствие эксплицитной оценки, название является не проблемным объектом, а частью высказывания, без которого нонимание остального текста может быть затруднено, тексты не имеют внутренних адресатов; Я, высказывающееся в тексте, занимает позицию наблюдателя. Рассмотрим стихотворение «From а Window»:

Standing here at this upper window

I see two men shouting at each other

164

in the distance. The sun behind me

flashes on a knife before me, and I see

one fall, collapse and die, and hear

what must have been a scream.

Название представляет собой обстоятельство места, пункт наблюдения за происходящим. Далее следует описание увиденного: I see two men shouting at each other in the distance. Основное событие передано косвенно: The sun behind me flashes on a knife before me. Bee завершается описанием следствия: and 1 see one fall, collapse and die. Действия наблюдающего сводятся к восприятию: see, hear, этими глаголами обозначаются физиологические процессы. Я-наблюдатель не является участником событий, не дает оценки событию, но в описание включена информация, касающаяся позиции наблюдателя. Во-первых, более четко, по сравнению с названием, обозначается место наблюдения: Standing here at this upper window. Слова here, this привносят оттенок важности места наблюдения, оно не случайное, но выбрано автором и знакомо ему. Во-вторых, помещение себя между солнцем и ножом: The sun behind те flashes on a knife before me. При уже обозначенном расстоянии между наблюдателем и событием: in the distance создается эффект того, что наблюдатель находится на равном расстоянии от солнца и людей. Поскольку расстояние до людей определено, то получается, что наблюдатель или приближает себя к солнцу, или характеризует место расположения окна как нереальное. Наблюдатель ставит нод вопрос свой статус. Его способности к восприятию (зрение) увеличены. Такая интерпретация вполне возможна. Если здание (здание ли вообще?) такое высокое, что звук не достигает окна: / see two men shouting или очень слабо: hear-what must have been a scream, уже после того, как пострадавший умер, то разглядеть такие мелкие детали: shouting, knife, collapse, die при обычных человеческих способностях невозможно.

165

Хотя присутствуют иные действуюидие лица, отличные от автора, и с ними происходят действия в пространстве и последовательно, мы полагаем, что здесь присутствует организация по способу «Дескриптив». Это не рассказ, а показ. Присутствует только Я-наблюдатель, второй Я в тексте не обозначен, нет выраженного противоречия внутри Я-говорящего, оно едино. Тексты с таким строением иногда лишены пунктуационных знаков. Стихотворение ниже содержит перечисление характеристик описываемого человека. Название является началом текста «Не»:

walks down

one side of the

street instead

of the other for

some clear reason

speaks kindly of

those who are

dead or have more

money than he

has always stops

to pat stray dogs

on their heads wears

pants to bed so as

not to offend

the ladies.

Содержание характеристик относится не к обобщенному нониманию человека, а некоему определенному лицу.

Вынесенное в название «he» является подлежащим для одного сложного предложения, которое представляет собой это стихотворение. По способу организации это Дескриптив. Присутствует один объект описания he, характеристики объекта не зависят друг от друга и могут быть расположены в лю-

166

бом порядке. Однако между характеристиками присутствуют сочетания слов, которые относятся к двум характеристикам одновременно: walks down / one side of the / street instead / of the other Jor^ / some clear reason / speaks kindly of/ those who are / dead. Подчеркнутое словосочетание может интерпретироваться как относящееся к выбору стороны улицы, так и к выбору способа общения, что выражается в разорванности предлога и основной части. Тот же эффект возникает в такой последовательности слов: who are / dead or have more / money than he / has always stops / to pat stray dogs / on their heads. Подчеркнутая строка может быть понята и в последовательности: have more / money than he / has, a затем сказуемое с обстоятельством: always stops / to pat stray dogs /on their heads, либо как: have more / money than he, a затем как составное сказуемое: has always stops / to pat stray dogs / on their heads. Разрыв синтаксических связей происходит при помощи переноса, когда конец строки не совпадает с логическими остановками, и отсутствие знаков препинания затрудняют восприятие текста и вынуждают адресата искать дополнительный смысл.

Характеристики представляют собой совмещение обеих выделенных нами тактик. Текст не делится на отдельные высказывания, функционально представляет собой единый коммуникативный ход акцентирования нескольких особенностей человека. Представление о человеке складывается из описания его поведения. Характеристика 1: walks down one side of the street instead of the other for some clear reason, характеристика 2: speaks kindly of those who are dead or have more money than he, характеристика 3: has always stops to pat stray dogs on their heads, характеристика 4: wears pants to bed so as not to offend the ladies - вместе составляют коммуникативный ход детализации. Итак, человек характеризуется не прямо, а через акцентирование косвенных признаков показанных детально.

167 В тексте представлено только одно Я — наблюдающее - оно

имплицитно. Эксплицитных оценок человека не дано, оценка выводится самим читателем.

Результаты анализа лирического дискурса X. Джонсона позволили выделить три типа текстов. Первый тип характеризуется организацией по следующему способу: вступление, организованное как Дескриптив или Нарратив, отражает сопутствующие обстоятельства и/или описание объекта, обозначенного в названии; завершается текст оценкой/выводом, зачастую обобщенного характера и меняющего восприятие объекта описания. Происходит переоценка уже получен}юй в начале стихотворения информации. Все приведенное до вывода описание служит примером-объяснением самого вывода, хотя аргументативная схема четко не выделена, так как аргументы становятся понятны только после презентации вывода. Данный тип текстов имеет много общего с типом текстов I, выделенным нами при анализе лирического дискурса Р. Фроста. Выделенный нами второй тип текстов характеризуется более четко выраженным аргументативным способом организации. Тип текстов III характеризуется тем, что название является частью сообщения, способ организации - Дескриптив. Данный тип текстов имеет много общего с выделенным нами типом текстов II у Д. Мастерсона. Схожими чертами являются: отсутствие эксплицитной оценки, название является частью высказывания, тексты не имеют внутренних адресатов; Я, высказывающееся в тексте, занимает позицию наблюдателя.

168 •

ВЫВОДЫ по ВТОРОЙ ГЛАВЕ

Обобщив результаты теоретического анализа и анализа индивидуальных лирических дискурсов, мы пришли к следующим выводам.

1. Традиционное понимание лирического дискурса как описания эмо
ций не соответствует действительности. Дескриптив как способ организации
лирического дискурса характерен только для немногочисленных стихотворе
ний Д. Мастерсона и X. Джонсона. Основная функция Дескриптива в том,
что он составляет либо часть Лирического Нарратива, чаще часть Аргумен-
татива.

2. Аргументатив в лирическом дискурсе строится по схеме: введение -
причина, проблема, вывод - следствие или объяснение. Движение мысли
идет от частного к общему.

3. При аргументатиБНом способе организации лирического дискурса
используются индивидуальные тактические приемы, при помощи которых
поэт представляет внутренний диалог двух своих точек зрения. Точки зрения
(Я' и Я^{^}) могут быть выражены имплицитно или эксплицитно в виде место
имений «я» и «ты». Сами позиции Я' и Я^{^}: противопоставление объективного
и субъективного, знающего и незнающего зависят от индивидуальности по
эта. В зависимости от способа организации дискурса различается уровень ак
тивности/пассивности внутренних собеседников. При Аргументативе оба ак
тивны, при Лирическом Парративе одно из Я более пассивно, при Дескрип-
тиве одноЯ максимально пассивно.

