Новая страница 1

61:06-10/589

ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Бутенина Евгения Михайловна

ГИБРИДНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ КАК ЛИТЕРАТУРНАЯ

НРОБЛЕМА (НА МАТЕРИАЛЕ КИТАЙСКО-АМЕРИКАНСКОЙ ЖЕНСКОЙ НРОЗЫ XX ВЕКА)

Специальность 10.01.03 -

литера1ура народов стран зарубежья

(европейсссая и американская литературы)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -Т.Г.Боголепова, к.ф.н., доцент

Владивосток 2006

Содержание

Введение............................................................................................... 3

Глава I. Репрезентация темы китайской иммиграции в литературе
американского мейнстрима конца XIX — начала XX веков...................... 32

Глава 2. Зарождение китайско-американской литературы и становление
проблемы гибридной идентичности. Рассказы Эдит Итон....................... 52

Глава 3. Проблемно-тематический аспект отражения гибридного сознания в китайско-американской женской прозе второй половины XX века

3.1 Внешние приметы поиска: соединение элементов бытовой культуры
Китая и Америки................................................................................. 67

3.2 Стремление к «внутреннему синтезу» как способ преодолення
фрагментарности сознания................................................................... 83

3.3 Сфера бытования пограничного «я»: пространственные метафоры как
отражение китайско-ам ериканского культурного опыта........................ 104

Глава 4. Осс^нности воплощения пограничного сознания в зц^дожествениой структуре китайско-американской женской прозы

4.1 Принцип инь-ян как основа гибридной ментальности сино-
американца....................................................................................... 121

4.2 Жанровый синтез как способ моделирования гибридности: традиции
американской автобиографии и китайского устного сказа в китайско-
американской прозе........................................................................... 154

Заключение..................................................................................... 173

Библиография................................................................................... 177

Приложение. Интервью, данное М.Хонг Кингстон автору работы.......... 200

3 Введение

В современной культуре все большую значимость приобретают мульти1^льтурные явления, что обусловило в последние десятилетия актившацию их осмысления отечественными и зарубежными гуманитариями. Особенно актуально это стремление для американистов, поскольку в сегодняшней американской литературе формируется «дискурс культурного многообразия»: смена «американо-центристской» культурной модели, представленной ядром (мейнстримом) и нограничьем, на плюралистичную, в которой прежние «литературы пограничья» («маргинальные литературы») играют одну из наиболее важных ролей [Тлостанова, 2000: 3-4]. С 1970-х годов в этом процессе активно принимает участие азиато-американская литература

Одной из ключевых проблем литературоведения эпохи мультикультурализма становится изучение гибридной идентичности. Настоящее исследование посвящено проблеме репрезентации гибридной идентичности в китайско-американской гсудожественной литературе. Выбор темы обусловлен актуальностью вопросов мультикультурализма и гибридности в современных гуманитарных науках в целом и в литератзфоведении в частности. Кроме того, тема работы вписывается в меж1дшьтурный исследовательский проект Института иностранных языков ДВГУ по изучению гибридных языковых образований как следствия взаимопроникновения культур Востока и Запада. Материалом исследования является китайско-американская женская проза в период с 1912 по 2000-е годы, главным обрззом, произведения пяти наиболее значетельных китайско-американских писательниц: Эдит Мод Итон (Edith Maude Eaton), Дайаны Чанг (Diana Chang), Максин Хонг Кингстон (Maxine Hong Kingston), Эми Тан (Amy Tan) и Гиш Джен (Gish Jen)^\

¹ в отечественной американистике пока не установилось единоо^азия при передаче имен китайско-амфнканских писателей и исследователей на русский язык. Некоторые синологи руководствуются правилами китайской фонетической традиции: СГ.Коровина, например, фамилию «Таш> передает как «Тань», объясняя свое решение тем, что «китайское происхождение играет важную роль в яснзни американского автора» [Коровина, 2002: 3]. В то же время, передавая другие имена, в частиосга Максин

4 Следует оговориться, что избранный материал в качестве предмета

исследования не предполагает специфичности китайско-американского сенского письма, в первую очередь потому, что, как будет показано ниже, гендерный аспект ингересующего нас литературного материала в наибольшей степени разработан. Наше обращение к женской прозе об|условлено тем, что именно китайско-американские писательницы изображали и мужской, и женский иммигрантский опьгг. В мужской китайско-американской традиции, конечно, тоже можно выделить яркие имена, например, Луи Чу (Louis Chu), автора сатирического романа «Вкуси чашу чая» (Eat а Bowl of Tea, 1961), и особенно драматургов Фрэнка Чина и Дэвида Генри Хванга (David Нешу Hwang). Однако в современном азиэто-американоведении широко принято лшение, сформулированное китайско-американским литературоведом и поэтессой Эми Линг: в китайско-американской литературной традиции «женщины не только численно превосход^г мужчин», но их книги «подлиннее, гармоничнее и просто -лучше» [Ling, 1991: xii]. Поскольку зарождение китайско-американской женской прозы приходится на период активного суфражистского движения (конец Х1Х-начало XX века), а расцвет - на десятилетия, последовавшие за укреплением позиций феминизма (1970-1990-е годы), вполне вероятно, что женские голоса, вырвавшиеся из-под двойного гнета - патриархального уклада азиатской культуры и расизма «белого» американского социума, -действительно оказались сильнее и звонче мужских. Таким образом, материал произведений Эдит Мод Итон, Дайаны Чанг, Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гиш Джен не создает гендерную ассиметрию при анализе гибридной этнической идентичности. Хочется также привести слова известного украинского американиста Т.Н.Денисовой об универсальности

Хонг Кингстон и Фрэнка Чина (Frank Chin), исследовательница транслитерирует их как английские слова, опираясь на практику работ по этническим литературам США, написанных ранее, в частности, труды А.В.Взщенко и М.В.Тлостановой. Имена Максин Хонг Кингстон и Фрэнка Чина часто встречаются в россивских исследованиях именно в таком написании, журнал «Иностранная лш-ература» представил чшателям кнтайско<1Мфиканскую писательницу Эми Тан. Представляется логичным в данной работе пользоваться только транслитерацией в соответствии с правилами английского языка при передаче имен сино-амернканцев. При первом упоминании в скобках будет даваться английский вариант написания имени.

5 женского взгляда на мир: «Интерес к женщине ведет к максимальному

познанию реальности, ибо если жизнь слагается из «наутины бьгта», то женщина во всех смыслах матрица этой паутины. А из-за паутины быта, или, точнее, из паутины быта, вьфастают общечеловеческие проблемьш [Денисова, 1996: 380].

Признание значительности творчества перечисленных китайско-американских писательниц в американском литературоведении и все возрастающее внимание к ним в отечественном также подтверждают актуальность настоящего исследования. Кроме того, в американском литературоведении отмечается «ренессанс азиаго-американской литературы в последние десятилетия» и в то же время «меньщее количество критических работ, чем по любой другой этнической литературе США» на начало 1990-х [Реек, 1992:176].

Цель работы - выявление способов репрезентации гибридного сознания в художественном тексте. Реализации поставленной цели послужит решение следующих задач:

- выявление степени изученности проблемы гибридной идентичности
на основе обзора литературоведческих исследований по азиато-американской
литературе;

-   изучение   истоков   китайской   темы   в   «белой»   американской
литературе (на материале произведений Френсиса Брета Гарта, Марка Твена,
Джека Лондона) и ее развитие в творчестве Перл Бак для обозначения социо
культурного   контекста,   в   котором   зарождалась китайско-американская
литературная     традиция     и     формировалась     проблема     этнического
самосознания;

- рассмотрение генезиса китайско-американской женской прозы и
проблемы гибридной идентичности в творчестве Эдит Мод Итон;

- исследование темы поиска идентичности в китайско-американской
женской прозе второй половины XX века (Дайана Чанг, Максин Хонг

Кингстон, Эми Тан и Гиш Джен) на различных уровнях текста: проблемно-тематическом, жанровом, стилевом.

Методологической основой исследования стала концепция о современной идентичности как «текучей» и «гибридной», сформулированная, в частности, в работах Стюарта Холла и Хоми Бабы. Стю^уг Холл в статье «Вопрос культурной идентичности» (Question of Cultural Identity) вьфажает мнение, что культурную идентичность следует искать в диалогических отношениях между непрерывностью истории и ее постоянным изломами. В то время как прерывистость истории и противоречивость идентичности - неизбежные спутники постоянных обш;ественных трансформаций, взгляд на историю как на прямую непрерывную линию дает людям чувство идентичности и принадлежности своей культуре. В эпоху глобализации отличительными чертами идентичности становятся динамизм и нестабильность. С одной стороны, это дает возможность выбора среди широкого круга идентичностей, обретения сугубо индивидуального «я», а не искусственно навязанного традицией. С другой стороны, утрата четкого чувства идентичности приводит к ^ фрагментации. Поэтому британский культуролог подчеркивает, что нужно говорить не об идентичности как о чем-то законченном, а об идентификхгции, рассматривая ее как постоянный процесс [Question of Cultural Identity, 1996: 119-125].

В центре теории крупнейшего постколониального критика Хоми Бабы лежит идея 1д^льтурной гибридности, порождающей «внедомность», в которой существует современный индивид [Bhabha, 1995: 212-217]. В работе «Местоположение культуры» (The Location of Culture_^ 1995) Хоми Баба утверждает, что мировую литературу необходимо рассматривать через прюму таких всеобщих тем, как историческая травма, рабство, геноцид, изгнание, потеря 1су^льтурной идентичности. При этом «1с^льтурная инакость» проявляется в «смешанном и расколотом гибридном тексте» [Bhabha, 1995: 85].

Литературоведческий анализ проводился с применением культурно-исторического, компаративного, герменевтического методов. Труды М.М. Бахтина, Д. Дюришина, Ю.Б. Борева выступают теоретико-методологической основой работы. В теории ММ Бахтина для данного исследования наиболее важна мысль о гибридизации текста при столкновении различных культурных языков. В работе «Из предыстории романного слова» ММ Бахтин отмечал, что «всякий намеренный стилистический гибрид в известной мере диалогизирован. Это значит, что скрестившиеся в нем языки относятся друг к другу как реплики диалога; это спор языков, спор языковых стилей» [Бахтин, 1975: 439]. В исследовании «Слово в романе» ученый выражает мысль, что «часто даже одно и то же слово принадлежит двум языкам, двум кругозорам, скрещивающимся в гибридной конструкции, и, следовательно, имеет два смысла, два акцента» [Бахтин, 1975:118].

Для анализа внедрения инокультурного материала в англоязычный з^дожесгвенный текст применялись положения «Теории сравнительного изучения литературы» Диониза Дюрищина о способах выявления текстуальных связей и адаптации «чужого стиля» [Дюришин, 1979:153-159]. Существенно и замечание Дюришина о принципиальной полигенетичности литератзфных явлеЕшй, часто восходящих одновременно ко множеству разных источников [Д^рищин, 1979: 117-118].

Ю.Б. Борев обобщает методологические возможности герменевпгики, выделяя ряд операций истолкования художественного текста, из которых для задач настоящей работы особенно значима операция включения в процесс понимания (оретьего элемента». Первый элемент - это личность читателя, второй - авторский текст, а третий отличает принципиальная многоаспектность: это может бьпъ и социальная действительность, породившая текст (социальный анализ), и аналогичные художественные тексты (сравнительный анализ), и другие факторы культуры (историко-культурный анализ), и личность автора (биографический анализ). «Третий элемент» для герменевтики, делает вывод Ю.Б.Борев, - «это то, чго роднит

8 первый и второй элементы» [Борев, 1988: 439-440]. Применение

герменевтического метода, таким образом, приближает к комплексному анализу текста

Новизна нашей работы состоит в исследовании проблемы репрезентации гибридной идентичности в художественном тексте на материале развития китайско-американской женской прозы от ее зарождения до последних десятилетий.

Научно-практическая зиачимость исследования видится нам в возможности включения материалов диссертации в курсы по литературе США XX века, подготовки монографии и спецкурса по азиато-американской литеретуре для студентов-филологов Института иностранных языков ДВГУ. Основу спецкурса составяг произведения китайско-американских писательниц, исследуемые в диссертации.

Апробация основных положений работы осуществлена в докладах на международных наз^ных конференциях ОИКС в Москве и ДВГУ во Владивостоке, а также на семинаре в Калифорнийском государственном университете города Фресно, и в одиннадцати публикациях.

Осмыслению феномена гибридной (пограничной) идентичносги посвящены многие литературоведческие исследования последних десятилетий. Как отмечает М.В.Тлостанова, к числу первых попыток в этом направлении относится книга мексикано-американской писательницы и критика Глории Ансальдуа «Пограничье/фронтир: новая метиска» {Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, 1987). Ансальдуа так описывает своих героев-маргиналов: «люди с раскосыми глазами, странные, неугомонные, безродные «дворняжки», мулаты и метисы, полукровки и полумертвые...». Сфера их бытования - культурное пограничье, «неопределенное и расплывчатое место, возникающее в результате

9 эмоциональной реакции на неестественную, навязанную кем-то границу»

[Цит. по Тлостанова, 2000:217J.

Не-географический характер пространства культурного фронтира подчеркивает концепция существования в современном мировом сообществе «трансграничных культурных ареалов», что, по мнению социолога И. В. Семененко, «порождает новые формы гибридной 1о^льтурной идентичности, уже не привязанные к определенной территории» [Семененко, 2003: 7]. Рабогты последних десятилетий, посвященные проблеме идентичности, подтверждают токую концепцию. Исследователей интересует изучение коллективной (общинной) идентичности с приставкой «транс-»: транснациональной, обьединяющей представителей одной диаспоры из разных регионов США [Chow, 1998], или трансэтнической, включающей различные этнические группы [Chandra, 2001; Mardberg, 1998; Suzuki-Martinez, 1996]. Творчество китайско-американских писательниц, чаще всего Максин Хонг Кингстон и Эми Тан, включается в контекст исследований обоих направлений. Так, Карен Чоу прослеживает трансформацию азиато-американской идентичности от моноэтнической в транснациональную, опираясь на проговедения 1Сингстон и Тоишо Мори. Гити Чандра сосредоточивает внимание на «жанре нашего времени» - «нарративах насилия и коллективных идентичностей» Тони Моррисон, Эми Тан, Максин Хонг ЬСингстоа

В нашей стране проблема национальной идентичности активно изучается на базе Воронежского государственного университета С конца 1990-х в Воронеже ежегодно проводятся конференции или школы-семинары, посвященные этой тематике: «Проблема национальной вдентичности в культуре и образовании России и Запада» (2000), «Проблемы национальной идентичности и межкультурной коммуникации» (2001), «Взаимопонимание в диалоге культур: условия успешности» (2004). Исследователи сосредоточивают свое внимание на изучении национальных характеров, сопоставлении их, вьювлении маркеров идентичности. Вопрос бикультурной

10 личности подробно освещает М.КПонова в монографии «Национальная

идентичность и ее отражение в художественном сознании» (2004).

•              Исследовательница рассматривает проблему национальной идеигтичности в
широком контексте, начиная с момента становления этнико-культурного
сознания   в   средневековой   (английской)   литературе   и   выявляя   образ
инокультурного   «другого»   еще   в   исторических   хрониках   Шекспира
Гибридную      идентичность     современного     американца     этнического
происхождения М.К.Попова анализирует на примере творчества афро-
американского   поэта   и   прозаика   Л.Хьюза   и   индейско-американской
писательницы Л.М. Силко. Исследовательница   приходит к выводу, что

*              афро-американская   идентичность для   Хьюза включает   в   себя   «этно
культ5фную составляющую, нередко вьфажень^^ю через образ негра в
ночных гарлемских кабаре», а также «социально-политический компонент,
понимание    афро-американцев    как   униженной    и    бесправной    части
американского населения». При этом через блюзовую форму стихов Л.Хьюз
передает, как эти элементы тесно переплетаются друг с другом и составляют
сущность     афро-американской     идентичности     [Попова,     2004:     87].
Мировосприятие и своеобразие характера коренного населения Америки
М.1_СПопова рассматривает в романе ЛМ, Силко «Ритуал», в котором

■to репрезентация этнической идентичности происходит через оппозицию

«свой/чужой». Интересно наблюдение исследовательницы о том, что только мексикано-индейцу Бетони удается провести героя романа - еще одного мексикано-индейского «полукровкзг», Тайо, - через целительный индейский ритуал, Бетони объясняет действенность своего ритуала тем, что он его модифицировал. В этом, по мнению М.КПоповой, состоит ключевая идея Л.М.Силко: «Индейцы, сохраняя верность своим культурным ценностям, должны отказаться от слепого, догматического следования традициям. Не

4 нужно бояться нового, надо быть открытым для мира...» [Попова, 2004:

122]. Мысль Силко о том, что сложное переплетение этнических составляющих в идентичности иногда порождает большую гармоничность в

и ней, окажется созвучной размышлениям китайско-американских

писательниц второй половины XX века, о чем пойдет речах в главах.

Большое внимание вопросу пограничной идентичности уделяет М.В. Тлостанова в работе «Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века» (2000). Исследовательница стремится «оценить новую мультикультурную парадигму, а также связанный с ней дискурс «ю^^льтурного многообразия», которые складываются в США в последние два-три десятилетия, с точки зрения их влияния на литературный процесс и эволюцию национальной традиции» [Тлостанова, 2000: 3]. М.В.Тлостанова предлагает интересный взгляд на национальную американскую идентичность. По ее мнению, американская идентичность формировалась «как бы во многом от противного, обретала очертания в определениях того, что не было американским, что было чужим для «воображаемой» культуры-идеала... и, стало, должно было быть из нее исключенным» [Тлостанова, 2000:33].

Мотив «отрицания идентичности» или ее определения от противного характерен и для многих писателей пограничья. Пограничной идентичности свойственна фрагментарность, которую еврейско-американская поэтесса Адриана Рич охарактеризовала яркой метафорой «рассечения от самых корней». М.В. Тлостанова обращает внимание на то, что и А. Рич, и некоторым другим представителям пофаничья - О. Лорд, Г. Ансальдуа, М. Филипу - близка идея «рассечения», «связываемого с органическими метафорами роста, вырывания корней из почвы, пересаживания», в отличие от «общепостмодернистского», «углубленного в личностном смысле психического «расщепления» [Тлостанова, 2000: 371]. Так истолкованная метафора рассечения, несомненно, несет в себе плодотворное начало, ибо органическая природа оставляет надежду на возможность срастания и исцеления.

Для исследователей пограничвых литератур важнейшее значение приобретают принципы репрезентации гибридной идентичности в

12 художественных текстах. Грегори Джей в книге, посвященной анализу роли

и места современной американской литературы в культурных войнах последних десятилетий, заметил: «Литература - прекрасная сфера для практической проверки идеалов и противоречий репрезентации, потому что она занята главным образом изучением и пересозданием идентичностей и различных возможностей самовыражения. Не случайно поэтому репрезентация стала ключевым понятием едва ли не всей литературной критики, начиная с 60-х годов» [Цит. по Тлостанова, 2000:196].

До последнего времени в научной мысли, как зарубежной, так и отечественной, было принято выделять две основные модели репрезентации: «западную», основанную на индивидуализме, и «незападную», связанную с групповым сознанием. Современный мультикультурный подход открыл, что возможны различные промежуточные образования, по1раничные феномены, гибриды, которые, очевидно, и являются наиболее характерными для сегодняшней 1^льтурной ситуации,

«Мультиьдщьтурные персоньо> (если воспользоваться термином американского искусствоведа Роберта Хьюза), принадлежащие той или иной этнической группе США, белым большинством автоматически относились к «незападной» репрезентативной модели, ассоциируемой исключительно с коллективным мышлением, Поэтол^ этническим писателям в понятии идентичности необходимо было, с одной стороны, акцентировать личностное начало, а с другой, - отобразить групповой культурный опыт. Герой литературы пограничья, таким образом, соединяет в себе общинное и индивидуальное сознание и испытывает настоэт-ельное стремление осмыслить все пласты своей фрагментарной идентичности.

Одной из важнейших жанровых форм литератур пограничья, как и литературы США в целом, является автобиография. Автобиография пограничья часто представляет собой «критшсо-?^дожественный гибрид литературоведческого эссе, философского трактата, публицистики и исповеди», и при этом исповедальный элемент часто превалирует, поскольку

13 «одной из не всегда явных задач автобиографии «маргинала» является

попытка заявить о себе... выработать, «наговорить», раскрыть свою американс1ото идентичность» [Тлостанова, 2000: 208-209].

Исследовательница приходит к выводу, что «пограничное художественное сознание есть средоточие множества текучих идентичностей, не равный себе «трикстер», жонглируюпщй культурами не только поневоле, но нередко и по собственному выбору». Поэтому и литера1ура пограничья характеризуется «жанровой и стилевой гибридностью, мультиязыковостью, в ре$ультате чего создается просторный, открьттый, неправильный текст» [Тлостанова, 2000: 352].

В азиато-американском литературоведении и критике проблеме гибридной идентичности и способам ее отражения в тексте также уделяется большое внимание. Становление азиато-американоведения как отдельной области гуманитарного знания, представленной литературоведческими, этнографическими, социологическими исследованиями, датируют концом 1960-х годов - периодом расцвета борьбы за гражданские права и равноправие всех этнических групп американского социума [Ап Interethnic Companion, 1997: 1]. Естественным началом открытия азиато-американских писателей стало составление и издание антологий. В 1970-е годы было вьшущено три наиболее важные и известные антологии азиато-американской литера1уры, считающиеся уже классическими. Редакторами первой, «Азиато-американские писатели» {Asian-American Authors, 1972), были специалист по китайской литературе и философии, преподаватель мировой литературы государственного колледжа Сан-Франциско 1Сай-ю Хсю (Kai-yu Hsu) и Хелен Палубинскас (Helen Palubinskas), учительница английского языка в школах для иммигрантов из Азии. По мнению критика азиато-американской литератзфы С.Э. Солберга, эта антология, хотя и «имела форму школьного учебника по социологии», повлекла за собой издание многих других сборников и, что более важно, вдохновила целое поколение азиато-американских писателей на создание новых произведений. Поэтому 1972 год

Солберг считает началом азиато-американского литературоведения как официальной дисциплины [The Asian Pacific Heritage, 1999: 413]. В свою антологию они включили произведения писателей китайского, японского и филиппинского происхождения как наиболее показательные для азиато-американской литературы того периода. Во вступительной статье составители подчеркивали существование двух совершенно различных миров, созданных азиато-американскими авторами: один, представленный, например, в автобиографии сино-американки Вирджинии Ли (Virginia Lee) «Дом, который построил Тай Минг» {The House That Tai Ming Built, 1963) или романах японо-американца Тошио Мори (Toshio Mori) - это «Азия, увековеченная белыми в устаревших школьных учебниках». Другой мир -это мир драматурга Фрэнка Чина или японо-американского поэта Лосона Фусао Инада (Lawson Fusao Inada), «ненавидевших слово «ассимиляция» и потому в полной мере испыгавших кризис идентичности» [Asian American Authors, 1972:А-в].

В 1974 году Фрэнк Чин и Лосона Инада вместе с Джеффри Полом Чаном (Jeffery Paul Chan) и Шоном Вангом (Shawn Wang) издали свою антологию - «Айййиииии! Антология азиато-американских писателей» (АШеееее! An Anthology of Asian-American Writers, 1974). Несколько позже редакторы этого сборника составили ядро группы «Проект объединенньж азиатских ресурсов» (Combined Asian Resources Project - CARP), члены которой активно пропагандировали изучение азиато-американской литературы [Huntley, 1998: 27]. Как и Кай-ю Хсу и Хелен Палубинскас, в свой первый сборник они включили краткие сведения об авторах китайского, японского, филиппинского происхождения и отрывки из их произведений, а второй, изданный почти двумя десятилетиями позже, - «Большой айййиииии! Антология китайско-американской и японо-американской литературы» {The Big Aiiieeeee! An Anthology of Chinese American and Japanese American Literature, 1991) - ограничили авторами китайского и японского происхождения. Этот подход отражает реальную картину развития

15 азиаго-американской литературы, которая, «вследствие американской

политической и демографической истории», до настоящего времени остается главным образом «китайско-американской и, в меньшей степени, японо- и филиппино-американской» [The Asian Pacific Heritage, 1999: xxv].

В предисловии к своей первой антологии редакторы декларировали отличие творчества азиато-американских писателей от творчества белых американцев, «насаждавших белую культзфу и изображавших желтого мужчину скулящим и вопящим «айййиииии!». «Вот его «Айййиииии!» -много лет подавляемый вопль», - заявляли авторы сборника [Aiiieeeee, 1974: viii]. Несмотря на спорность многих заявлений «группы», или «школы Айййииии!», как их называют в американской критике, и субъективность в отборе текстов, их предисловие определяется как «манифест», а труд - как «веха» в истории азиато-американской литературы [Ап Interethnic Companion, 1997:40].

С начала 1990-х и по 2000 год включительно &]ло издано немало антологий помимо «Большого айййиииии!», например, «Взрослеющий азиато-американец» (Growing Up Asian American, 1993) и «Азиато-амфиканская литература. Антология» (Asian American Literature. An Anthology, 2000) под редакцией Марии Хонг и Шерли Джеок-Линг Лим соответственно, а также «Азиато-американская литература. Краткое введение и антология» (Asian American Literature. А Brief Introduction and Anthology, 1996) бывшего участника «Айййиииии!» Шона Воига. В оггличие от раиних аитологий, располагавших авторов в зависимости от этнического происхождеиия (Кай-ю Хсу и Хелеи Палубинскас) или просто по алфави1у (группа «Айййиииии!»Х антологин 1990-х придержнваются тематнческой классификации, при этом их этнический спектр гораздо шире и охватывает многих американских писателей родом из стран Юго- Восточной Азии. Писатели этой группы, которая включает выходцев из Бирмы, Таиланда, Лаоса, Камбоджи, Вьетнама, Малайзии, Индонезии, набирают все большую силу в последние годы, о чем свидетельствует, в частости, антология с красноречивым названием «Наклоняя континент. Азиато-американская юго-восточная литература» (Tilting the Continent. Southeast Asian American Writing, 2000). Ее редакторы Шерли Джеок-Лии Лим и Ченг Лок Чуа полагают, что произведеиия писателей родом из Юго-Восточиой Азии «наклоняют» и азиато-амфиканскую литературу, и американскую литературу мейнстрима в новом, ;фугом направлении [Tihing the C<»itinent, 2000: xix]. Об интересе к этому явлению читающей обществеиносга свидетельствует занягое данной антологией седьмое место в списке бестселлеров газеты «Лос-Анджелес Тайме» от 12 ноября 2000 года.

В конце 1980-х - 1990-х годах стали публнковаться антологии азиато-америкаиской женской лнггературы. К наиболее значительным относятся ашхшогии произведений писательниц корейского и индийского происхождения «Запретные строки: Азиато-американская женская антология» (The Forbidden Stitch: An Asian American Woman's Anthology, 1989) под редакцией Шерли Джеок-Лин Лим и Маюми Цутакава и «Обретенный дом: Азиато-амфиканская женская литература» (Ноте to Stay: Asian American Women's Fiction, 1990) под редакцией Сильвии Ватаиабе и Кэрол Бручак. Две известные антологии были изданы благодаря усилиям Объединения азиатских женщин Калифорнии (Asian Women United of California) - «Создавая волны: Антология гфоизведений, написанных азиато-американскими женщинами к посвященных им» (Making Waves: An Anthology of Writings by and about Asian American Women, 1989) и «Создавая больше волн: Произведения азиато-американских женщии» (Making More Waves: Writings by Asian American Women, 1997). Последние сборники представили большее разнообразие жанров - мемуары, эссе, этнографические очерки - и писательниц различного, в том числе смешанного, происхо:вдения. Перечисленные антологии не рассматриваются подробно, поскольку их составители не делали основной акцент на анализе феномена азиато-америкаиской идеЕггичности, составляющем предмет даиного обзора.

Одним из ключевых положений этого манифахга, сохранившихся и во втором издании, является обвинение в адрес азиато-американских писателей в стремлении удовлетворять запросы белых читателей. Применительно к авторам китайского происхождения оно выражается в «подчиненности христианскому видению Китая как страны без истории и философии», вследствие чего «Китай и китайская Америка в их произведениях - продукты белого расистского воображения, а не китайская 1^льтура, не китайская или китайско-американская литература» [The Big Aiieeee, 1991: xi-xii]. Особенно резким обвинениям подвергались известные китайско-американские писательницы Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и драматург Дэвид Генри Хванг.

В своем манифесте группа «Айййиииии!» впервые подвергает осмыслению феномен идентичности азиато-американца Члены группы отвергают понятие «двойственной личности», «перехода из одной культуры в другую» и провозглашают существование некоей особой «чувствительности» - не азиатской и не «бело-американской» - как основной черты азиато-американской идентичности [Aiiieeeee, 1974: \Щ. При этом «расовое единство» азиато-американцев они полагали само собой разумеющимся и считали объединяющей характеристикой азиато- американской идентичности «групповое исключение» из американского социума [Aiiieeeee, 1974: xxi]. Группе «Айййиииии!» свойственны и эпатажные утверждения. Так, Фрэнк Чин заявлял: «Я не китаец и не американец, я - кетаеза» [Aiiieeeee, 1974: х].