4. Специфический признак формы поэтического дискурса - перенос -
является важным средством организации восприятия информации. Исполь
зование других средств выделения также стратегически зависимо. Каждое
языковое средство выполняет определенную роль при реализации стратегии
всего текста, от нее зависят их экспрессивность и выражение эмоций. В це
лом способы коммуникативного воздействия в лирическом дискурсе пере
кликаются со способами воздействия в других типах дискурса.

169

5. Стратегия лирического дискурса - моделирование авторского мировосприятия - реализуется посредством тактик экспликации авторского мировосприятия и склонения к субъективному авторскому мировосприятию. Тактика экспликации авторского мировосприятия проявляется в коммуникативных ходах выделения автором ситуации/объекта реального мира и акцентирование элементов ситуации или характеристик объекта. Тактика склонения к субъективному мировосприятию подразумевает наличие таких коммупикативных ходов, как рассуждение, детализация, приведение примера, уточнение, подтверждение, ссылка, сравнение и др., направленных на изменение оценки, а, следовательно, изменение восприятия мира.

6. Индивидуальные особенности лирических дискурсов четырех выбранных для анализа поэтов определяются по: 1) преобладающему способу организации дискурса; 2) особенности презентации внутреннего диалога; 3) доминирующей тактике. Для Р. Фроста характерна организация по типу «Ар-гументатив». Внутренний диалог ведется большей частью имплицитно между позициями объективного и субъективного. Тактики равноправны. Аргу-ментативный способ организации преобладает и в лирическом дискурсе О. Неша. Внутренний диалог чаще эксплицитен, проходит между Я-знающим и Я-незнающим. Доминирует тактика склонения к субъективному мировосприятию. Наблюдается также организация по типу «Лирический Нарратив». Отличительной особенностью дискурса Д. Мастерсона явилось полное отсутствие Аргументативов. Преобладали тексты по типу «Лирический Нарратив». Внутренний диалог между Я-наблюдающим и Я-наводящим ярко не выражен. В лирическом дискурсе X. Джо.нсона преобладает Аргументатив. Нри этом способе организации наблюдаются две не противопоставленные точки зрения. В текстах, организованных по типу «Дескриптив» характерной чертой является трудно различимый внутренний диалог: четко прослеживается только Я-наблюдающий.

170 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Лирический дискурс обладает базовыми формальными признаками ноэтического дискурса: ритмом, переносом и клаузулой. Специфическим признаком является только монологическая форма изложения и небольшой объем. Лиричность дискурса определяется в основном по соответствию общепринятым лирическим темам, под которыми подразумеваются чувства, эмоциональные состояния.

Лирический дискурс попадает в разряд дискурсов, созданных в рамках рефлексивной монологической речи, которую нередко соотносят с автокоммуникацией. Однако рефлексивная монологическая речь является стимулом для активации и развития какого-либо элемента в системе базовых ценностей, поэтому полагаем, что лирический дискурс является коммуникативным. Более того, лирический дискурс одновременно нанравлен на адресанта и на адресата. Говорить о полной автокоммуникативности возможно применительно к экспериментальным текстам, смысл которых понятен только и лишь самому автору — адресанту.

Ос1ювной особенностью лирической коммуникации является несоответствие стандартным параметрам коммупикации: нет канала непосредственной обратной связи, нет конкретного адресата. Эксплицитно выраженные в тексте лирического дискурса элементы Коммуникатива, так называемый внутренний адресат, отражают реальную адресованность на Я автора. Внутренний адресат является и частью высказывания, и получателем информации.

Кроме сложности выражаемого лирическим дискурсом семантического наполнения, неуспешность лирической коммуникации определяется еще и специфической организацией, создающей модель эмоционального состояния. Стратегическая цель лирического дискурса - смоделировать сходное с авторским мировосприятие у адресата. Для такого моделировапия требуются иные

171

правила адресованнос^ти, практически все максимы П. Грайса парушаются. Характерно, что нарушение одной максимы влечет нарушение других.

Рассмотрев традиционные представления о композиции лирических текстов, а также применив теорию П, Шародо о способах организации дискурса, на нашем материале мы выявили, что, вопреки распространенному мнению. Дескриптивный способ организации дискурса не является основополагающим для лирического дискурса. Ведущая роль принадлежит Аргу-ментативу. Применительно к лирическому дискурсу нами был выделен такой способ организации, как Лирический Нарратив. Он представляет собой модификацию Нарратива. В целом результаты нашего исследования показывают, что воздействие лирического дискурса направлено не только на эмоциональную, но во многих случаях и на логическую сферу.

Построение аргументации связано с использованием тактик, поскольку адресант управляет выстраиванием текста. Стратегия всегда базируется на интерпретации, и потому любой лирический текст стратегичен. Однако мы полагаем, что тексты лирического дискурса служат реализации единой стратегии моделирова1шя авторского мировосприятия.

Коммуникативная стратегия моделирования авторского мировосприятия реализуется при использовании тактик экспликации авторского мировосприятия и склонения к субъективному авторскому мировоснриятию. Тактика экспликации авторского мировосприятия отвечает за выделение значимого для автора участка действительности. Тактика склонения к субъективному мировосприятию автора может использовать коммуникативные ходы уточнения, подтверждения, оценивания, рекомендации и другие в целях изменения оценки обсуждаемого явления.

Все присутствующие в конкретном тексте языковые средства выделения функционируют в качестве материальных сигналов коммуникативной стратегии. Формальные специфические признаки лирического дискурса при отсутствии рифмы часто также стратегически зависимы.

172

Индивидуальные различия лирических дискурсов определяются по предпочитаемым способам организации дискурса в сочетании с преобладанием одной из тактик и выбором доминирующей сферы воздействия (эмоциональной или логической), а также индивидуальным тактическим приемам.

В качестве дальнейших перспектив исследования можно назвать рассмотрение специфического оформления лирического дискурса в зависимости от литературного течения в качестве вспомогательной стратегии, реализующей дополнительную коммуникативную цель автора. Возможно определение исторических изменений в способах организации лирического дискурса и пути реализации коммуникативной стратегии. До конца не раскрыты принципы имплицитности/экснлицитности авторского «Я», а также семантика разрыва синтаксических связей на границе строки в рамках реализации общей коммуникативной стратегии.

Достаточно интересным представляется проведение сравнительного анализа лирических произведений в различных культурах: является ли преобладающий способ организации лирического дискурса этнически и культурно зависимым; при помощи каких тактик и тактических приемов реализуется коммуникативная стратегия моделирования авторского мировосприятия в другой культуре и языке; является ли стратегия универсальной.

173

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Александрова, О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. На мате
риале английского языка [Текст] / О.В Александрова. — М.: Высшая
школа, 1984.-211с.

2. Алексеева, Е.В. Структурно-семантические особенности некоторых
поэтических произведений фольклорного жанра [Текст]: дис. ... канд.
филол. наук: 10.02.04. - М., 1999.- 170с.

3. Андреев, А. «Стих на один выдох: хайку как моностих» [Электронный
ресурс] / А. Андреев (2001). - www.haiku.ru/frog/1 -line.htm.
(06.03.2004).

4. Анисимова, Т.В. Типология жанров деловой речи (риторический ас
пект) [Текст]: дис. ... д-ра филол. наук: 10.02.19. - Краснодар, 2000. -
349с.