Лидер группы «Айййиииии!» Фрэнк Чин составляет рез^^ю оппозицию азиато-американской «женской» литературе и критике, представительницы которой, в свою очередь, определяют его взгляды и стиль как «агрессивно маскулиннные» [Ling, 1990: 149; Lee, 1999: 69]. Сегодня убеждения группы «Айййиииии!» многие критики считают «устаревшим культурным национализмом» или «пуристской школой», пропгивопоставляя им «плюралистичную перспективу», предлагающую «множественное сознание.

17 и не шизофренич^кое, и не разделяемое на Восток и Запад, а просто

сохраняющее кулътуру предков и не растворяющееся в мейнстриме» [Gonzalez, 2001: 225-228].

Первой кретической работой, обрисовывающей панораму азиато-американской литературы и объединяющей под этим термином произведения писателей китайского, японского, филиппинского и корейского происхождения, является книга Элейн Ким (Elaine Kim) «Азиато-американская литерагура. Введение в произведения и их социальный контекст» (Asicm American Literature. An Introduction to the Writings and their Social Context, 1982), уже признанная классической [An Interethnic Companion, 1997: 15]. Элейн Ким, как свидетельствует заглавие ее исследования, концентрирует свое внимание на взаимодействии литературных произведений и социальной обстановки в период их создания. Исследовательница утверждала существование «унитарной азиато-американской идентичности», полагая, что такой подход является «единственным: эффективным способом сопротивления и самозащиты от маргинализации» [Kim, 1982: xi-xii].

Подобно группе «Айййииии», Элейн Ким утверждала некую единую, коллективизм азиато-американскую идентичность, что было понятно и органично для конца 1970-х - начала 1980-х годов. Азиато-американская субкультура впервые могла заявить о себе как о новом явлении, и ее представителям необходимо было четгко обозначить ее отличия от других этнических суб10^льтур США и признаки, объединяющие иммигрантов из разных стран Азии. Уже в 1990-е годы представления об «унитарной» азиато-американской идентичности подвергаются переосмыслению, в том числе и теми, кто их создавал. Элейн Ким в предисловии к сборнику статей «Читая литературы азиатской Америки» {Reading the Literatures of Asian America, 1992) объясняла, что «культурный национализм» в ее первой книге был необходим, поскольку нужно было заявить об азиато-американской литературе и отделить ее от других субтрадиций, а на современном этапе в

18 определении и этой литературы, и этничиости необходим акцент на

индивидуальности [Reading the Literatures, 1992: xi].

В конце 1990-х Дэвид Лейвей Ли (David Leiwei Li) в работе «Воображая нацию: азиато-американская литература и культурное согласие» {Imagining the Nation: Asian American Literature and Cultural Consent, 1998) исследует эволюцию термина «азиато-американский», соотнося ее с этапами развития азиато-американской лиггерагурной критики. Ли вьщеляет следующие три этапа, или фазы: «этнически-националистическая фаза» 1960-х и начала 1970-х; «феминистская фаза», начавшаяся с публикации художественной автобиографии «Воительница» (Jhe Woman Warrior, 1976) Максин Хонг Кингстон и захватывающая 1980-е, и, наконец, фаза «гетероглоссии». Для наименования третьей фазы, продолжающейся по настоящее время. Ли воспользовался бахтинским термином, означающим «разнотолкование» [Li, 1998: 185-186]. С точки зрения Ли, этнически-националистическая фаза была обусловлена движением за гражданские права и появлением азиато-американского среднего класса Позиция националистов, представленных, главным образом, уже упоминавшейся группой «Айййиииии», была в чем-то парадоксальна: с одной стороны, они отвергали «англо-саксонское превосходство американской культуры», а с другой - их «шум сопротивления» стал «некритичным повторением доминирующих культурных ценностей универсальности и маскулинности» [Li, 1998: 186-187]. Националисты, как уже отмечалось при анализе взглядов группы «Айййиииии», утверждали существование единой азиато-американской идентичности.

Ли утверждает, что «идея азиато-американской идентичности практически не присутствует в общественном сознании» до публикации в 1976 году книги Максин Хонг Кингстон «Воительница». Об этой книге принято говорить, что она «навсегда изменила лицо и статус современной азиато-американской литературы» [Li, 1998: 44] и сделала то, чего не удавалось достичь ни одному из произведений этой субтрадиции прежде:

19 одновременно завоевала признание критики и читательскую популярность,

вследствие чего азиато-американская литература вошла в мейнстрим американской литерэтуры XX века и получила по крайней мере одно «прочное место в каноне» [Huntley, 2001: 39, 57]. Поэтому именно с 1976 года начинается «феминистская фаза» в азиаго-американской критике, которую Ли связывает со «значимым удвоением идентичносги» [Li, 1998: 187]. Если в период этноцентризма всем азиаго-американцам приписывалась исключительно «пан-этническая идентичность», то исследователи-феминисты выделяют элементы отличия внутри каждой азиаго-американской этнической группы. В феминистскую фазу впервые признается и право азиато-американца на индивидуальнзто историю. Позднее, для фазы гетероглоссии, станет харакгерно преобладание «личных биографий над коллективной историей», и, более того, «идентичность становится не результатом нормативного регулирования и оспаривания, а скорее вопросом личного выбора» [Li, 1998: 194].

В этот же период более четко определяется смысловая наполненность термина «азиато-американский»: «азиатский» - это расовая характеристика, а «американский» - национальный показатель. Слово «азиатский» стало функционировать как прилагательное, а не элемент сложного существительного, и эта трансформация, по выражению Ли, «сместила геополитическую чашу весов диаспоры к извечно дифференцированной американской национальности» и стала «важным шагом на пути к возможности полного демократического согласия» [Li, 1998: 198-203].

Для работ 1990-х характерен максимально открытый взгляд на азиато-американскую литературу и идентичность. Так, Шерли Джеок-Лин Лим и Эми Линг (Shirley Geok-lin Lim, Amy Ling), редакторы сборника статей «Читая литературы азиатской Америки», вводят в свое исследование произведения азиато-канадцев, объясняя это желанием сделать шаг навстречу к расширению понятия северо-американской идентичности [Reading the Literatoes, 1992:4].

20 Широта охвата при этом не означает стремления придать

искусственную однородность изучаемому материалу - напротив, как указывает редактор сборника «Межэтнический справочник по азиато-алсериканской литературе» (An Interethnic Companion to Asian American Literature, 1997) Кинг-кок Чеунг, современные критики «настаивают на разнородности и разнообразии», в том числе в каждой отдельной подгруппе [An Interethnic Companion, 1997: 25].

Утверждение индивидуальности и самобытности каждого автора не исключает, однако, возможности поиска точек соприкосновения. Сау-Линг Синтия Вонг предлагает интертекстуальное тематическое исследование «Читая азиато-американскую литературу. От нужды к расточш-ельствз^) (Reading Asian American Literature. From Necessity to Extravagance, 1993). Исследовательница стремится выделить «смысловые» элементы, общие для азиато-американской и «доминирующих литературных традиций», и в то же время продемонстрировать своеобразие «развертывания» того или иного мотива азиато-американскими писателями [Wong, 1993: 12]. Вонг сосредоточивает свое внимание на четырех мотивах: пища, фигура двойника, мобильность (как вечное стремление американца к переездам) и HCI^CCTBO, И при этом ее интересует, главным образом, методика прочтения азиато-американских текстов. Однако, затрагивая. вопрос о термине «азиато-американский», она подчеркивает, что и при обозначении литературы, и при обозначении идентичности важно не сделать его синонимом оскорбительного ярлыка «ориентальный» и в то же время не «де-американизировать» [Wong, 1993: 6-9].

Помимо тематического родства, основанием для объединения азиато-американских текстов выступает гендерный подход. Патриция Чу, автор работы «Ассимиляция азиатов. Гендерные стратегии авторства в азиатской Америке» (Assimilating Asians. Gendered Strategies of Authorship in Asian America, 2000), признавая, что «азиато-американцы вошли в литературу тематически», и, выделяя, в частности, метафору вьвкивания.

21 повторяющуюся у многих авторов, свое исследование сосредоточивает на

гендерном аспекте азиато-американских повествований об ассимиляции, поскольку, по ее мнению, их «салюпрезентации находятся под сильным влиянием расы и пола» [Chu, 2000: 4]. Исследовательница приходит к выводов, что авторы-женщины и авторы-мужчины используют разные «риторические страгегии» для решения одной из своих главных художественных задач: изобразить формирование личности азиато-американца. Патриция Чу отказывается от модели «двойственной личности», создающей «невротического субъекта», который не может примирить азиатскую и американскую половины своего «я», и видит два аспекта азиаго-американской идентичности органически связанными [Chu, 2000: 6].

Сходное мнение выражает и Рейчел Ли. В работе «Америки азиато-американской литературы. Тендерные повествования нации и транснации» {The Americas of Asian American Literature: Gendered Fiction of Nation and Transnation, 1999) она исходит из положения, что «пол и сексуальность остаются ключевыми понятиями, в которых азиато-американские писатели постигают Америку и пишут о ней» [Lee, 1999: 3]. Ли также подчеркивает, что разделение азиато-американской идентичности на азиатскую и американс10^ю составляющие является «фальшивым», поскольку эти две половины могут быть в отношении оппозиции друг к другу, могут накладываться друг на друга, но они неизбежно находется во взаимодействии [Lee, 1999:6].

Рейчел Ли, наряду с Кинг-кок Чеунг, Элейн Ким, Сау-Линг Синтией Вонг, представляет феминистское направление азиато-американской критики, на что она сама указывает в предисловии к своей книге [Lee, 1999: 4]. Кинг-кок 4&fwr включает в эту группу и Шерли Лим [Ап biterethnic Companion, 1997: 10]. Перечисленные авторы принадлежат к числу наиболее значительных исследователей азиато-американской литературы, авторами важнейших работ и редакторами коллективных трудов в этой области.

22 Именно тендерный подход позволил исследователям отметить

необыкновенное постоянство успеха, выпавшее на долю китайско-

* американской женской литературы и последовавшее за публикацией в 1976

году автобиографической книти Максин Хонг Кингстон «Воительница». Первым опытом сведения отдельных имен китайско-американских писательниц и выявления примет традиции стало исследование Эми Линг «Между мирами: писательницы китайского происхождения» (Between Worlds: Women Writers of Chinese Ancestry, 1990). Эми Линг от1фывает многие имена и обозначает некоторые общие черты произведений тридцати четырех китайско-американских писательниц. Для Линг важен феномен

^ «двойного сознания» авторов азиатского происхождения, близкий понятию

«гибридная идентичность»: она подчеркивает, что эти писательницы многое вбирают из азиатской и англо-американской традиций, но их творчество нельзя ограничивать рамками только одной из них [Ling, 1990:170].

Творчество китайско-американских писательниц активно изучается в исследованиях последних лет. Обзор в данной работе ограничивается критическими работами, посвященными Эдит Мод Итон, Дайане Чанг, Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гищ Джен.

Эдит Мод Итон (1867-1914) счш-ается прародительницей не только

■^ китайско-американской, но азиато-американской литературы в целом,

поскольку она была первым азиато-американским автором, писавшим, помимо автобиографических эссе, художественную прозу. В 1912 году Эдит Итон издала сборник рассказов «Миссис Весенний Аромат» (Mrs. Spring Fragrance), с которого и ведет отсчет своей истории китайско-американская женская проза

Дайана Чанг, как и Эдит Итон, - писательница евразийского происхождения, опубликовала несколько романов и стихи, но только в

^ первом из них, «Границы любви» (Frontiers of Love, 1956), действуют герои

китайского происхождения, а в остальных - белые американцы, поэтому только он обычно рассматривается в рамках китайско-американской прозы

23 [Ling, 1990: 119], и этот подход будет сохранен в настоящем исследовании.

Евразийское происхождение как проблема, усложняющая поиски своего «я», определила контекст для изучения романа. Обычно он рассматривается в одном ряду с творчеством Эдиг Итон, дочери китаянки и англичанина, и американской писательницы бельгийско-китайского происхождения Хан Суйин (Нап Suyin), например, в названных выше работах Элейн Ким и Эми Линг [Ling, 1990: 112-119; Kim, 1982: 283-284].

Наибольшее число исследований из всех изучаемых в данной работе писательниц посвящено творчеству Максин Хонг Кингстон. По данным американской Ассоциации современного языка (Modem Language Association, MLA), ее произведения наиболее часто включаются в программы курсов по мультикультурализму [Approaches, 1991: xxvi], а «Воительница» является одним из самых изз^аемых произведений американского автора [Chun, 1991: 85]. Высокие оценки творчества Максин Хонг Кингстон обусловили выход в 1991 году коллективного труда под редакцией Шерли Джеок-Лин Лим «Подходы к преподаванию «Воительницы» ЬСингстон» (Approaches to Teaching Kingston's The Woman Warrior). Авторы этого издания полагают, что именно «Воительница», как «многоуровневый и многоголосый текст», может бьггь удачной отправной точкой для открытия азиаго-американской литературы [Approaches, 1991: ix-x]. «Многозфовневость» первой и последующих книг Кингстон - «Китайские мужчины» {ChinaMen, 1980) и «Обезьяна- мастер путешествий» {Tripmaster Monkey, 1989) - определила их включение и в программы различных университетских дисциплин помимо литературы - социологии, культурологи, этнологии - [Approaches, 1991: 8-9], и в широкий исследовательский контекст. Творчество Максин Хонг Кингстон сопоставляется не только с творчеством других этнических писателей для выявления родства тем, мотивов, образности этнических литератур [Anderson, 2000; Chiu, 1999; Mackin, 2001] или творчеством других писательниц различного происхождения при изучении особенностей

24 женской прозы [Chandra, 2001; Dzregah, 2002; Love, 2000; Meier, 2001;

Raffuse, 2000], что является достаточно традиционным подходом^{^}. Произведения Кингстон также удачно вписываются в современный открытый взгляд на литературу, преодолевающий некоторые искусственные барьеры. Сау-Линг Вонг, наверняка выражая стремление большинства азиато-американских авторов и критиков, писала в уже цитировавшемся исследовании о необходимости выхода азиато-американской литературы из тесных ралюк этнической [Wong, 1993: 12]. Темы диссертаций американских исследователей за последние двадцать лет свидетельствуют о том, что по крайней мере одному из азиато-американских авторов, Максин Хонг Кингстон, это удалось. Ее книги изучаются в сопоставлении с произведениями многих европейских и американских писателей: Джойса и Фицджеральда [Chuang, 1995; Henson, 2000], Эзры Паунда и Перл Бак [Huang, 1999; Zhou, 1996], Джонатана Свифта [Williams, 1998], Джона Барта [Liu, 1993; Scala, 1996], Вирджинии Вульф [Rusk, 1995], Генри Джеймса, Гертруды Стайн, Хемингуэя и Фолкнера [Bollinger, 1993], Владимира Набокова [Ch'ien, 2000], а также включаются в исследования по китайской литературе [Wei, 1999; Yue, 1993].

Максин Хонг Кингстон посвящены монографические исследования [Huntley, 2001; Madsen, 2000; Simmons, 1999], а также многочисленные статьи о жанровом [Juhasz, 1982; Кат1, 1983; Nishime, 1995] и тематическом своеобразии ее произведений [Amy Tan, 1999; Liu, 1996; Outka, 1997; Yu, 1996; Zackodnick, 1997]. Вокруг имени Кингстон не утихают и споры, выходящие за рамки литературоведческих и затрагивающие идеологические и политические аспекты ее успеха и творчества: к числу непримиримых критиков Кингстон по-прежнему относится Фрэнк Чин и некоторые другие исследователи (Глория Чун, Томинг Джун Лиу). Фрэнк Чин в предисловии к своей второй антологии «Большой Айййиииии!» обвиняет Кингстон в

³ Например, часто сопоставляются автобиографические повествования Максин Хоиг Кингстон и Джейд Сноу Вонг. Так, Эми Линг рассматривает «межмирнов сознание», основополагающее для обоих текстов [Ling, 1990: 119], а Марион Дункан Смит сосредоточивает свое внимание иа именах как культурном знаке в творчестве обеих писательниц [Smhh, 1996].

25 искажении китайских мифов и легенд и самом факте написания

автобиографии, «христианского жанра». По мнению Чина, Кингстон «заменяет историю стереотипом», и поэтому и в ее собственньк текстах, и в произведениях ее «литературного потомства» Дэвида Генри Хванга и Эми Тан нет ничего правдивого [The Big Aiiieeee, 1991: 50]. Томинг Джун Лиу считает, что «средний американский читатель извлекает из текста Кингстон утверждение «знания» - через отрицание иной, явно варварской, культуры -что быть американцем - это культурное превосходство» [Liu, 1996: 16]. Таково же и мнение Глории Чун, утверждающей, что «книга Кингстон стала эффективным средством насаждения доминирующего общественного восприятия азиатов в Америке как низшего и экзотического Другого» [Chun, 1991: 90]. О том, что такое прочтение прямо противоречило задачам писательницы, говорит она сама, в одном из своих эссе яростно протестуя против эпитета юкзотичесжий» и объясняя, что создавала «трансформированные Америкой китайские мифьи), потому что они не могли не измениться после пересечения океана [Asian and Western Writers, 1982: 57]. Справедливо, что число поклонников и защитников творчества Кингстон составляет «подавляющее большинство в академических кругах» США [The Asian Pacific Heritage, 1999: 442], о чем свидетельствуют и уже упомянутые работы многих исследователей, которых не перестает вдохновлять сложность и изысканность произведений писательницы.

Младшие современницы Максин Хонг Кингстон Эми Тан (1952-) и Гиш Джен (1956-) также вошли в литературу достаточно успешно. За ярким дебютом Эми Тан последовали романы «Жена кухонного бога» (The Kitchen God's Wife, 1991), «Сто тайных чувств» {The Hundred Secret Senses, 1995) и «Дочь костоправа» {The Bonesetter's Daughter, 2000), получившие немало положительных отзывов. Авторы некоторых из них полагают, что «невиданный расцвет женской китайско-американской литературы в США» последовал за «литературным и коммерческим успехом «Клуба радости и удачи» Эми Тан» [Zia, 1991: 76], а сама книга «вырвалась из всех этнических

26 и литературных гетто» [Hughes, 1991: 38]. Критики не скупятся на щедрые

оценки таланта писательницы, в «Жене кухонного бога» находя даже «толстовский поток собьггий и подробностей» [Dew, 1991: 9], а в «Дочери костоправа» - «диккенсовскую галерею злодеев, целителей, ученых и любовников» [Willard, 2001: 9]. Некоторые не очень убедительные повествовательные приемы, отмеченные разными исследователями [Angier, 1989: 35; Dew, 1991: 9; Miner, 1989: 567; Pavey, 1996: 38; Young: 47;], признаются простительными, ибо «прежде всего важна история, которую она рассказывает» [Dew, 1991: 9].

Среди заслуг Эми Тан исследователи отмечают равноправное присугствие в них героинь и младшего, и старшего поколении, тогда как для женской литературы в целом характерно доминирование голоса дочери и молчание матери [Heung, 1993: 598]. Изучению именно женской темы в различных ее аспектах, в том числе в аспекте конфликта поколений, посвящено большинство работ о творчестве Эми Тан, которое, как и творчество Максин Хонг Кингстон, чаще всего рассматривастся не изолированно, а в сопоставлении с произведениями других писательниц различного происхождения [Chandra, 2001; Guo, 1995; Но, 1993; Liu, 1997;Yu, 2001]. Произведения Эми Тан чаще включаются в контекст женской литературы, потому что она сосредоточивает свое внимание на мироощзшчении женщин, но они не ограничиваются рамками этнической литературы, посколы^^, «хотя китайская культура образует фон ее романов, она не составляет главное их существо» [Huntley, 1998: 39]. Показательно в этом смысле, что обзоры статей и рецензий о Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гиш Джен вошли в многотомное издание «Современная литературная критика» (Contemporary Literary Criticism), что свидетельствует о пересмотре однозначного подхода к китайско-американской литературе с «этнической маркировкой» [Huntley, 1998: 39]. Творчеству Гиш Джен пока посвящены, главным образом, рецензии. К настоящему времени писательница опубликовала дилогию о китайско-американской семье Чангов «Типичный

27 американец» (Typical American, 1991) и «Мона в земле обетованной» (Мопа

in the Promised Land, 1996), сборник рассказов «Это я - ирландка?» {Who is Irish?, 1999) и роман «Любяндая жена» {Lx)ve Wife, 2004). Поскольку первый роман Джен вышел лишь два года спустя после шумного дебюта Эми Тан, первые романы двух писательниц иногда сравнивают, находя, что Тан «концентрирует в своем повествовании невероятно плотный сюжет, характеры, драл^ и азиато-американскую атмосферу Западного побережья», тогда как Гиш Д^ен «интерпретирует испытания иммигрантов более сфокусированно, глубоко и потому интимно» [Gish Jen, 1992: 72]. Критиков особенно восхищают «манипуляции с синтаксисом» Джен, придающие ее прозе «звучание американского джаза» [Gish Jen, 1992: 75] и юпнграмматическую легкость» [Gish Jen, 1992: 74]. Произведения Гиш Джен также становятся объектом исследования отдельных диссертаций, например, в контексте изучения взаимоотношений матери и дочери в китайской литературе XX века [Wei, 1999], хотя ее произведения дают достаточно интересный материал и для анализа отношений отца и дочери.

Исследования по азиато-американской литературе уже пересекли территориальные границы США. В Германии еще в 1987 году была опубликована работа Карин Мейсенбург «Надписи на стене», посвященная китайско-американской литературе. Приводящая эти данные Кин-кок Чен свидетельствует также, что в последние годы студенты из Италии, Польши, Франции, Испании приезжают в США «исключительно для изучения азиато-американской литературы» [An biterethnic Companion, 1997: 29].

Китайско-американская литература вызывает интерес и на исторической родине ее создателей. В середине 1970-х годов профессор Нанкинского университета Чжан Чжицин совместно с американским литературоведом Джеффом Твитчеллом создали серию «Китайско-американская литература», в которой на настоящий момент опубликованы произведения Максин Хонг Кингстон, Джейд Сноу Вон, Фрэнка Чина, Гиш Джен и некоторых других китайско-американских писателей на языке

28 Оригинала, но с предисловиями на китайском язьже. В январе 2003 года при

Пекинском университете зарубежных исследований (Beijing Foreign Studies University) был создан Центр по изучению китайско-американской литерапгуры. Как пояснила директор Центра, профессор У Бин, в письме автору настоящей работы, свою основную задачу сотрудники Центра видят в активизация преподавания и изучения китайско-американской литературы в 1Ситае, в связи с чем планируют в том числе издать учебник для аспирантов и переводить произведения китайско-американских писателей на китайский язык. Профессор У Бин также выразила интерес к установлению контактов с исследователями китайско-американской литературы в России.

В нашей стране наиболее ранним обращением к азиато-американской литературе является, очевидно, работа крупного исследователя проблемы мультикультурализма А.А.Ващенко «Америка в споре с Америкой» (1988). Упоминая «Воительниг^» Максин Хонг Кингстон и проводя аналогии между творчеством американских и российских этнических писателей, автор делает общий вывод о том, что «обращение к фольклорному началу своего этноса способно помочь писателю соверщить внезапное перенесение повествования и конфликта в символический план» и «объяснить историческое единство соплеменников» [Ващенко, 1998: 61-62].

В русле открытия имени в женской этнической литературе выстроен доклад ЛН.Гореловой «Максин Хонг Кингстон и американо-китайская женская проза» на конференции Ассоциации по изучению культуры США при МГУ в 1996 году [Горелова, 1996: 136-137]. Несколькими годами позже на конференции этой Ассоциации Ю.Шамарина представила глубокий текстуальный анализ «Воительницы» в феминистском ключе [Шамарина, 2001: 124-125]. На той же конференции Н.А.Высоцкая предложила интересную текстуальную стратегию - прочтение азиато-американского текста сквозь приз\^ литоты, «утверждения через отрицание», выступающую, по ее мнению, тропом азиато-американской идентичности [Высоцкая, 2001: 96-97]. Н.А.Высоцкой принадлежат и обзорные работы по

29 азиаго-американсжой литературе, в которых анализируются некоторые общие

черты ее поэтики [Висоцка, 2001].

Знакомство российского читателя с азиато-американской литературой началось с романа Эми Тан «Клуб радости и удачи» и рассказов Гиш Джен. Перевод книги Эми Тан был опубликован в журнале «Иностранная литера1ура» в 1996 (№9), а рассказы Гиш Джен - в этом же журнале в 1994 (№11) и 2002 (№5) годах.

Творчеству Эми Тан посвящено первое в нашей стране диссертационное исследование по азиато-американской литературе С.Г.Коровиной, в котором романы писательницы изучаются «как целостный художественный мир с точки зрения проблематики и поэтики», с учетом влияния «китайских и американских философских и литературных традиций» [Коровина, 2002: 9]. Романы Эми Тан рассматриваются и в отдельных работах, акцентирующих внимание на проблеме обретения национального самосознания в русле взаимодействия культур [Боголепова, 1999] или интерпретации темы «американской мечты» [Прозоров, 2001].

Если творчество Максин Хонг Кингстон и Эми Тан уже изучается российскими исследователями, то другим китайско-американским писательницам, достаточно говестным и признанным в США, уделяется меньше внимания. Им посвящены отдельные страницы в работах российских литературоведов: Гиш Джен - в диссертации С.Г.Коровиной об Эми Тан(ь), Эдит Мод Итон и Гиш Джен - в работе о мультикультурализме в современной литературе США М.В.Тлостановой. С.Г.Коровина сопоставляет проблемати!^ и ПОЭТИЕ^^ произведений Эми Тан(ь), Максин Хонг 1Сингстон и Гиш Джен (Чжэнь) и приходит к выводу о сходстве творческой манеры Тан(ь) и Кингстон и «полном отсутствии линий соприкосновения произведений Э.Тань и Г.Чжэнь» [Коровина, 2002: 174]. М.В. Тлостанова лишь упоминает сборник рассказов Эдит Мод Итон «Миссис Весенний Аромат» [Тлостанова, 2000: 177] и роман Гиш Джен (Иен) «Типичный

30 американец», в котором, на ее взгляд, «травесгируются многие знакомые

элементы традиционной американской культуры» [Тлостанова, 2000:181].

Из приведенного обзора видно, что только творчество Максин Хонг Кингстон и Эми Тан рассматривалось в русле исследования проблем этнической идентичности; в творчестве остальных интересующих нас писательниц изучались другие аспекты. Проблема китайско-американской гибридной идеш-ичносги и принципов ее репрезентации на материале произведений Эдш- Мод Итон, Дайаны Чанг, Максин Хонг ЬСингстон, Эми Тан и Гиш Джен получила частичное освещение, но пока не выступала предметом специального внимания ни американских, ни российских исследователей и, несомненно, представляет интерес.

Таким образом, в проблеме азиато-американской идентичности можно выделить три основные тенденции ее формирования, через которые прошли все этнические субкультуры США. Первые две тенденции зародились в период движения за гражданские права конца 1960-х и связаны со становлением этнического самосознания. Они противоречат друг другу, но продолжают оацесгвовать параллельно. С одной сгороны, это тенденция утверждения себя американцем, навеянная уитменовским пафосом отказа от всего неамериканского и связанная с болезненным отторжением пр^одины. С другой - тенденция сохранения корней, порой доходящая до агрессивного этноцентризма Третья тенденция проявляется с конца XX века и заключается в стремлении уравновесить две предыдущие. Тогда и возникает феномен гибридной, или пограничной, идентичности. Часто она принимает остродраматические формы, такие как «полукровка» Глории Ансальдуа или «китаеза» Фрэнка Чина

Но на проблему азиато-американской гибридной идентичности возможен и более оптимистичный взгляд. Г.Ш. Чхартишвили, например, излагая свою концепцию мировой литературы как восточнозападной и размышляя о глобализащ1и мировой культуры, ее возможным последствием считает формирование нового человека - «универсально образованного, в

31 равной мере владеющего культурным наследием и Востока, и Запада»

[Чхартишвили, 1996: 262]. Мнению Чхартишвили созвучна и мысль Т.П.Григорьевой: «Восток и Запад встретятся, когда эти крайности уравновесятся в самом человеке, ибо в нем Все» [Григорьева, 1992: 25-26].

Азиато-американцу невозможно отказаться от одной из составляющих своего «я», их необходимо примирить. Как подчеркивают авторы «Кембриджской истории американской литературы» под редакцией Саквана Берковича, «чтобы понять гибридность, необходимо совершить переход от понимания, основанного на сочетании «или/или» к пониманию, основанному на сочетании «и то/и другое» [The Cambridge History, 1999: 672]. Изучению способов отражения и зсудожественного воплощения гибридной китайско-американской идеьггичности в текстах писатальниц второй половины XX века Дайаны Чанг, Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гищ Джен и посвящена данная работа

Глава 1

Репрезентация темы китайской иммиграции в литературе америкаиосого мейистрима коица XIX - иачала XX веков

Для анализа проблемы китайско-американской идентичности представляется важным рассмотреть зарождение китайской темы в «белой» американской литературе, главным образом в произведениях Френсиса Брета Гарта, Марка Твена и Джека Лондона, и ее развитие в творчестве Перл Бак. Данный аспект позволш* обозначить социо-культурный контекст, в котором начинали свое творчество кш-айско-американские писатели. Кроме того, карикатурные, почти гротескные образы китайцев, созданные классиками американской литературы более века назад, породили устойчивые стереотипы, отчасти сохранившиеся до сих пор. Первым и, возможно, единственным, белым автором литературы США, попытавшимся сломать эти клише, была Перл Бак. За достоверное и глубокое изображение Китая и китайцев, которому она посвятила всю жизнь, писательница была удостоена Нобелевской премии.