5. Анисина, Н.В. Речевое обш,ение: искусство убеждать [Текст] / Н.В.
Анисина // Учебно-методические материалы к спецкурсу «Культура и
искусство речевого общения». - СПб.: СПбГТУ, 1999. - С. 78-92.

6. Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка [Текст] /
И.В. Арнольд. - Л.: Просвещение, 1970. - 295с.

7. Архипова, Л.В. Монолог и речевая деятельность [Текст] / Л.В. Архи-
пова // Риторика монолога. - СПб.: Химера Трейд, 2002. - С. 109 - 132.

8. Атлас, А.Б. Интерпретация поэтического текста [Текст] / А.Е. Атлас. -
СПб.: Изд-во СПбУЭФ, 1993. - 64с.

9. Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов [Текст] / О.С. Ах-
манова. — М.: Советская энциклопедия, 1969. - 608с.

10. Баранов, А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста
[Текст]: автореф. дисс. ... док-ра филол. наук: 10.02.19. / А.Г. Баранов.
- Ростов н/Д., 1993. - 38с.

174

11. Баранов, А.Н. Лингвистическая теория аргументации (когнитивный
подход) [Текст]: автореф. дис. ... док-ра. филол. наук: 10.02.01,
10.02.19./А.Н. Баранов. -М., 1990.-48с.

12. Бахтин, М.М. Заметки к неосуществлённому труду. Проблема текста.
Опыт философского анализа [Текст] / М.М. Бахтин // Вопросы литера
туры. - 1976. -№ 10.-С. 122-151.

13. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин. -
М.: Искусство, 1979.-424с.

14. Белозерова, Н.Н. Интегративная поэтика [Текст] / Н.Н. Белозерова. -
Тюмень: ТГУ, 1999. - 204с.

15. Белянин, В.П. Основы психолингвистической диагностики (модели
мира в литературе) [Текст] / В.П. Белянин. - М.: Тривола, 2000. - 248 с.

16. Белянин, В.П. Психолингвистика [Текст] / В.П. Белянин. - М.: Флинта:
Московский психолого-социальный институт, 2003. - 232с.

17. Бенвенист, Э. Общая лингвистика [Текст] / Э. Бенвенист. - М.: Про
гресс, 1974.-443с.

18. Богданов, В. В. Текст и текстовое общение [Текст]. - СПб.: Санкт-
Петербургский гос. ун-т, 1993. - 68с.

19. Борисова, Т. "В тёмной комнате две пары глаз..." (автокоммуникация
как семиотическая проблема) [Электронный ресурс] / Т. Борисова
(2003). - http://lamp.semiotics.ru/avtocommun.htm. (12.03.2004).

20. Борухов, Б.Л. Введение в мотивирующую ноэтику [Текст] / Б.Л. Бору-
хов // Филологическая герменевтика и общая стилистика: сб. науч. тру
дов. - Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1992. - 158с.

21. Брандес, М.П. Стилистика немецкого языка [Текст] / М.П. Брандес. -
М.: Высшая школа, 1990. - 320с.

22. Бродский, И. Большая книга интервью [Текст] / И. Бродский. - М.: За
харов - Москва, 2000. - 703с.

175

23. Бутусова, А.С. Прагматический потенциал эллиптических предложе
иий (на материале немецкого бытового диалога) [Текст]: автореф. дис.
... канд. филол. наук: 10.02.04. / А.С. Бутусова. - Ростов н/Д., 2003. -
16 с.

24. Верещагин, Е.М. Язык и культура: три лингвострарюведческие концеп
ции: лексического фона, рече-поведенческих тактик и сапиентемы
[Текст] / Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров. - М.: Индрик, 2005. -
1037с.

25. Винофадов, В.В. Стилистика, теория ноэтической речи, поэтика
[Текст] / В.В. Виноградов. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. -
255с.

26. Винокур, Г. О. Статьи о Пущкине [Текст] / Г.О. Винокур. - М.: Лаби
ринт, 1990.-252с.

27. Воробьева, О.П. Текстовые категории и фактор адресата: монография.
[Текст] / О.П. Воробьева. - Киев: Вища щкола, 1993. - 279с.

28. Выготский, Л.С. Психология искусства [Текст] / Л.С. Выготский. - М.:
Искусство, 1986.-573с.

29. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования
[Текст] / И.Р. Гальперин. - М.: Иаука, 1981.-139с.

30. Гаспаров, М.Л. Цезура [Текст] / М.Л. Гаспаров // Словарь литературо
ведческих терминов. - М: Просвещение, 1974. - С. 455-456.

31. Гаспаров, М.Л. Введение [к главе «Стих и грамматика»] [Текст] / М.Л.
Гаспаров // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Граммати
ческие категории; Синтаксис текста. - М.: Наука, 1993. - С. 14-20.

32. Гаснаров, М.Л. Лингвистика стиха [Текст] / М.Л. Гаспаров // Известия
Российской академии наук. Серия литературы и языка. - 1994. - Т. 53. -
№.6.-С.-28-35.

33. Гаспаров, М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях [Текст] /
М.Л. Гаспаров. - М.: Фортуна Лимитед, 2001. - 288с.

176

34. Гегель, Г.В.Ф. Лирическая поэзия [Текст] / Г.В.Ф. Гегель // Собрание
сочинений. В 4 т. Т. 3. Эстетика. - М.': Искусство, 1971. - 621 с.

35. Гиршман, М. М. Ритм художественной прозы: Монография. [Текст] /
М.М. Гиршман - М.: Сов. писатель, 1982. - 367с.

36. Гойхман, О.Я. Основы речевой коммуникации [Текст] / О.Я. Гойхман,
Т.М. Надеина. - М.: ИНФРА - М, 1997. - 272с.

37. Головенченко, А. Клаузула [Текст] / А. Головенченко // Словарь лите
ратуроведческих терминов. - М: Просвещение, 1974. - С. 137-138.

38. Горло, Е.А. Прагмалингвистическое диагностирование речевого пове
дения авторов поэтических текстов (на материале русской и немецкой
поэзии) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19. / Е.А.
Горло. - Ростов н/Д., 2004. - 18с.

39. Грехнев, В.А. Этюды о лирике Пушкина [Текст] / В.А. Грехнев. —
Нижний Новгород: Волго-Вятское книжное изд-во, 1991. - 191с.

40. Гринбаум, О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-
формальном измерении [Текст] / О.Н. Гринбаум. - СПб.: Изд-во С.-
Петербургского университета, 2000. - 160с.

41. Гринбаум, О. Н. Онегинская строфа. Числа фибоначчи. Поэтическая
коммуникация ( к вопросу о взаимодействии наук ) [Электронный ре
сурс] / О.Н. Гринбаум (2001). - http:/rusnauka.narod.ru/. (19.12.2004).

42. Гулыга, А.В. Искусство в век науки [Текст] / А.В. Гулыга. - М: Наука,
1978.- 182с.

43. Давыдова, Т.Т. Теория литературы [Текст] / Т.Т. Давыдова, В.А. Про
нин. - М.: Логос, 2003. - 305с.

44. Дейк, ван Т.А. Стратегии понимания связного текста [Текст] / Т.А. ван
Дейк // Новое в зарубежной лингвистике. Когнитивные аспекты языка.
Вып. 23. - М.: Професс, 1988. - С. 153-212.