Китайцы начали осваивать Америку гораздо раньше, чем на них обратила внимание американская литература. Согласно одним данным, первые китайцы прибыли в Америку еще в 1571 году, это были судостроители [The Chinese in America, 1981: 88]; согласно другим, только около 1788-89 годов на западе США и Гавайях стали селиться китайские рабочие [Wong, 1993: 46]. До 1820 года в США не велись записи иммигрантского учета, в период между 1820 и 1840 годами было зарегистрировано менее тысячи китайских иммигрантов [The Chinese in America, 1981:88].

Первыми китайскими иммигрантами были преимущественно необразованные крестьяне, к которым в Америке относились как к дешевой р^ючей силе и нанимали, главным образом, для строительства железных дорог. Некоторые китайцы открывали свое дело, в основном прачечные. Дешевый китайский труд составлял кон1^енцию белым рабочим, и еще в

конце 1870-х возник лозунг «Китайцы должны убираться» [The Chinese in America, 1981:89]. Американский историк культуры Гарольд Исааке, автор работы «Зарубки на нашей памяти: Образы Индии и Китая в Америке» назвал период с 1840 по 1905 «Веком Презрения» Америки к Китаю [Ling, 1990:18].

Массовый приток иммигрантов из Китая на запад США приходится на 1847-1850 годы и вызван, с одной стороны, засухой в провинции Кантон (1847-1850), а с другой - <аолотой лихорадкой» в ЕСалифорнии (1848) [The Chinese in America, 1981: 88-91]. В 1852 году в Калифорнии насчитывалось 11 794 китайцев [Ling, 1990: 13], а по данным переписи 1870 года всего в США проживало 105 000 китайцев [The Chinese in America, 1981: 89]. Калифорния до сих пор остается одним из шпгатов с наибольшим процентом американцев китайского происхождения [People of Asian Origin, 1988:177].

Неудивительно, что первыми к изображению китайцев обратились писатели, чье творчество было так или иначе связано с Калифорнией, -Френсис Брет Гарт, Марк Твен и /]^ек Лондон.

В 1870 году Ф. Брет Гарт опубликовал небольшое стихотворение «Простой язык от правдивого Джеймса» {Plain Language from TruthJul James\ больше известного как «Язычник-китаец» {The Heathen Chinee), и, по вьфажению Элейн Ким, «создал модель для описания китайцев, которая распространилась, как эпидемия в американских газетах и журналах» [Kim, 1982: 12]. <Опидемия» продлилась до конца XIX, однако и в конце XX века, вьфажение «язычник-китаец» иногда воспринимается как оскорбительный ярлык для обозначения китайских иммигрантов. Например, Нин Ю, анализируя «низкую» и «высокую» культуры в книге Максин Хонг Кингстон «Китайские мужчины», упрекает американских ориенталистов в культивировании этого стереотипа [Yu, 1996: 1]. Эми Линг, автор первой работы о китайско-американских писательницах «Между мирами: писательницы китайского происхождения» (1990), открывает свою книгу воспоминанием о чувстве обжигающего унижения, испытанного ею при чтении учительницей этого стихотворения Брета Грата в классе.

Исследовательница вспоминает также о внезапном замешательстве учительницы от осознания того, что у девочки-китаянки может быть совершенно другое восприятие этой истории. «Но ей никогда не приходилось принимать во внимание китайское восприятие», комментирует Эми Линг [Ling, 1990: xi].

Герой стихотворения А Синь, китаец с «зад]^чивой детской улыбкой», играет в карты с рассказчиком и его приятелем Биллом Наем, в рукавах которого рассказчик в какой-то момеш" замечает большое количество тузов и валетов, что не мешает игре продолжаться. Однако чуть позже в длинных рукавах А Синя, по мнению белых игроков, ничего не понимающего в игре, обнаруживаются 24 колоды карт, а на кончиках конусообразных ногтей -воск. Билл Най, «вздох1^в», восклицает без видимой связи с ситуацией, что американцев «разрушает дешевый труд китайцев», и набрасывается на А Синя. Рассказчик заканчивает свою историю сентенцией, что «язычник-китаец странен (peculiar) из-за своих «темных способов и показных трюков» (foT ways that are dark and foT tricks that are vain) [Harte, 1912: 129-131].

Брет Гарт создал образ китайца, остававшийся клише более чем на столетие: по природе своей он хитер и ловок, поэтому опасен и не заслуживает доверия. Белый человек способен разоблачргть трюки китайца, но ему стоит быть все время начев^.

Такое изображение, безусловно, отвечало стераэтипным представлениям времени, поскольку стихотворение «Язычник-китаец» приобрело неслыханную популярность сразу после опубликования. Элейн Ким сообщает, что оно неоднократно цитировалось на заседаниях конгресса при обсуждении китайского вопроса [Kim, 1982:14-15]. А Рональд Такаки, автор фундаментальной работы «История азиато-американцев. Незнакомцы с другого берега», указывает, что именно в это время вьфажение «язьиник-китаец» стало обиходным в белой Америке [Takaki, 1998:104]. По свидетельству обоих исследователей, Брета Гарта беспокоила такая популярность нестоящего, по его мнению, произведения и его односторонняя интерпретация как разоблачения хитрости и вероломства китайца, в то время

как и белый игрок был шулером. В качестве доказательства обеспокоенности Гарта Э.Ким ссылается на слова Марка Твена о переживаниях писателя из-за достижения славы благодаря произведению, которому он не придавал значения [Kini, 1982:15]. Такаки цитирует письмо Гарта к миссис М.Шервуд, в котором тот замечает, что «вероятно, не слишком достоин уважения поэт, написавший такой мусор, как «Язычник-китаец» [Takaki, 1998:105].

В том же 1870 году Брет Гарт опубликовал сборник рассказов «Счастье ревущего стана». В числе лучших обычно упоминается новелла «Язычник Вань Ли» (Wan Lee, the Pagan). Русские американисты (Б.А. Гиленсон, Ю.В. Ковалев, Ю.Я. Лидский) признают ^ безусловно антирасистской и подчеркивают, что ее обличительный характер усиливается тем, что жертвой расистской жестокости становится ребенок, двенадцагилетний китайский мальчик Вань Ли.

Американские исследователи не вполне единодушны в оценках новеллы. Вильям Фенн считает, что изображение китайцев во всех произведениях Брета Гарта, написанных после упоминавшегося стихотворения, выглядит как «попытка исправить неопределенность отношения», в нем выраженного. Элейн Ким соглашается с ним, добавляя, что это изображение уже «никогда более не оставалось двусмысленным» [Kim, 1982: 15]. Рональд Такаки, напротив, считает, что и в «Язычнике Вань Ли», и в другом рассказе о китайцах «Си Юп» {See Yup, в русском переводе «Ко Си» [Гарт, 1966: 86-101]) содержится двусмысленная идея. Хотя китайцы оказываются жертвами расизма белых, в первом рассказе приводящего к гибели героя, в то же время упоминается, что они едят мышей, при их описании встречаются эпитеты «темный» (dark), «ехидный» (impish), «суеверный» (superstitious), («Язычник Вань Ли»), и от них исходит «странный душок» (peculiar odor), «смесь имбиря и onityMa, называемая «китайский запах» (half ginger, half opium called "the Chinese smell") («Си Юп»). Способ промывки песка китайскими золотоискателями в рассказе «Си Юп» описан как «глупейший, самый н^тслюжий, но терпеливый китайский

.............................................................. 36 ................

способ» (stupidest, clmnsiest, yet patient Chinese way). Белая девочка в рассказе «Язьганик Вань Ли» наделила маленького язьпника своей «христианской добротой, не дав ему заметить, как он переменился» [Takald, 1998:107,197].

Действительно, перечисленные исследователем детали придают новеллам снисходительный тон и оттенок экзотизма. В то же время китайцы Брета Гарта, несмотря на их комичность, не лишены ума, хитрости и ловкости и часто настолько успешны в своих предприятиях, что им удается одурачить белых. В упоминавшемся рассказе «Си Юп» герой задумывает и успешно осуществляет смелую аферу: делает вид, что его участок богат золотым песком, из-за чего белые золотоискатели заставляют его дешево продать его, тогда он притворяется безутешным и уезжает с по;^ченными деньгами. Покупатели почти сразу обнаруживают, что золотой песок был лишь насыпан сверху, а на самом участке ничего нет, и Си Юп, таким образом, выиграл от этой продажи гораздо больше, чем они. Рассказчик завершает свою историю почти восхищением действиями Си Юпа (Ко Си): «Мне остается лишь пожелать Ко Си всяческого благополучия и заключить свои воспоминания об этом не оцененном по достоинству человеке отзывом одного видного юриста из Сан-Франциско, который ознакомился с обстоятельствами этого дела. Он писал: «Это мошенничество обставлено так ловко, что едва ли Ко Си можно преследовать в обычном судебном порядке» [Гарт, 1966:101].

Брет Гарт показывает, что бесправным китайцам приходится прибегать к изворотливости, чтобы защититься от белых, поэтому их успех вызывает его полное одобрение. В четырехтактной пьесе «Двое из Сэнди Бара» (Two Men of Sandy Bar, 1876) китаец Хоп Син, предлагающий услуги стирки белья, оказывается предприимчивым дельцом, продающим сведения, слз^айно услышанные им у одних клиентов, другим. Он вынужден это делать,' поскольку вместо платы за работу он чаще всего получает обещания «В следующий раз, Джон» или «Завтра, Джон». Сюжетная линия ловкого китайца в этой пьесе лишь намечена: Хоп Син появляется только дважды, во

второй раз в третьей сцене второго акта, в которой он пытается получить деньги за информацию у одного из действующих лиц, Кончо. Второй акт этим заканчивается, без какой-либо реакции со стороны последнего, и больше о Хоп Сине герои пьесы не вспоминают.

Этот сюжет получил развитие в пьесе о золотоискателях реки Станислаус «А Синь» (Ah Sin), написанной Бретом Гартом совместно с Марком Твеном и поставленной в Нью-Йорке 3 июля 1877 года [Моу, 1993: 24]. Пьеса стала своеобразным итогом развития не только китайской темы в творчестве обоих писателей, но и их дружбы. Разлад в отношениях между ними объясняется многочисленными разногласиями по ходу работы над пьесой - единственной совместной работы Брега Грата и Марка Твена, -которые и привели, очевидно, к провалу ее постановки. Текст пьесы был впервые опубликован лишь в 1961 году Калифорнийским книжным клубом Сан-Франциско и выпущен тиражом 450 экземпляров. Автор предисловия к этому изданию, Фредерик Андерсон, полагает, что провал пьесы был обусловлен неопьп-ностью авторов в драматургии, отсюда «хаотичная и иногда ба;связная последовательность событий, неправдоподобность мотивов и схематичные характеристики» [Harte, 1961: v,xii]. Критики-современники оценили «А Синя» как «забавную пьесу», литературные достоинства которой, однако, «невысоки» (газета «Геральд») или даже «ниже критики» (газета «Сан») [Harte, 1961: xv].

А Синя можно считать собирательным образом китайца в творчестве обоих писателей. Об этом свидетельствует даже имя героя, перешедшее из стихотворения Гарта и встречающееся в слегка измененном виде - А Син - и в путевых заметках Марка Твена «Налегке» (Roughing Л, 1872). Тринадцатая глава этой книги посвящена китайцам в Вирджиния-Сити. Марк Твен в целом описывает китайцев с симпатией, в которой явственно слышится сарказм по отношению к белым американцам: «Народ безобидный, если только белые оставляют их в покое или обращаются с ними не хуже, чем с собаками... Они смирны, миролюбивы, покладисты, трезвого поведения и работают с утра до вечера» [Твен, 1980: 272-273]. Писатель гневно клеймит

белых, пользующихся беззащитностью китайцев в Америке: «Оскорбляют же и угнетают китайцев лищь подонки общества - подонки и дети подонков; а с ними заодно, конечно, политические деятели и полицейские...» [Твен, 1980: 278]. В то же время, описывая бакалейную лавку мистера А Сина, Твен не может удержаться от ироничного замечания о том, что он отказался от предложенных ему «маленьких аккуратненьких сосисочек», «не имея полной уверенности, что в каждой их них не заключен труп мыщонка» [Твен, 1980: 277].

В пьесе «А Синь» присутствует это двойственное изображение главного героя-китайца. С одной стороны, он предприимчив и необыкновенно ловок: когда один из золотоискателей, Бродерик, убивает другого, Планкегга, А Синь, угрожая пистолетом, требует у Бродерика его окровавленную ку^ку. Бродерик вынужден уступить и, вьп^тгив свою iQ^Tity, бросаег ее в реЕсу, однако на самом деле она каким-то необыкновенным образом остается у А Синя. В конце пьесы толпа собирается уже повесить Бродерика за убийство, однако вновь появляется А Синь со «свидетелем защигы» - Планкеттом, оказавшимся живым. Толпа золотоискателей кричит: «Ура А Синю», и этим действие заканчивается. Сюжет, безусловно, фарсовый, поэтому фарсовыми и почти незаметными оказываются предприимчивость и ловкосгь А Синя. Гораздо более бросаются в глаза его ко\шчность, нелепость и глуповатость, поскольку на них постоянно обращают внимание белые персонажи nbecb_L Так, мисс Темпест характеризует А Синя как «безвредного, просто немного невежественного и неловкого», а ее мать, миссис Темпест, еще более прен^режительна в своих оценках: по ее мнению, у «бедного бессловесного животного с хвостом на голове, а не там, где ему положено быть», есть лишь «обезьянья способность к имитированию» [Harte, 1961: 52-53]. Возможно, именно эта ремарка вызвала особенно яростный протест у Максин Хонг Кингстон и побудила ее назвать главного героя своего романа «Обезьяна -мастер странствий» А Сином - современным американским воплощением Короля Обезьян, популярного и любимого героя китайской литературы и

театра Прием, использованный Максин Хонг Кингстон, стал распространенной формой реакции американских этнических групп на проявление расизма. Профессор права Гарвардского университета, афро-американец Ренделл Кеннеди так сформулировал его в лекции, посвященной своей книге «Ниггер» (Nigger_^ 2002): «оскорбительное слово берется маргинальной группой, адаптируется и становится ее риторическим оружием». Среди друпюс примеров использования такого приема можно назвать роман «Мамбо Джамбо» (МатЬо Jumbo, 1972) афро-американского писателя Ишмаэля Рида, названием которого стало пренебрежительное определение стилистики и эстетики его произведений одним из рецеюентов. Крш-ики признают этот роман лучшим произведением писателя [Тлостанова, 2000: 372]. В том же 1972 году известный кшгайско-американский драматург Фрэнк Чин поставил в основанной им в Сан-Франциско азиато-американской театральной студии свою первую пьесу The Chickencoop Chinaman [А Resource Guide, 2001: 178]. "Chinaman" -уничижительное обозначение кш-айца, восходящее к последней трети XIX века и примерно соответствующее русскому «китаеза». Название пьесы, таким образом, можно перевести как «Китаеза из курятника». Элейн Ким отмечает, что комический cjtyra-китаец John Chinaman - популярный персонаж в литературе США конца XIX века [Kim, 1982: 13]. О том:, какой смысл вкладывали белые американцы в это определение, свидетельствует сленговое выражение 'Chinaman's chance', означающее «крайне маловероятный шанс» [The Pocket EHctionary, 1%9: 65].