45. Дейк, ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация [Текст] / Т.А. ван Дейк.
-М.: Прогресс, 1989. -312с.

177

46. Дейк, ван Т.А. Вопросы прагматики текста [Текст] / Т.А. ван Дейк //
Текст: аспекты изучепия семантики, прагматики и поэтики: Сборник
статей. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - С. 90-167.

47. Демьянков, В.З. Доминирующие лингвистические теории в конце XX
в. [Текст] / В.З. Демьянков // Язык и наука конца 20 века. - М.: РГТУ,
1995.-С. 239-320.

48. Долинин, К.А. Интерпретация текста [Текст] / К.А. Долинин. - М.:
Просвещение, 1985.-288с.

49. Жирмунский, В.М. Теория стиха [Текст] / В.М. Жирмунский. - Л.: Сов.
писатель, 1975.-664с.

50. Жирмунский, В.М. Введение в литературоведение: курс лекций [Текст]
/ В.М. Жирмунский. - СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета,
1996.-438с.

51. Жовтис, А.Л. Стих как двухмерная речь [Текст] /А.Л. Жовтис // Ритм,
пространство, время в художественном произведении. - Алма-Ата: Жа-
зушы, 1984.-С. 3-9.

52. Жолковский, А. Структуральная поэтика - порождающая поэтика
[Текст] / А. Жолковский, Ю. Щеглов // Вопросы литературы. - 1967. -
№ 1. - С. 74-89.

53. Завельский, А.А. Текст и его интерпретация [Электронный ресурс] /
А.А. Завельский, Д.А. Завельская, СИ. Платонов. -
www.textology.ru/public/interpr.html. (26.10.2002).

54. Зырянов, О. В. Лирическая новелла как жанр русской "поэзии сердца"
[Текст] / О. В. Зырянов // Известия Уральского государственного уни
верситета. - 1997. - № 07. - С. 77-90.

55. Зырянов, О. В. О задачах познания Тютчева [Текст] / О. В. Зырянов //
Известия Уральского государственного университета. - 2004. - № 33. —
С. 129-140.

178

56. Иванчикова, Е.А. Язык художественной литературы: Синтаксическая
изобразительность [Текст] / Е.А. Иванчикова. - Красноярск: Изд-во
Краснояр. ун-та, 1992. - 160с.

57. Ившин, В.Д. Синтаксис речи современного английского языка (Смы
словое чтение нредложения) [Текст] / В.Д. Ившин. - Ростов н/Д.: Фе
никс, 2002.-320с.

58. Иссерс, О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи
[Текст] / О.С. Иссерс. - М.: Едиториал УРСС, 2003. - 284с.

59. Камовникова, Н.Е. Антропонимы как интертекстуальные аллюзии в
поэтическом тексте [Текст]: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04. / Н.Е.
Камовникова. - СПб., 2000. - 200 с.

60. Карасик, В.И. О типах дискурса [Текст] / В.И. Карасик // Языковая
личность: институциональный и нерсональный дискурс: сб. науч. тр. -
Волгоград: Перемена, 2000. - С.5-20.

61. Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс [Текст] /
В.И. Карасик. - М.: Гнозис, 2004. - 390с.

62. Карп, П. Преображение (О переводе поэзии) [Текст] / П. Карп // Звезда.
-1966. -№ 4. -С 204-211.

63. Касевич, В.Б, Теория коммуникации и теория языка [Текст] / В.Б. Касе-
вич // Говорящий и слушающий: Языковая личность, текст, проблемы
обучения. - СПб.: Союз, 2001. - С. 70-75.

64. Квятковский, А.П. Поэтический словарь [Текст] / А.П. Квятковский. —
М.: Советская Энциклопедия, 1966. - 376с.

65. Кенигсберг, М. М. Из стихологических этюдов. Анализ понятия «стих»
[1923] [Текст] / М.М. Кенигсберг// Philologica. - 1994. - Т. 1. - № 1/2. -
С. 149—189.

66. Кибрик, А.Е. Очерки по общим и прикладным вопросам языкознания:
(Универсальное, типовое и специфичное в языке) [Текст] / А.Е. Киб
рик. - М.: Эдиториал УРСС, 2002. - 336с.

179

67. KлFoeв, E.B., Речевая коммуникация [Текст] / Е.В. Клюев. - М.: РИ-
ПОЛ КЛАССИК, 2002. - 320с.

68. Ковтунова, И.И. Поэтический синтаксис [Текст] / И.И. Ковтунова. -
М.: Наука, 1986а. - 206с.

69. Ковтунова, И.И. Поэтическая речь как форма коммуникации [Текст] /
И.И. Ковтунова // Вонросы языкознания. — 19866. - № 1. - С. 3-12.

70. Ковтунова, И.И. Поэтика пунктуации (функции тире) [Текст] / И.И.
Ковтунова // Язык как творчество: сборник статей к 70-летию В.П.
Григорьева.-М.:ИРЯ РАН, 1996. -С. 331-365.

71. Колшанский, Г.В. Коммуникативная функция и структура языка
[Текст] / Г.В. Колшанский. - М.: Наука, 1984. - 175с.

72. Корман, Б.О. Целостность литературного произведения и эксперимен
тальный словарь литературоведческих терминов [Текст] / Б.О. Корман
// Проблемы истории критики и поэтики реализма. Вып. 6. - Куйбы
шев: Куйбышевский гос. ун-т, 1981. - С. 39-54.

73. Корнилов. О.А. Языковые картины мира как производные националь
ных менталитетов [Текст] / О.А. Корнилов. - М.: МГУ им. М.В. Ломо
носова, 1999.-341с.

74. Корчинский, А. «Событие письма» и становление Нарратива в лирике
Бродского [Текст] / А. Корчинский // Критика и Семиотика. Вып. 6. -
Новосибирск: НГПУ, 2003. - С. 56-66.

75. Косиков, Г.К. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р. Бар
та "S/Z") [Текст] / Г.К. Косиков // Барт Р. S/Z. - М.: Ad Marginem, 1994.
-С. 277-302.

76. Косиков, Г.К. "Структура" и/или "текст" (стратегии современной се
миотики) [Текст] / Г.К. Косиков // Французская семиотика: От структу
рализма к постструктурализму. - М.: ИГ Прогресс, 2000. - С. 3-48.

77. Костюшкина, Г.М. Современные направления во французской лин
гвистике [Текст] / Г.М. Костюшкина. - Иркутск: БГУЭП, 2005. - 332с.

180

78. Кошевая, И.Г. Пазвание как кодированиая идея текста [Текст] / И.Г.
Кошевая // Ииостраниые языки в школе. - 1982. - № 2. - С.8-10.

79. Красильникова, Е.В. О соотношении монолога и диалога [Текст] / Е.В.
Красильникова // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Тать
яны Григорьевны Винокур.-М.: Паука, 1996.-С. 138-142.

80. KpacFibix, В.В. Основы нсихолингвистики и теории коммуникации:
курс лекций [Текст] / В.В. Красных. - М.: ИТДГК Гнозис, 2001. - 270с.

81. Кунчева, Р. Стиховая строка и сверхрематичность [Текст] / Р. Кунчева
// Славянский стих: Лингвистическая и нрикладная ноэтика. - М.: Язы
ки славянской культуры: Паука, 2001. - С. 197-200.