Такова реакция этнических писателей США в конце XX века на стереотипы, которые закладывались более столетия назад. Сочувственное отношение Брета Гарта и Марка Твена к китайцам, достаточно прогрессивное для их времени, особенно учитывая синофобские настроения в США конца XIX века (связанные в большой степени с угрозой безработицы для американских рабочих из-за дешевого китайского труда [The Chinese in America, 1981: 89]), не вызывает положительного отношения у американцев китайского происхождения в конце XX века. Современные сино-американцы

считают его оскорбительным; об этом свидетельствует, в частносги, уже упоминавшийся роман Максин Хонг Кингстон «Обезьяна - мастер г^тешествий». В одном из своих монологов герой романа А Син как бы пересматривает канон американской литературы и заявляет, что не стал бы читать Брега Гарта <шз мести за эту его вещь об А Сине» [Kingston, 1990: 9]. Марка Твена герой решает в каноне оставить, но и на этого писателя у него осталась обида за «нечитабельную, оскорбительно глупую орфографию», с помощью которой Твен пытался передать ломаный английский китайцев [Kingston, 1990: 34].

О распространенности иронического изображения китайцев в конце

XIX    века свидетельствует и пример из детской книги   американской
писательницы   Луизы   Мэй   Олкотт,   автора   бестселлера   для   девочек
«Маленькие женщиньп> (1869). В ее романе «Восемь кузенов, или Ант-Хшш»
{Eight Cousins, or the Aunt-Hill) есть глава «Путешествие в Китай», в которой
тринадцатилетняя героиня Роуз Кемпбелл   совершает со своим дядей
экскурсию на китайский корабль и знакомится с двумя китайцами. Один из
них, Фз^ь, дарит ей чайник, сделанный в форме маленького полного
китаЙ1Щ, и улыбка на «жирном, сонном лице» этой фигурки так похожа на
улыбку живого китайца, что Роуз не смогла удержаться от смеха, чем очень
обрадовала Фуня [Alcott, 1991: 77]. Отношение к китайцам как к забавным,
экзотическим существам, безусловно, стоящим по развитию ниже белых
американцев, в конце XIX века считалось естественным даже для детей.

В литерапурном и публицистическом наследии Джека Лондона встречаются высказывания о представителях небелых рас, которые в конце

XX века авторы работ о писателе неоднократно подвергали крш-ике. В
первом романе писателя «Дочь снегов» (1902) главная героиня Фрона Уэлз
заявляет, что уверена в превосходстве белых над туземцами. Вскоре и
другой герой книги Вэнс Корлисс, вначале не соглашавшийся с Фроной,
рассуждает о «доминирующих» расах, которые «пришли с севера, чтобы
господствовать». Как замечаег Джеймс Ландквист, подобные высказывания

РОССИЙСКАЯ 41 ГОСЭДДРСТЕа-шл

БИБЛИОТШ героев Джека Лондона часто цитировались как доказательства расизма и

даже протонацизма самого писателя [Limdquist, 1987:101].

В некоторых произведениях Джека Лондона, в частности в рассказе «Белые и желтые» {White and Yellow, 1919) или эссе «Желтая опасность» (The Yellow Peril, 1904), действительно встречаются нелицеприятные замечания об азиатах, но в то же время писатель изображал китайцев и совсем в другом ключе. Таков, А Чо, герой одноименного рассказа, - «добродушный, всегда веселый» рабочий-кули на таитянской плантации, лицо которого, несмотря на тяжелую жизнь, «излучало благодушие и теплоту» [Лондон, 1976: т. 8, 374]. В этом рассказе Лондон пытается осветить собьггия с точки зрения китайцев, рассуждающих, что «этих белых дьяволов никогда не поймешь ... Глаза белых дьяволов - словно окна, задернутые занавесками, скрывающими от взора китайца их внутренний мир» [Лондон, 1976: т. 8, 376]. Доброго и чесгного А Чо ждег страшная участь: на плантации совершено убийство, и он арестован в числе еще пяти подозреваемых, но невиновных рабочих. После подобия суда А Чо приговаривают к двадцаги годам каторги, а дрзтого китайца - А Чоу - к смертной казни. Но тяжкий крест А Чо не исчерпывается его собственным страшным приговором: судья не дописал одну букву в имени приговоренного к казни, и белые жандармы, не желая разбираться, отрубают голову А Чо, а не А Чоу. Рабочие кули, конечно, видели ошиб10^, но не стали вмешиваться, поскольку «никогда китайцам не понять белых собак, так же как и белым собакам никогда не понять китайцев» [Лондон, 1976: т. 8,383].

Достаточно частое обращение крупных американских писателей к изображению китайских иммигрантов свидетельствует об интересе к ним и признании значительности их места в США. Несмотря на преимущественно иронический, словно разглядывающий, характер этого изображения, его можно считать первым, хотя и противоречивым, шагом на пути к принятию американцев китайского происхождения в американский социум.

Отношение к китайским иммигрантам в США, по точному выражению Эми Линг, было подобно раскачивающемуся маятнику [Ling, 1990: 18]: «Век

Презрения», согласно классификации Гарольда Исаакса, заканчивается 1905 годом и сменяется «Веком Благожелательносги», который длится до 1937 года Эми Линг справедливо продлевает дату окончания этого недолгого «века» до 1949 года, когда в 1Сигае победил коммунизм [Ling, 1990: 18-19]. Пик симпатии к китайцам приходится на годы Второй мировой войны, в которой, как известно, Китай и США бьыи союзниками. С 1940-х стало модно воспринимать всех азиатов, живущих в США, как «примерное меньшинство» (model minority) [Kim, 1982: 18], но с началом войны «хорошими» азиатами оказались китайцы, а не японцы, чья прародина выступила противником Америки. В белой американской литературе изменение отношения вьфазилось в создании образов положительного китайца Так, в романе Вани Оукс «Следы дракона» {Footprints of the Dragon, 1949) рассказывается о китайских строителях железных дорог, испытывающих благодарность к белым начальникам за из доброту, а в книге Виты Григгс «Шанс китайца» (Chinaman's Chance, 1969) обыгрывается идиома, о которой говорилось выше: у китайца якобы есть шанс на успех, заложенный в его терпении, преданности конф)щианской этике и умению принимать неизбежное [Kim, 1982:19-20].

Подобные единичные попытки, предпринятые малоизвестными писателями, не знающими ни языка, ни культуры нации, которую они изображали, не могли оказать сколько-нибудь значительное воздействие на. стереотипное отношение белых американцев к китайским иммигрантам, «воспитывавшееся» классиками американской литера1уры на протяжении нескольких десятилетий. Нужно было более мощное ^<противоядие», которое бы исходило от одаренного автора, глубоко знающего и, главное, любящего Китай и его народ. Таким автором стала Перл Бак, открывшая западному читателю настоящих кт-айцев.

Перл Бак (Pearl Buck, 1892-1973) была дочерью американских миссионеров, всю жизнь посвятивших распространению христианства в Китае. Писательница родилась в США во время отпуска родителей, но еще в младенчестве была увезена в Китай, окончила среднюю школу в Шанхае.

Высшее образование получила в США - степени бакалавра гуманитарных наук (1914) и магистра гуманитарных наук (1926). В течение десяти лег -1921-1931 - преподавала английскую литературу в университетах Нанкина (Наньцзина). В 1934 году Перл Бак переехала в США, где и прожила до конца жизни. Писательница умерла в Дэнби, штат Вермонг, а похоронена в Пенсильвании на своей ферме «Грин Хиллз», которая сейчас счигается Национальным памятником [Doyle, 1980: 11-14].

В 1930 году Перл Бак опубликовала свой первый роман «Восточный ветер: западный вегер» (East Wind: West Wind), не привлекший большого внимания критики. Однако в след>тощем, 1931, году вышла книга, которая произвела переворот в отношении Запада к Китаю и принесла писательнице мировую славу - «Добрая земля» (The Good Earth). За этот роман она была награждена Пулитцеровской премией (1932) и медалью Уильяма Дина Хоуэллса от Американской Академии искусств и литературы (1935) как автор лучшего произведения американской литературы 1930-1935 годов. К этому времени Перл Бак написала несколько романов, из которых наиболее важны «Мать» (Mother, 1934), «Сыновья» (Sons, 1932) и «Дом разделенный» (yhe House Divided, 1935). Последние два составили трилогию с романом «Добрая земля» и в 1935 году были выпущены в одном томе. Трилогия была переведена на русский язык и опубликована в нашей стране вскоре после написания. Большое значение для открытия Кигая Западу имел и впервые выполненный писательницей полный перевод на английский язык одного из «четырех классических китайских романов» [Liao, 1997: 131] «Все люди -братья» {All Men are Brothers, «Шуйху Чжуань», в русском переводе -«Речные заводи»). В 1938 году Перл Бак была удостоена Нобелевской премии в области литературы за «глубокое и поистине эпическое описание жизни крестьян в Китае и биографические шедевры» [Hallstrom, 1969: 352]. Перл Бак стала первой америгсанской женщиной, получившей такую высокую награду [The Story of The Good Earth, 1949:318].

Секретарь Шведской академии Пер Халстром, представляя нового лауреата, особенно выделил «крестьянский эпос» «Добрая земля», роман

«Мать», в котором создан образ «храброй и сильной» китайской женщины, «один из наиболее совершенных женских образов у Перл Бак», и биографии ее родителей «Изгнаннию> {The Exile_^ 1936) и «Сражающийся ангел» {Fighting Angel, 1936), «классиЕсу^ в полном смысле этого слова» [Hallstrom, 1969:354-356].

Литературное наследие Перл Бак составляют романы, переведенные на многие языки, сборники рассказов и публицистики, книги для детей, но ее главной книгой, по многочисленным признаниям критиков, остается «Добрая земля». Успех «Доброй земли» был так огромен, что вдохновил «американских писателей, издателей и редакторов журналов обратиться к китайской тематике с новой энергией» [The Story of The Good Earth, 1949: 318]. Роман сразу был высоко оценен и американской, и китайской интеллигенцией. Гарольд Исааке писал: «Можно сказать, что для целого поколения американцев она «создала» китайцев, в том же смысле, как Диккенс «создал» для многих из нас людей, живщих в трущобах викторианской Англии» [Shaffer, 1999: 151]. Писатель Линь Юдан, заслуживший репутацию «выразителя Китая на Западе» [Ling, 1990: 62], приветствовал «Добрую землю» как «правдивую и ценную книгу» [Ling, 1990:319].

Роман, действие которого происходит в начале XX века, повествует о крестьянине Ван Луне, его жене О'Лань и их сыновьях. По выражению Пера Халстрома, Ван Лун «создан из того же желто-коричневого материала, что и земля в полях» Китая [The Story of The Good Earth, 1949: 353], поэтому они неразрывно связаны. Возделывание доброй земли по силам только добрым людям - стойким, мужественно переносящим все испытания и, несмотря на них, продолжающим свой созидающий жизнь труд. Ван Луну переносить жизненные тяготы помогала его верная жена. О'Лань собирала щепки, чтобы растопить печь, неустанно латала одежду и работала в поле наравне с мужчинами даже в день, когда родила первого сына. Упорный труд поначалу был вознагражден: два года подряд приносили Ванам сыновей и хорощий урожай. Но на третий год наступила засуха, а О'Лань родила девочку - обузу

для крестьянской семьи, прислугу для богатых. Однако и на этом не исчерпались несчасгья, обрушившиеся на семью Ванов, - недаром в день рождения дочери над их домом кружили вороны. Девочка оказалась слабоумной.

Голод вынуждает Ванов бросить землю и двинуться на юг в поисках другого заработка У О'Лань родился четвертый ребенок, которого отец «увидел лишь однажды - мертвым и с синяками на шее» [Buck, 1949: 205]. За несколько серебряных монет Ван Лун продает мебель, и семья отправляется в путь. Благодаря вырученным деньгам они садятся на поезд и добираются до большого города. О'Лань с детьми просят милостыню, а Ван Лун нанимается работать рикшей.

1Ситай охвачен войной с европейскими интервентами, осада угрожает и городу, где поселились Ваны. Состоятельные домовладельцы бросают недвижимость, а бедняки, которым не на что спасаться бегством, пытаются обогатиться. О'Лань удается найти и надежно спрятать драгоценные камни. Семья возвращается в родные края и покупп&т большой земельный надел. Бывший крестьянин Ван Лун становится крупным землевладельцем, нанимает работников, берет в дом наложнищ^. Однако богатство не приносит ему счастья. Он перестал работать на земле, и его жизнь утратила гармонию и простоту, а он сам - мир в душе, который знал в прежние, бедные годь₁ В полной мере он осознает это, когда умирает О'Лань. Не приносят ему радости и двое сыновей - безжалостных и жадных торговцев, пользующихся смятением военного времени для получения больших прибылей. Книга заканчивается отчаянием Ван Луна, потерявшего связь с землей, благотворным жизненным началом. Он не сумел передать мудрость созидательного труда на земле сыновьям: однажды он случайно услышал их разговор о намерении продать его хозяйство. Из последних сил старик пытался протестовать и не видел, что сыновья лишь снисходительно улыбались за его спиной. Некоторую надежду на возвращение к «доброй земле» как источнику разумной, доброй жизни дает последний роман трилогии «Дом разделенный», в котором один из внуков Ван Луна,

получивший образование на Западе, возвращается в родной дом, чтобы применить свои знш1ия для улучшения жизни крестьян. Китайский исследователь творчества Перл Бак Кан Ляо свидетельствует, что почти все криггики отмечали «библейский стиль» писательницы, а некоторые видели в ее романах и «космическую силу», особенно проявившиеся в ее трилогии о семье Ванов [Liao, 1997: 21,23].

Перл Бак хорошо знала и понимала жизнь людей, о которых писала. В предисловии к роману «Добрая земля» она рассказывает о начале работы над этим текстом: «...я начала писать книгу. Ничего не было спланировано, ни время, ни место, ни сама книга. Но я хорошо знала, всегда знала, какая это будет книга». Естественным образом были выбраны герои этой книги -крестьяне, «составлявшие четыре пятых китайского народа», «основу Китая», и потому книга, открывающая историю Перл Бак о Китае, которую она писала всю жизнь, могла быть только об этих «людях китайской земли» [Buck, 1949: v-vi].