82. Ладыгин, Ю.А. К вонросу о функционально-прагматических особенно
стях художественного текста [Текст]./ Ю.А. Ладыгин // Проблемы сти
листики и нрагматики высказывания и текста: межвузовский сборник
научных трудов. - Иркутск: ПГЛУ, 1997. - С. 65-71.

83. Ладыгин, Ю.А. К вопросу об иллокутивном значении в художествен
ном тексте [Текст] / Ю.А. Ладыгин // Языковая реальность познания.
Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. - Иркутск: ИГЛУ, 2001. - № 4. - С.
42-51.

84. Лангер, С. Философия в новом ключе. Исследование символики разу
ма, ритуала и искусства [Текст] / С. Лангер. - М.: Республика, 2000. -
287с.

85. Левин, Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика [Текст] / Ю.И.
Левин. - М.: Языки русской культуры, 1998. - 824с.

86. Лессинг, Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [Текст] /
Г.Э. Лессинг. - М.: Гослитиздат, 1957. - 518с.

87. Лич, Д. Коммуникативная грамматика английского языка [Текст] / Д.
Лич, Я. Свартвик / Па англ. яз. - М.: Просвещение, 1983. - 304с.

88. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха [Текст] /
Ю.М. Лотман.-Л.: Просвещение, 1972.-271с.

181

89. Лотмап, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек-текст-семиосфера-
история [Текст] / Ю.М. Лотман / Тарт. ун-т. - М.: Языки русской куль
туры, 1999.-447с.

90. Лотман, Ю.М. Культура и взрыв [Текст] / Ю.М. Лотман // Семиосфера.
- СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - 703с.

91. Лингвистический энциклопедический словарь [Текст] / Под. ред. В.И.
Ярцевой. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 684с. - (ЛЭС).

92. Магомедова, Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения
[Текст] / Д.М. Магомедова. - М.: Академия, 2004. - 192с.

93. Макаров, М.Л. Основы теории дискурса [Текст] / М.Л. Макаров. - М.:
Гнозис, 2003.-280с.

94. Манекин, Р.В. Стилометрика (введение к неопубликованной работе)
[Электронный ресурс] / Р.В. Манекин (1987). -
http://manekin.narod.ru/stvl.htm?. (08.06.2000).

95. Маслова, В.А. Филологический анализ поэтического текста [Текст] /
В.А. Маслова. - Минск: МГЛУ, 1999. - 208с.

96. Матвеева, Т.В. К лингвистической теории жанра [Текст] / Т.В. Матвее
ва//Collegium. - 1995.-.№ 1-2.-С. 65-71.

97. Милевская, Т.В. О понятии "дискурс" в русле коммуникативного под
хода [Текст] / Т.В. Милевская // Материалы международной научно-
практической конференции "Коммуникация: теория и практика в раз
личных социальных контекстах "Коммуникация-2002"
("Communication Across Differences") 4.1. - Пятигорск: ПГЛУ, 2002. -
С. 188-190.

98. Минералов, Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и ин
дивидуальность) [Текст] / Ю.И. Минералов. - М.: ВЛАДОС, 1999. -
360с.

182 •

99. Мукаржовский, Я. Лирика [1935] [Текст] / Я. Мукаржовский // Струк
туральиая поэтика. - М.: Языки русской культуры: Кошелев, 1996. - С.
251-253.

100. Невзглядова, Е.В. Проблема стиха (на материале русской лирической
поэзии) [Текст] // Русская литература. - 1994. - № 4. - С. 67—91.

101. Нечаева, О. А. Функционально-смысловые типы речи (описание, пове
ствование, рассуждение) [Текст] / О.А. Нечаева. - Улан-Удэ: Бурятское
книжное изд-во, 1974. -261с.

102. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки [Текст] / Фр. Ницше //
Сочинения. В 2 т. Т. 1.-М.: Мысль, 1990. - С. 57-157.

103. Орлицкий, Ю.Б. Стих и нроза в русской литературе: Очерки истории и
теории [Текст] / Ю.Б. Орлицкий. - Воронеж: ВГУ, 1991. - 200с.

104. Орлов, Г.А. Современная английская речь [Текст] / Г.А. Орлов. - М.:
Высшая школа, 1991.-240с.

105. Откупщикова, М.И. Синтаксис связного текста (структурная лингвис
тическая модель) [Текст]: автореф. дис. ... док-ра филол. наук: 10.02.21.
/ М.И. Откупщикова. - Л., 1987. - 33с.

106. Отье-Ревю, Ж. Явная и конститутивная неоднородность: к проблеме
Другого в дискурсе [Текст] / Ж. Отье-Ревю // Квадратура смысла:
Французская школа анализа дискурса. - М.: ОАО ИГ Нрогресс, 2002. -
С. 54-94.

107. Надучева, Е.В. Семантические исследования: Семантика времени и ви
да в русском языке. Семантика нарратива [Текст] / Е.В. Падучева. - М.:
Языки русской культуры, 1996. - 464с.

108. Песков, A.M. Лирика [Текст] / A.M. Песков // ЛЭС. - М.: Советская эн
циклопедия, 1990.-С. 183-185.

109. Пирогова, Ю.К. Имплицитная информация как средство коммуника
тивного воздействия и манипулирования (на материале рекламных и
PR-сообщений) [Текст] / Ю.К. Пирогова // Scripta linguisticae applicatae.

183

Проблемы прикладной лингвистики. - 2001: сборник статей. - М.: Азбуковник, 2001.-С. 209-227.

ПО. Плеханова, Т.Ф. Текст как диалог [Текст] / Т.Ф.Плеханова. - Мн.: МГЛУ, 2002. - 253с.

111. Плотникова, С.Н. Стратегии коммуникативного воздействия в тексте
[Текст] / С.Н. Плотникова // Проблемы структурно-семантической ор
ганизации текста: межвузовский сборник научных трудов. - Иркутск:
ИГЛУ, 1999.-С. 111-118.

112. Плотникова, С_П. Неискренний дискурс (в когнитивном и структурно-
функциональном аспектах) [Текст] / С_П. Плотникова. - Иркутск:
ИГЛУ, 2000. - 244с.

113. Попова, П.Б. Информативность поэтического текста (диахроническое
исследование на материале французской поэзии) [Текст] / П.Б. Попова.

- Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1992. - 140с.

114. Поспелов, Н.С Синтаксический строй стихотворных произведений
А.С Пушкина [Текст] / П.С Поспелов. - М.: АП СССР, 1960. - 249с.

115. Потебня, А.А. Теоретическая поэтика [Текст] / А.А. Потебня. - М.:
Высшая школа, 1990. -344с.

116. Пумпянский, А.Л. Информационная роль порядка слов в научной и
технической литературе [Текст] / А.Л. Пумпянский. - М.: Паука, 1974.

- 247с.

117. Пятигорский, A.M. Избранные труды [Текст] / A.M. Пятигорский. - М.:
Языки русской культуры, 1996. - 590с.

118. Ревзина, О.Г. Загадки поэтического текста [Текст] / О.Г. Ревзина //
Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. - М.:
Эдиториал УРСС, 2002. - С 418 - 433.

119. Риффатер, М. Критерии стилистического анализа [Текст] / М. Риффа
тер // Повое в зарубежной лингвистике. Вып. IX "Лингвостилистика". —
М.: Прогресс, 1980. - С 73-78.

184

120. Робен, P. Анализ дискурса на стыке лингвистики и гуманитарных наук:
вечное недоразумение [Текст] / Р. Робен // Квадратура смысла: Фран
цузская школа анализа дискурса. - М.: ОАО ИГ Професс, 2002. - С.
184-196.

121. Рытникова, Я.Т. Гармония и дисгармония в открытой семейной беседе
[Текст] / Я.Т. Рытникова // Русская разговорная речь как явление го
родской культуры. - Екатеринбург: АРГО, 1996. - С. 94-115.

122. Сахарова, Н.Г. Поэтический язык блюза США (Лексико-
стилистический анализ) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук:
10.02.04. / Н.Г. Сахарова. - М., 1999. - 25с.

123. Сильман, Т.И. Семантическая структура лирического стихотворения
[Текст] / Т.И. Сильман // Заметки о лирике. - Л.: Сов. нисатель, 1977. -
224с.

124. Скиба, В.А. Рассуждение в художественной литературе [Текст] / В.А.
Скиба // Русская словесность. - 2004. - № 2. - С. 71-78.

125. ССАЯ - Словарь современного английского языка. Т. 2. М - Z [Текст] /
под ред. И.И. Самойленко. - М.: Русский язык, 1992. - 1229с.

126. Солганик, Г.Я. Синтаксическая стилистика: (Сложное синтаксическое
целое) [Текст] /Г.Я. Солганик. -М.: Высшая школа, 1981.-214с.

127. Степанов, Г.В. Язык. Литература. Поэтика [Текст] / Г.В. Степанов. -
М.: Наука, 1981.-382с.

128. Степанов, Ю.С. Альтернативный мир. Дискурс, Факт и принцип При
чинности [Текст] / Ю.С. Степанов // Язык и наука конца 20 века: сб.
статей. - М.: РГГУ, 1995. - С. 35 - 73.

129. Сусов, И.П. Язык и коммуникативное поведение [Электронный ресурс]
/ И.П. Сусов. - http://homepages.tversu.ru/~ips/7 01.html Тверской госу
дарственный университет. (17.11.2002).

185

130. Сухих, С.А. Прагмалингвистическое моделирование коммуникативно
го нроцесса [Текст] / С.А. Сухих, В.В. Зеленская. - Краснодар: Кубан
ский государственный университет, 1998. - 160с.

131. Тарановский, К. О поэзии и ноэтике [Текст] / К. Тарановский. - М.:
Языки русской культуры, 2000. - 432с.

132. Тимофеев, Л.И. Лирика [Текст] / Л.И. Тимофеев // Словарь литерату
роведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и СВ. Тураев. - М.:
Просвещение, 1974.-С. 174.

133. Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы [Текст] / Л.И. Тимофеев. -
М.: Просвещение, 1976. - 548с.

134. Тимофеев, Л.И. Слово в стихе [Текст] / Л.И. Тимофеев. - М.: Сов. ни
сатель, 1982.-420с.

135. Тодоров, Л. Лирика [Текст] / Л. Тодоров // Словарь литературоведче
ских терминов. - М: Просвещение, 1974.-С. 174-175.

136. Тодоров, Цв. Семиотика [Текст] / Цв. Тодоров // Семиотика. - М.: Ра
дуга, 1983.-С. 355-369.

137. Толочин, И.В. Монолог и речевая деятельность [Текст] / И.В. Толочин
// Риторика монолога. - СПб.: Химера Трейд, 2002. - С. 212 - 222.

138. Томащевский, Б.В. Стих и язык. Филологические очерки [Текст] / Б.В.
Томашевский. -М.-Л.: Гослитиздат, 1959. -471с.

139. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика [Текст] / Б.В. Тома
шевский. - М.: Аснект Пресс, 1999. - 334с.

140. Третьякова, Т.П. Опыт лингвистического анализа аргументации в по
литическом диалоге [Текст] / Т.П. Третьякова // Коммуникация и обра
зование: сб. статей. - СПб.: Санкт-Петербургское философское обще
ство, 2004. - С. 299-320.

141. Труфанова, И.В. О разграничении понятий: речевой акт, речевой жанр,
речевая стратегия, речевая тактика [Текст] / И.В. Труфанова // Филоло
гические науки. - 2001. - Jsr''3. - С. 56-65.

186

142. Тураева, З.Я. Лингвистика текста: (Текст: структура и семантика)
[Текст] / З.Я.Тураева. - М.: Просвещение, 1986. - 127с.

143. Тынянов, Ю.Н. Проблема стихотворного языка [Текст] / Ю.Н. Тыня
нов. - М.: Сов. писатель, 1965. - 302с.

144. Тынянов, Ю.Н. Блок [Текст] / Ю.П. Тынянов // Литературный факт. -
М.: Высшая школа, 1993. - С. 224-229.

145. Успенский, Б.А. Поэтика композиции [Текст] / Б.А. Успенский. - СПб.:
Азбука, 2000. - 352с.

146. Фихте, И.Г. Сочинения: работы 1792-1801г.г. [Текст] / И.Г. Фихте. -
М.: ПИЦ Ладомир, 1995. - 654с.

147. Хрусталев, А.С. Роль фразеологических единиц в поэтическом тексте:
(На материале произведений Р. Киплинга и У.Б. Йейтса) [Текст]: дис.
... канд. филол. наук: 10.02.04./А.С. Хрусталев.-М., 1999.- 188с.

148. Чернявская, В.Е. От анализа текста к анализу дискурса: немецкая шко
ла дискурсивного анализа [Текст] / В.Е. Чернявская // Филологические
науки. - 2003. - № 3. - С. 68-76.

149. Шапир, М.И. Metrum et rhythmus sub specie semioticae [Текст] / М.И.
Шапир // Даугава. - 1990. - № 10. - С. 63—87.

150. Шапир, М.И. «Горе от ума»: семантика поэтической формы: (Опыт
практической философии стиха) [Текст] / М.И. Шапир // Вопросы язы
кознания. - 1992.-№ 5.-С. 90—105.

151. Шапир, М.И. М.М. Кенигсберг и его феноменология стиха [Текст] /
М.И. Шапир // Russian Linguistics. - 1994а. - vol. 18. - № 1. - С. 73-113.

152. Шапир, М.И. Протокол заседания' Московского Лингвистического
Кружка 26 февраля 1923 г. [Текст] / М.И. Шапир // Philologica. - 19946.
-Т. l.-J^y 1/2.-С. 191-201.

153. Шапир, М.И. Па подступах к общей теории стиха (основные методы и
понятия) [Текст] / М.И. Шапир // Славянский стих: Лингвистическая и

187

прикладная поэтика. - М.: Языки славянской культуры: Паука, 2001. -С. 13-26.

154. Эткинд, Е.Г. Проза о стихах [Текст] / Е.Г. Эткинд. - СПб.: Знание,
2001.-448с.

155. Якобсон, Р. Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге
[Текст] / Р. Якобсон // Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 80-
98.

156. Якубинский, Л.П. Откуда берутся стихи [Текст] / Л.П. Якубинский //
Избранные работы. Язык и его функционирование. - М.: Паука, 1986. -
С. 194-196.

157. Яницкий, Л.С. Лирика и миф (о некоторых особенностях лирического
дискурса) [Текст] / Л.С. Яницкий // Филологические науки. - 2004. - №
З.-С. 12-22.