Свою писательскую миссию Перл Бак видела в том, чтобы объяснить Запалу жизнь ЬСитая [Hallstrom, 1969: 353]. Высокие оценки ее творчества американскими и китайскими критиками свидетельствз^от, что ей это во многом удалось. Так, Пол Дойл называет писательницу «посредником между двумя мирами и двумя культурами», стремившимся «соединить оба мира», поскольку, по ее собственным словам, она в равной мере принадлежала обоим [Doyle, 1980: 15]. Кан Ляо, назвавший свою книгу о писательнице «Перл С. Бак. Культурный мост через Тихий Океан», считает, что значение ее творчества для Америки, и для Запада в целом, и для Китая очень велико. По его мнению. Перл Бак помогла и американским, и современным китайским читателям понять положительное начало многих старых китайских обьиаев, кажущихся сейчас странными, например, устроенный родителями и свахой брак и многоженство, которые помогали бедным семьям устраивать своих дочерей, чтобы те не умерли от голода [Liao, 1997: 131]. Более того, по мнению исследователя, книги Перл Бак сыграли важ1г^ роль в развитии китайской литературы: «ее романы гораздо более ценны, чем

романы китайских писателей, ее современников, поскольку они служат историческим зеркалом, правдиво отражающим жизнь китайских крестьян, тогда как зеркало китайских писателей коммунистическая идеология окрасила в красный цвет». Поэтому современные лт"ераторы Китая «сознательно или бессознательно следуют по пути, проложенному Перл Бак, в 1931 году впервые опубликовавшей успешный и сильный роман о китайских крестьянах», Кан Ляо приводит также слова Лу Синя, вьфазившего пожелание, чтобы «китайские писатели смогли написать о китайских крестьянах лучше, чем это сделала Перл Бак» [Liao, 1997: 121-123].

В коетексте истории развнгтия китайской темы в «белой» амершсанской литерапуре принципиально важно, что Перл Бак впервые изобразила китайцев в родной среде. В Америке первые иммигранты оказывались в чужом мире, и им требовалось долгое время, чтобы понять его и не выглядеть в нем диковинными, экзотическими существами.

Успех Перл Бак, безусловно, оказал влияние и на развитие китайско-американской литературы. В частности, можно предположить, что расцвет китайско-американской женской прозы, который начался в последней трети XX века, продолжается до сих пор и связан главным образом с именами Максин Хонг Кингстон_; Эми Тэн, Гшы Чжэн, отчасти обусловлен масштабным признанием творчества Перл Бак - первой американской женщины, начавшей писать о Китае и вызвавшей интерес к этой стране у американцев. Максин Хонг ЬСингстон признавала влияние Перл Бак и в своем выступлении на конференции, пр1^роченной к столетию со дня рождения писательницы [Liao, 1997: 136], и в интервью автору настоящей работы, в котором она заметила, что считает Перл Бак американкой китайского происхождения и своей литературной праматерью. Преемственность Кингстон видит, например, в том, что и ей близки Ю1тайские крестьяне и их потомки, живущие в американской провинции, в отличие от Эми Тан, герои которой, по мнению Кингстон, уже в полной мере

горожане из Сан-Франциско, несмотря на китайское происхождение [текст интервью дан в приложении].

Двух писательниц роднит и активная гражданская позиция. Перл Бак, стремясь «преодолеть американскую узость кругозора», в 1941 году основала некоммерческую организацию «Ассоциация Востока и Запада», которая активно выпускала популярные издания о других странах, особенно о Китае, Индии и Советском Союзе. Писательница прекратила деятельность этой организации в декабре 1950 года, осознав, что она не может изменить политику США в странах Азии [Shaffer, 1999: 153, 157]. Однако еще в 1949 году она создала другую организацию - агентство по усыновлению азиато-американских детей «Долгожданный дом». Перл Бак утверждала, что каждый десятый американский солдат стал отцом ребенка от женщины-азиатки во время военных действий США в Азии, и пыталась повлиять на законы Конгресса, препятствовавшие приезду таких детей - «детей мира», как она их называла, - в Америку для усыновления [Shaffer, 1999: 158,161]. В 1964 это агентство было преобразовано в одну из программ «Фонда Перл Бак», созданного для защга-ы детей, рожденных в Азии, но имеющих наполовину американское происхождение [Doyle, 1980: 12-14]. Фонд, являющийся сейчас международным, существует до сих пор, и его штаб-квартира расположена в «Грин Хиллз», ферме, принадлежавшей Перл Бак [Doyle, 1980: 14]. За активную общественную деятельность, многочисленные выступления за мир и права женщин, против расизма, политики «холодной войны» и военных кампаний США в странах Азии современные исследователи справедливо отводят ей «важное место в американской литературе и американской политической культуре» [Shaffer, 1999:162].

Максин Хонг 1Сингстон также известна своими выступлениями против военных действий США и во Вьетнаме, и в Ираке, участием в акции писателей США протгив идеологических притеснений писателей Китая. Писательница входит в число авторов литературно-критического сборника «Азиатские и западные писатели в диалоге» (Asian and Western Writers in Dialogue, 1982). Упомянутые факты свидетельствуют о стремлении обеих

писательниц внести вклад в дело мира и создание единой мировой культуры не только своим творчеством, но и общественной деятельностью.

4^ Тем не менее, в отношении Перл Бак еще при жизни начался

достаточно длительный период пренебрежения ее заслугами, сменивщийся почти полным забвением после ее смерти. Кан Ляо приводит в своей книге о Перл Бак возможные причины такого восприятия творчества писательницы: «она не развивалась с современным ей литературным движением, ее стиль был слишком прямолинейным и информативным, она писала слишком много, они писала в основном о Китае, неопасном Другом; немногие ученые обладали достаточными знаниями, чтобы оценить ее романы, а те, что

& обладали, находились под влиянием националистической или

кoм^tyниcтичecкoй идеологии, кроме того, она не была китаянкой и не подпадала под привычную классификацию» [Liao, 1997: 33]. По последней причине, очевидно, имя Перл Бак часто не включали в историю литературы США, о чем упоминает, например, Питер Конн, следовавший сложившейся традиции в своей шестисотстраничной «Истории литературы США» (1989) [Сопп]. Существуют, однако, и более объективные причины потери интереса к произведениям Перл Бак: горячее стремление открыть и объяснить Западу Китай со временем негативно сказалось на художественных достоинствах ее

щ прозы, что вынуждены признать даже высоко ценящие ее творчество

критики. Как Ляо видит в романах «Семя дракона» (Dragon Seed, 1942) и «Обещание» (ТЬе Promise, 1943) литературные иллюстрации таких ее военных эссе, как «Трут для завтрашнего дня» (Tinder for Tomorrow). Исследователь сожалеет, что «именно по этим посредственным романам о ней чаще всего судили критики последних десятилетий», и это в конечном счете привело к полному игнорированию ее творчества. Кан Ляо объясняет невольную утрату художественности преследованием высокой цели -

_ принести счастье народам Азии - и напоминает, что «в конце концов, она

была дочерью миссионеров и своим пером стремилась сделать то, что ее отх^
не удалось сделать Библией» [Liao, 1997:132-134]. К счастью, заслуги

Перл Бак вновь получили признание: в 1990-е годы начался процесс.

который Питер Конн назвал «второе открытие Перл Бак» [Сопп]. В предисловии к книге «Культурная биография Перл Бак» (1996) исследователь рассказывает, как, постепенно >'знавая больше о ее «поразительно прод^'тстивной деятельности и как писателя, и как гуманиста», он решил, что писательница несправедливо вычеркнута из истории американской литературы, и потому постарался внести вклад в возрождение интереса к ее творчеству. В 1992 году историк Джеймс Томсон в статье «Почел1у Перл Бак не пользуется уважением?» утверждал, что воздействие, оказанное книгами Перл Бак о Китае, сопоставимо только с записками Марко Поло [Thonipson, 1992: А15].

Повторное признание творчества Перл Бак в свою очередь связано с большим успехом китайско-американской литературы, главным образом драматургии (Фрэнк Чин, Дэвид Генри Хуан) и женской прозы, в 1990-е годы. Эти произведения вызвали большой интера; не только к американцам китайского происхождения, но и к их прародине, и романы Перл Бак, рассказывающие о Китае и обьясняющие его, были вновь по достоинству оценены. Они оказались необходимыми и самим американцам китайского происхождения, не всегда вполне понимающим своих предков и даже родителей. В 1992 году в женском колледже Рэндольф-Мейкон, где Перл Бак получила степень бакалавра гуманитарных наук, была проведена конференция, посвященная столетию со дня рождения писательницы. Максин Хонг Кингстон, выступая на этой конференции, сказала, что, изображая китайцев с таким участием и состраданием, «Бак перевела мне жизнь моих родителей, дала мне нашу родословную и обиталище моих предков» [Thompson, 1992: А15].

Подобно герою одного из своих романов <(Божьи люди» (1951) Клему, пытавше\^ся создать организацию, которая бы накормила всех голодных в Китае, Перл Бак взяла на себя непосильного задачу: преодолеть многолетнюю неприязнь или, в лучшем случае, снисходительное любопытство Америки к Китаю. Очевидно, несмотря на количество написанных ею книг, она чувствовала, что лишь отчасти приближается к

Глава 2

Зарождение китайско-амери1санс1сой литературы и стаиовлеиие проблемы гибридиой идеитичиости. Рассказы Эдит Итои

Современные исследователи азиато-американской литературы признают Эдит Мод Итон (1865-1914) «пионером» азиато-американской литературы: она была первым азиато-американским автором, писавшим, помимо автобиографических эссе, художественную прозу на английском языке [Doyle, 1994: 50; biterethnic Companion, 1997: 44; Ling, 1990: 11]. Ее заслуга высоко оценены американскими критиками. Элизабет Аммонс, например, в работе «Конфликтующие истории. Американские писательницы начала XX века», утверждает, что творчество Эдит Итон наряду с проюведениями Кейг Шопен, Гертруды Стайн, Виллы 1Сатер было одним из «триумфов американской литературьт в период «второго великого расцвета женской литерагуры в США» на рубеже XIX-XX веков [Ammons, 1991: vi, 105].

В 1912 году Эдит Итон опубликовала свой единственный сборник рассказов «Миссис Весенний Аромат», но писать начала в 1890-е годы. Ее первой печатной работой было письмо редактору газеты «Монреаль Дейли Стар», направленное против введенного правительством ужесточения законов, касающихся китайских иммигрантов. Это произошло в 1896 году, и в том же году писательница опубликовала первый рассказ под псевдонимом Суй Син Фар (Sui Sin Far) [Doyle, 1994: 51]. Биограф писательницы Анетта Уайт-Паркс замечает, что уже ранние редакторы Эдит Итон видели в ее прозе «что-то отличающееся» от изображения кш-айцев в белой американской литературе, и приводиг их оценки ее творчества. Так, издатель первых ее рассказов Уолтер Блэкбурн Гарт сравнивал их с рассказами Брета Гарта, отмечая, что последний писал о «Джоне-китайце так, словно тот не принадлежал человеческому роду», тогда как Эдит Итон «поразила новым взглядом на этого тихого персонажа». И Чарльз Ламмис, редактор газеты

«Лэнд OB Саншайн», высказал подобное наблюдение: «Для других писателей чуждые жители Поднебесной в лучшем случае служили «литературным материалом», тогда как для Эдит Итон они просто были людьми» [White Parks, 1995: 22]. Эдит Итон отдавали должное и китайские иммигранты, о чем она с гордостью пишет в своем автобиографическом очерке: «Мое сердце забилось от радости, когда однажды я прочитала статью китаЙ1Щ из Нью-Йорка, где он утверждал: «Китайцы в Америке в вечном долгу благодарности перед Суй Син Фар за смелую позицию, которую она занимает для их защиты» [Eaton, 1995:223].

Тем не менее, творчество писательницы оказалось забытым на несколько десятилетий. Возрождение интереса к нему на североамериканском континенте началось в 1970-е годы. Редакторы антологии «Айййиииии!» (1974) признавали роль Эдит Итон в формировании «достоверной» (authentic) традиции китайско-американской литературы, которая контрастировала с «белой традицией новой литературы о китайцах» (white tradition of Chinese novelty literature), превалировавшей в ее эпоху [Aiiieeeee, 1974: xii]. В 1976 году известный исследователь азиато-американской литературы С.Е.Солберг выступил на Тихоокеанской Северозападной конференции азиато-американсюос писателей в Сиэтле с докладом о писательнице, который считается «пионерской» критической работой по творчеству Эдит Итон [White-Parks, 1995: 31]. Несколько лет спустя Солберг опубликовал статью в наиболее авторитетном американском литературно-критическом издании, занимающемся проблемами этнических литератур, - журнале Общества изучения мультиэтнической литературы США (The Journal of the Society for the Study of the Multi-Ethnic Literature of the United States, MELUS) «Суй Син Фар/Эдит Итон: первый китайско-американский беллетрист». В этой статье исследователь утверждал, что в своей прозе Эдит Итон стремилась «не использовать, но запечатлевать, объяснять и придавать смысл опыту китайцев в Америке» [Solberg, 1981: 33]. Двумя годами позже у Эми Линг вышла работа «Эдит Итон: первая

китайско-американская писательница и феминистка», в которой отмечалось, что до Эдит Итон никто «не писал о китайцах в Америке так много и с таким сочувствием, предлагая при этом взгляд изнутри» [Ling, 1983: 288]. Среди наиболее значительных работ об Эдит Итон следует назвать также книгу Анетты Уайт-Паркс, «Суй Син Фар/Эдит Мод Итон: литературная биография», написанную по материалам докторской диссертации автора Анетта Уайт-Паркс и Эми Линг подготовили и первое после 1912 года переиздание избранного Эдш" Итон - рассказов, автобиографических эссе, газетных заметок и очерков [Eaton, 1995]. В этом издании исследовательницы приводят подробную библиографию работ 1970-1990-х годов по творчеству писательницы и некоторые факты, свидетельствующие о ее растз^цей популярности за пределами академических кругов. Например, китайско-канадская диаспора в Монреале «открывает Суй Син Фар как героиню девятнадцатого века»: представители этой диаспоры в 1992 году устроили благотворительный концерт в ее честь и предлагали назвать ее именем станцию метро и бальный зал в гостинице монреальского Чайнатауна. Героини романа современной китайско-американской писательницы Фаэ Миэнн Нг (Fae Муеппе Ng) «Кость» {Bone, 1993) ходят в «школу имени Эдит Итон», которая, по мнению писательницы, должна существовать в Чайнатауне Сан-Франциско [Eaton, 1995: 3-6].