158. Янко, Т.Е. Когнитивные стратегии в речи: коммуникативная структура
русских интродуктивных предложений [Текст] / Т.Е. Янко // Вопросы
языкознания. - 1994. - № 6. - С. 37-93.

159. Янко, Т.Е. . О понятиях коммуникативной структуры и коммуникатив
ной стратегии (на материале русского языка) [Текст] / Т.Е. Янко // Во
просы языкознания. - 1999. - № 4. - С. 28-55.

160. Янко, Т.Е. Коммуникативные стратегии русской речи [Текст] / Т.Е.
Янко. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - 384с.

161. Ярыгина, Е. С. Рассуждение как вид речевой тактики [Текст] / Е.С.
Ярыгина // Русская словесность. - 2003. - № 3. - С. 38-44.

162. Яцкевич, Л.Г. Структура поэтического текста [Текст] / Л.Г. Яцкевич. -
Вологда: Русь, 1999.-240с.

163. Яцко, В.А. Рассуждение как тип научной речи [Текст] / В.А. Яцко. -
Абакан: Издательство Хакасского государственного университета им.
П.Ф. Катанова, 1998. - 182с.

188

164. Brown, G., Yule, G. Discourse Analysis [Text] / G. Brown, G. Yule. -
Cambridge: Cambridge University Press, 1991. - 272p.

165. Chatman, S. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and
Film [Text ] / S. Chatman. - Ithaca, NY: Cornell UP, 1990. - 240p.

166. Chomsky, N. Studies on semantics in generative grammar [Text] / N.
Chomsky - The Hague: Mouton, 1972. - 207p.

167. Charaudeau, P. Grammaire du sens et de 1'expression [Text] / P.
Charaudeau. - Paris: Hachette, 1992. - 927p.

168. Davis, J.K. Literature: fiction, poetry, drama [Text] / J.K. Davis, P.R.
Broughton, M. Wood. - Glenview, Illinois: Scott, Foresman & Co., 1977. -
1157p.

169. Dijk, T.A. Van Cognitive Processing of Literary Discourse [Electronic re
source] / T.A. Van Dijk (1978).
http://spinoza.tau.ac.i1/hci/pub/poetics/art/cog.9.html. (05.03.1998).

170. Dijk, T.A. van Macrostructures: an Interdisciplinary Study of Global Struc
tures in Discourse, Interaction, and Cognition [Text] / T.A. van Dijk. -
Hillsdale, N.Y.: Erlbaum, 1980. - 317p.

171. Dryer, M.S. Focus, pragmatic presupposition, and activated propositions
[Text] / M.S. Dryer // Journal of Pragmatics. - 1996. - Vol. 26. - P. 475-
523.

172. Fludernik, M. Genres, Text Types, or Discourse Modes? Narrative Modali
ties and Generic Categorization [Electronic resource] / M. Fludernik
(2000).-

www.findarticles.com/p/articles/mi m2342/is 2 34/ai 68279076##. (24.10.2005).

173. Goffman, E. Relations in Public: microstudies of the public order [Text] / E.
Goffman. - London: Allen Lane. The Penguin Press, 1971. - 396 p.

189 •

174. Holcombe, J. What Is a Poem? [Electronic resource] / J. Holcombe (2004a).

- http://www.poetrvrnagic.co.uk/advanced/what is a poem.html
(14.11.2005).

175. Holcombe, J. Metaphor Approaches to Poetry [Electronic resource] / J. Hol
combe (20046). - www.textect.com/criticism/metaphor approaches to po-
etrv.htm. (10.11.2005).

176.                  Holcombe, J. Poststructuralist Approaches to Literary Criticism [Electronic
resource]              /              J.              Holcombe              (2004b).              -
www.textect.com/criticism/poststructuralist   approaches   to   literary   criti-
cism.htm. (10.11.2005).

177. Holcombe, J. Rhetoric Approaches to Literary Criticism [Electronic re
source] / J. Holcombe (2004r). - www.textect.com/criticism/rhetoric ap
proaches to literarv criticism.htm. (10.11.2005).

178. Holcombe, J. Traditional Literary Criticism [Electronic resource] / J. Hol
combe (2004д). - wwv^.textect.com/criticism/traditional literarv criti
cism.htm (10.11.2005).

179. Hrabak, J. Remarques sur les correlations entre le vers et la prose, surtout
sur les soi-disant formes des transition [Text] / J. Hrabak // Poetics. Poetyka.

- Warszawa: Panstwowe Wydawn. Naukowe, 1961. ~ P. 239—248.

180. In the Realm of Beauty. В мире прекрасного. Стихи английских и амери
канских ноэтов (на английском языке) [Text] / Сост. и коммент. И.С.
Строганская. - М.: Высшая школа, 1967. - 320с.

181. Jackendoff, R.S. Semantic Inteфretation in Generative Grammar [Text] /
R.S. Jackendoff. - Cambridge (Mass.): MIT Press, 1980. - 400p.

182. Jakobson R. Closing Statement: Linguistics and Poetics. Style in Language
[Text] / R. Jakobson. - New York-London, 1960. - P. 350—377.

183. Jespersen, O. The Philosophy of Grammar [Text] / O. Jespersen. - Lnd.: Al
len and Unwin, 1924. - 359p.

190

184. Kayser, W. Das sprachliche Kunstwerk: eine Einfuhrung in die Literatur-
wissenschaft [Text] / W. Kayser. - Bern: A. Francke, 1965. - 454S.

185. Kellennan, K. Communication: Inherently Strategic and Primarily Auto
matic [Text] / K. Kellerman // Communication Monographs. - 1992. - V.
59.-P. 288-300.

186. Kleines literarisches Lexicon [Text] / Hrsg. von W. Kayser. - Bern:
Krancke, 1961.-2v.

187. Kuno, S. Subject, Topic and the Speaker's Empathy [Text] / S. Kuno // Sub
ject and Topic. - New-York: Academic Press, 1976. - P. 417-444.

188. Lerchner, G. Sprachform von Dichtung: Linguistische Untersuchungen zu
Funktion und Wirkung literarischer Texte [Text] / G. Lerchner. - Berlin:
Aufbau-Verlag, 1984.-263 S.

189. Lewis, D. Truth in Fiction [Text] / D. Lewis // Philosophical Papers. - Vol. 1.
-New York: Oxford University Press, 1983. - P. 272-73.

190. Liebman, S.W. Robert Frost, Romantic - Poet [Electronic resource] / S.W.
Liebman // Twentieth Century Literature. - 1996. -
www.looksmartirhigh.com/p/articles/mi m0403/is n4 v42/ai 20119138.
(06.09.2005).

191. The Longman Dictionary of Poetic Terms [Text] / Ed. by J. Meyers, M.
Simms. - New York: Longman, 1989. - 366p.

192. Longman Grammar of Spoken and Written English [Text] / D. Biber, S. Jo-
hansson, G. Leech, S. Conrad, E. Finegan. - Harlow, Essex: Longman,
1999. - 1204p. - (LGS WE).

193. Meyer, M. The Compact Bedford Introduction to Literature: reading, Think
ing, and Writing [Text] / M. Meyer. - Boston: A Bedford Books of St. Mar
tin's Press. New York, cop. 1997. - 1540p.

194. Parret, H. Language and discourse [Text] / H. Parret - The Hague: Mouton,
1971.-292p.

191

195. Schonberg, E. The Rhetoric of Poetry: Course Description [Electronic re
source] / E. Schonberg (2005).-

www.cwrl.utexas.edu/~schonberg/rhe309s03/course description.html. (23.10.2005).

196. Sierotwinski, S. Slownik terminyw literackich: teoria i nauki pomocnieze
literatury [Text] / S. Sierotwinski. - Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Osso-
linskich, 1986.-307p.

197. Stubbs, M. Discourse Analysis: The Sociolinguistic Analysis of Natural
Language [Text] / M. Stubbs. - Oxford: Basil Blackwell, 1983. - 272 p.

198. Trosborg, A. Text Typology: Register, Genre and Text Type [Text] / A.
Trosborg // Text Typology and Translation. - Amsterdam: John Benjamins,
1997.-P. 3-23.

199. Untermeyer, L. Robert Frost: The Man and The Poet [Text] / L. Untermeyer
// The Pocket Book of Robert Frost's Poems. - New York: Washington
Square Press, 1973. - P. 2-14.

200. Werlich, E. A Text Grammar of English [Text] / E. Werlich. - Heidelberg:
Quelle & Meyer, 1976. - 315p.

201. Wilpert, G. von. Sachworterbuch der Literatur [Text] / G. von Wilpert. -
Stuttgart: Kroner, 1989.- 1054 S.

202. Wolverton, T. Mischief, Caprice, and Other Poetic Strategies [Text] / T.
Wolverton. - S.Barbara: Red Hen Press, 2004. - 192p.

203. Yokoyama, O.T. Discourse and word order [Text] / O.T. Yokoyama. -
Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins Pub. Co., 1986. - 36lp.

192

СПИСОК источников ПРИМЕРОВ

1. Frost, R, Complete Poems of R. Frost [Text] / R. Frost. - New York: Henry
Holt, 1949.- 642p.

2. Frost, R. Selected poems [Text] / R. Frost. - New York: Holt, Rinehart, and
Wilson, 1963. -326p.

3. Frost Robert: Poetry and Prose [Text] / R. Frost. - New York: Holt,
Rinehart, and Wilson, 1972. - 480p.

4. Frost, R. Selected Poems [Text] / R. Frost. - Harmondworth: Penguin, 1973.
-285p.

5. The Poetry of Robert Frost [Text] / ed. E.C. Lathem. - Franklin Center, Pa.:
Franklin Library, 1979. - 570p.

6. Frost, R. Early poems [Text] / R. Frost. - New York: Avenel Books, 1981. —
160 p.

7. Frost, R. A Swinger of Birches: poems of Robert Frost for young people
[Text] / R. Frost. - Owings Mills, Md.: Stemmer House, 1982. - 79p.

8. Frost, R. The Road Not Taken: a selection of Robert Frost's poems [Text] /
R. Frost. - New York: Holt, Rinehart, and Wilson, 1985. -282p.

9. Frost, R. A Boy's Will; and North of Boston [Text] / R. Frost. - New York:
Dover Publications, 1991. - 90p.

10. Frost, R. A collection of poems [Text] / R. Frost. - Boston: Thom-
son/Wadsworth, 2004. - 107p.

11. Johnson, H. Transparencies and projections [Text] / H. Johnson. - New
York: New Rivers Press, 1969. - 62 p.

12. Johnson, H. The dance of the red swan [Text] / H. Johnson. - New York:
New Rivers Press, 1971. - 88 p.

13. Johnson, H. Eclipse [Text] / H. Johnson. - New York: New Rivers Press;
Berkeley, Calif, 1974. - 107 p.

14. Johnson, H. Winter journey [Text] / H. Johnson. - St. Paul: New Rivers
Press, 1979.-107 p.

193

15. Johnson, Н, Changing the subject: poems [Text] / H. Johnson. - Los Ange
les: Red Hen Press, 2004. - 91 p.

16. Johnson, Ы. Guide to the Tokyo subway and other poems [Text] / H. John
son. - Maplewood, N.J.: Hamilton Stone Editions, 2005. - 91 p.

17. Masterson, D. On earth as it is: poems [Text] / Dan Masterson. - Urbana:
University of Illinois Press, 1978. - 84 p.

18. Masterson, D. Those who trespass [Text] / Dan Masterson. - Fayetteville:
University of Arkansas Press, 1985. - 69 p.

19. Masterson, D. World without end [Text] / Dan Masterson. - Fayetteville:
University of Arkansas Press, 1991.-71 p.

20. Masterson, D. All things, seen and unseen : poems, new and selected, 1967-
1997 [Text] / Dan Masterson. - Fayetteville: University of Arkansas Press,
1997.-123 p.

21. Nash, O. Happy days [Text] / O. Nash. - New York: Simon and Schuster,
1933.- 161 p.

22. Nash, O. The bad parents' garden of verse [Text] / O. Nash. - New York,
Simon and Schuster, 1936. - 132 p.

23. Nash, O. The face is familiar [Text] / O. Nash. - Garden City, N. Y.: Garden
City publishing company, inc., 1941. - 352 p.

24. Nash, O. Good intentions [Text] / O. Nash. - London: Dent, 1943. - 228 p.

25. Nash, O. Parents keep out, elderly poems for youngerly readers [Text] / O.
Nash. - Boston: Little, Brown, 1951. ~ 137 p.

26. Nash, O. The pocket book of Ogden Nash [Text] / O. Nash. - New York:
Pocket Books, 1954. - 256 p.

27. Nash, O. The Christmas that almost wasn't [Text] / O. Nash. - Boston: Lit
tle, Brown, 1957.-63 p.

28. Nash, O. Custard, the dragon and the wicked knight [Text] / O. Nash. - Bos
ton: Little, Brown, 1961. - 47 p.

29. Nash, О. Everybody ought to know [Text] / O. Nash. - Philadelphia: Lip-
pincott, 1961.- 186 p.

30. Nash, O. The adventures of Isabel [Text] / O. Nash. - Boston: Little, Brown,
1963.-32 p.

31. Nash, O. Bed riddance; a posy for the indisposed [Text] / O. Nash. - Boston:
Little, Brown, 1970.- 127 p.

32. Nash, O. The old dog barks backwards [Text] / O. Nash. - Boston: Little,
Brown, 1972.-129 p.

33. Nash, O. I wouldn't have missed it: selected poems of Ogden Nash [Text] /
O. Nash. - Boston: Little, Brown, 1975. - 407 p.

34. Nash, O. A penny saved is impossible [Text] / O. Nash. - Boston: Little,
Brown, 1981.-120 p.

35. Nash, O. Everyone but thee and me [Text] / O. Nash. - Boston: Little,
Brown, 1985.-171 p.

36. Nash, O. Ogden Nash's zoo [Text] / O. Nash. - New York: Stewart, Tabori
& Chang., 1987.-79 p.

37. Nash, O. Food [Text] / O. Nash. - New York: Stewart, Tabori & Chang.,
1989.-77 p.

38. Nash, O. Selected poetry of Ogden Nash: 650 rhymes, verses, lyrics, and
poems [Text] / O. Nash. - New York: Black Dog & Leventhal, 1995. -
682p.

39. Nash, O. Under water with Ogden Nash [Text] / O. Nash/ - Boston: Little,
Brown, and Co., 1997. - 61 p.