О широком признании писательницы говорит и своего рода соревнование критиков за право отнести ее творчество к американской или к канадской литературе. Спор вьвван тем, что в 1872 году семья Итон переехала из Англии в Северную Америку, сначала в Нью-Йорк, а затем в Монреаль, но в период с 1898 по 1912 Эдит Итон жила в США, где и опубликовала свой сборник рассказов, умерла же она спустя два года в Монреале. Поэтому Джеймс Дойл настаивает на том, что Эдит Итон - канадская писательница евразийского происхождения (отец писательницы был англичанином, а мать - китаянкой), и указывает на родство ее творчества с другой канадкой евразийского происхождения, Полин Джонсон

(1861-1913). Критик высоко оценивает диссертацию Анетты Уайт-Паркс, в которой та изучала влияние воспитания в Канаде на воображение Эдит Итон и ее социальные позиции, и сожалеет, что исследовательница не «соотносила произведения Итон с произведениями других канадских писагелей» [Doyle, 1994: 51]. Однако в современном азиато-американоведении под азиато-американской литературой принято понимать произведения писателей азиатского происхождения североамериканского континента, то есть США и Канады, [Reading the LiteratuTes, 1992: 4; Wong, 1993: 16], поэтому изучение творчества Эдит Итон наряду с писательницами, родившимися или рано иммигрировавшими в США, на наш взгляд, вполне правомерно.

Темой художественной прозы и публицистики Эдипг Итон стала жизнь китайских иммигрантов в Америке. Восхищает гражданское мужество писательницы: как свидетельствзоот исследователи, благодаря евразийскому происхождению, ее китайская наследственность была незаметна во внешности, и она могла бы «сойти за белую», чего так хотели бы многие представители небелой расы в американском социуме [Eaton, 1995: 13]. Однако Эдит Итон в период обостренной в Америке конца XIX века синофобии предпочла открьтто заявить о своем китайском происхождении, публиковать все произведения под псевдонимом Суй Син Фар и посвятить жизнь защите кш-айских иммигрантов, рассказав и в художественной прозе, и в публицистике о том, какие они на самом деле.

Многих исследователей творчества Эдит Итон занимает вопрос о значении ее псевдонима Биограф писательницы Анетта Уайт-Паркс утверждает, что Суй Син Фар не псевдоним, а детское прозвище [White-Parks, 1995: 30], что подтверждается автобиографическим очерком «Листы из папки мыслей евразийца» (Leaves from the Mental Portfolio of an Eurasian), в котором няня называет маленькую Эдит «Мисс Суй» [Eaton, 1995: 218]. Исследователи творчества Эдит Итон поясняют, что на кантонском диалекте Суй Син Фар - это «ароматный водяной цветою> или «нарцисс» [Ammons, 1991: 119; Huntley, 1998: 29]. Свой псевдоним толкует и сама писательница.

называя героиню своего рассказа «Китайская лилия» (The Chinese Lily) Син Фар и сообщая, что это «имя означало Чистый Цветок, или Китайская Лилия» [Eaton, 1995: 218]. Клтайская Лилия гибнет, спасая сестру-кале1су своего возлюбленного от огня. В истории присутствует важный в творчестве Эдит Итон мотив самоотверженной любви - к мужу, детям, родителям, к своей культуре и народу, как у самой писательницы, - и готовности на любые испытания во имя этой любви. Образ Китайской Лилии следует, очевидно, воспринимать как автобиографический: роль медиатора, соединяющего звенья между двумя культурами - американской и китайской, - которзто взяла на себя писательница, была не лищена трагизма.

Однако если для читателя, знающего китайский язык, сочетание Sui Sin Far ассоциируется с цветком, то американцы не могли не обратить внимания на то, что оба слова существуют в английском языке: «sin» означает «грех», «грешить» или «нарушать устои, правила», а «far» -«далеко» или «сильно». Кроме того, исследователи обратили внимание на то, что на латьши "sui" - это личное местоимение в родительном падеже, переводящееся как «себя» [Ammons: 120; Leighton: 21]. Элизабет Аммонс полагает, что «англизированное китайское» имя Sui Sin Far может быть прочитано как "of sin far herself. Итак, в свое «убедительно восточное» имя писательница могла вложить скрытый смысл: «женщина китайского происхождения на западе, она сильно н^ушила общественные ожидания (to sin far from what is expected of her)» и «преодолела заповедь молчания, навязанную ей как азиатской женщине» [Ammons, 1991: 119-120].

У псевдонима был еще и другой вариант: Sui Seen Far, и Анетта Уайт-Паркс в своей литературной биографии Эдит Итон приводит возможную интерпретацию такой формы, предложенную Джеймсом Дойлом. Дойл считал, что этот псевдоним можно прочитать как «Суй, увиденная издалека» [White-Parks, 1995: 100]. Если же принять латинское значение первого слова в псевдониме, то весь он может означать «себя увидевшая издалека», и такое толкование тоже не лишено смысла, поскольку в китайских иммигрантах, о

которых она писала, Эдит Итон словно видела саму себя, какой она могла быть в Китае.

Так или иначе, это «обманчиво простое имя» [Ammons, 1991: 120] на самом деле заключает в с^е уникальный китайско-американский опыт писательницы, опыт кодирования двойных г^^льтурных смыслов, ставший тавсим важным для азиато-американской и многих других этнических литератур.

Мужественность решения Эдит Итон посвятить свое творчество народу, с которым ее роднило происхождение матери, особенно очевидна при сопоставлении ее творческой судьбы с литературной карьерой ее младшей сестры Уиннифред Итон (1875-1954). Уиннифред публиковалась только под японским псевдонимом Оното Ватанна (Onoto Wataraia), поскольку отношение к японцам в США начала XX века было гораздо более терпимым, чем к китайцам Она начала с написания рассказов с японским колоригом и уже в 1899 выпустила свой первый роман «Мисс Нум из Японии» (Miss Nume of Japan), «историю о меясрасовой любви на фоне японского пейзажа и морского путешествия», которая «создала формулу и позволила автору завоевать значительную международнз^о читательскую аудиторию» [Doyle, 1994: 54]. Уиннифред Итон рш:пространш1а литературную мистификацию и на свой «общественный имидж»: носила кимоно и в интервью настаивала, что родилась в Японии в знатной семье [Doyle, 1994: 55]. Ее книги имели большой коммерческий успех: с 1901 по 1916 она публикует по роману в год, с 1925 по 1932 работает в Голливуде, занимаясь редактированием и написанием киносценариев, в том числе по собственным произведениям [Ling, 1990: 29-30]. Со стороны писательницы ее вымышленная японская идентичность была продуманным коммерческим и политическим предприятием: «Мой успех был основан на дешевом популярном приеме», - писала она после смерти старшей сестры, определяя при этом свои творения как «мешанину из сентиментального лунного света» [Ling, 1990:31].

Эдит не осуждала выбора сестры, понимая, что он в большой мере спровоцирован расово предубежденным обществом. В своем очерке «Листы из папки мыслей евразийца», не называя имен, она размышляет о евразийцах китайского происхождения в Америке, которые пытаются «сойти за японцев», поскольку американцы «в течение многих лет демонстрировали гораздо большее уважение к японцам, чем к китайцам». Не защищая подобный обман, Эдит Итон, однако, задает риторический вопрос: «Разве те, кто вынуждает их так раболепствовать, не больше виновны, чем они сами?» [Eaton, 1995:228].

И свою китайскую идентичность она могла преподнести совсем по- другому, как ей советовали и ее редакторы, и многие другие доброжелатели, о чем она с иронией вспоминает: «Они говорят мне, что, если я хочу преуспеть в литературе в Америке, я должна носить китайский костюм, веер в руке, шлепанцы, расшитые алым бисером, ... и демонстрировать духовное родство с китайскими предками» [Eaton, 1995:230].

Однако Эдит Итон предпочла «битву» - это слово встречается в упомянутом очерке несколько раз - за права китайских иммигрантов в Америке, еще в детстве отчаянно бросаясь в драки с белыми мальчишками, дразнившими ее братьев, сестер и ее саму, а потом с той же неустрашимостью и горячностью - в литературные сражения в своей прозе и публицистике.

Начиная рассказ о своих пра-соотечественниках в Америке, Эдит Итон вступала в полемический диалог с белыми авторами американской литературы, поскольку только они писали о китайцах в Америке до нее. В частности, ее изображение китайцев кошрастировало с распространенным на рубеже XIX-XX веков стилем «желтой опасности», которому отдал дань и Джек Лондон, и «рьяной миссионерской литературой» [Eaton, 1995: 6]. К последней принадлежит, например сборник Хелен Кларк «Дама с лилейными ножками и другие рассказы о Чайнатауне» (The Lady of the Lily Feet and Other Tales of Chinatown, 1900), в котором Эми Линг отмечает проявление

«одностороннего христианского пыла» [Eaton, 1995: 15]. Иногда обращение Эдит Итон к произведениям своих предшественников имело непосредственный хараетер. Так, рассказ «Родной дух Тянь Шаня» (Tian Shan's Kindred Spirit) начинается заметкой из американской газеты о главном герое, китайско-американском контрабандисте Тянь Шане, который «темными способами и показными трюками» ускользает от бдительности наших храбрых талюженников» [Eaton, 1995: 119]. Напомним, что «темными способами и показными трюками» характеризовал поведение китайца Брет Гарт в своем стихотворении «Язычник-китаец». Газетная заметка с цитатой из классика американской литературы выражает стереотипное восприятие китайца белыми американцами, которые не желают признавать за ним никаких достоинств и даже явное превосходство контрабандиста в ловкости над «нашими храбрыми таможенниками» пренебрежительно объясняют некими «показными трюками». Такому восприятию противопоставляется авторская позиция, в которой утверждается, что «если бы Тянь Шань был американцем, а ЕСитай - запретной страной для него, его отчаянные подвиги и захватывающие приключения вдохновили бы немало газетных и журнальных статей, романов и рассказов. Как герой он бы несомненно затмил Д^юи, Пири или Кука. Однако посколыс^^ он был китайцем, а запретной страной - Америка, его просто отметили в американской печати как «хитрого азиата» [Eaton, 1995:119]. Эдит Итон смело ставит безвестного китайского иммигранта выше признанных американских национальных героев адмирала Джорджа Дьюи, под командованием которого американский флот разгромил испанский, а сз^опутные войска США захватили Филиппины, адмирала Роберта Пири, достигшего Северного полюса, а также чтимого в США английского мореплавателя Д]^еймса Кука, открывшего Гавайи. Писательница иронизирует над тем, что американский героизм чаще всего связан со стремлением США утверждать мировое господство. Китайский контрабандист не уступает американским героям в отчаянности и изобретательности - его <а'емные способы» объясняются на самом деле тем.

что он каждый раз придумывал новый план пересечения границы и потому долгое время оставался непойманным, ~ и совершенно другое отношение к нему объясняется только цветом его кожи.

Еше одним примером непосредственной попьггки Эдит Итон опровергнуть негативное изображение китайцев белым американским автором служит рассказ «Китайская лилия», названный по имени героини, совпадающим с псевдонимом писательницы. Так же назывался и опубликованный в 1903 году рассказ Олива Диберта (Olive Dibert), о котором упоминает Анетта Уайт-Паркс [White-Parks, 1995: 21]. В рассказе Диберта безымянный иммигрант-соблазнитель дарит молодой китаянке Чи Ки две китайские лилии и просит поставш-ь их в окне ее спальни, чтобы узнать о ее расположении. Цветы выступают, таким образом, средством коварного обмана, который удается предотвратить белой супружеской паре. Героиня Эдит Итон дарит девушке-калеке лилию как символ своей дружбы, которой вскоре предстоит оказаться жертвенной: Син Фар спасает свою подругу во время пожара и гибнег сама. В рассказе «Родной дух Тянь Шаня» юноша преподносит своей невесте «первую в сезоне китайскую лилию» как символ чистоты и серьезности своих намерений [Eaton, 1995: 121]. Эдит Итон стремится восстановить значение благородного цветка как символа дрз'жбы и любви, на которые способны «обитатели Чайнагауна». Писательница ставила своей задачей развеять устоявшийся миф о пугаюшей и отталкивающей непостижимости китайцев. Для этого, как тонко подметила Анетта Уйат-Паркс, она перевернула уже сложившуюся в американской литературе модель протагонист-белый/антагонист-китаец и, «сместив таким образом точку зрения», показала белых американцев как «странных Других» по отношению к китайцам [White-Parks, 1995:17,22].

Так, Эдит Итон стремилась преодолеть распространенный стереотип, что кигайские иммигранты неграмотны или малообразованны, и потому их чувства и мысли примитивнее, чем у белых. Писательница хотела показать, как жестокие иммиграционные законы и отношение общесгва к

представителям другой расы калечат жизни реальных, часто хороших, людей, а не безликой массы нежелагельных переселенцев. Подтверждением достаточно сложной душевной и интеллектуальной организации ее героев служит свойственная им ирония. Миссис Весенний Аромат, например, в письме мужу советует ему утешить его брата, задержанного иммиграционным контролем, тем, что «он защищен крылом Орла, символа Свободь_ь А что такое потеря сотни лет или десяти тысяч долларов в сравнении со счастьем от сознания такой надежной защиты?» [Eaton, 1995:

21].

Эдит Итон вьфажала и свое неприятие гендерных стереотипов, надязываемых китайским иммигрантам. Согласно стереотипному восприятию, азиатская женщина покорна и бессловесна. Однако героиня писательницы, китаянка миссис Весенний Аромат, пишет книгу об «американцах для своих китайских подруг» [Eaton, 1995: 28], справедливо считая, что если «американская женщина пишет о китайцах, то почему бы китайской женщине ни написать об американцах?» [Eaton, 1995: 39]. Этому посвящен рассказ «Недостойная женщина» {The Inferior Woman). Первую часть своей книги миссис Весенний Аромат собирается посвятить «недостойным женщинам Америки», считающихся таковыми, поскольку они «необразованны в привычном смысле этого слова», провели детство в «бедности и невежестве» и не мотут идти ни в какое сравнение с «достойными женщинами Америки» (the Superior Women of America), которых «тщательно подготовили к роли спутниц и подруг образованных мужчин» [Eaton, 1995: 34-35]. Приведенные определения миссис Весенний Аромат почерпнула от своей соседки, ирландки миссис Кэрман, которая решительно гфотивится браку своего сына с одной из таких «недостойных женщин», Алисой Уинтроп, вырвавшейся из бедности и делающей свою карьеру самостоятельно. Чтобы больше узнать о «недостойной» женщине, миссис Весенний Аромат отправляется к «достойной» быть невесткой миссис Кэрман. «Достойная женщина», активистка суфражистского

движения Эгель Ивбрук, произноснгг хвалебную речь в честь таких женщин, как Алиса Уинтроп: они, по ее мнению, «гордость и слава Америки», они «с отличием окончили университет жизни», и такие женщины, как она сама, «просто школьницы по сравнению с ними» [Eaton, 1995: 36]. Эта оценка вполне согласовывалась с мнением самой миссис Весенний Аромат. Она считала Алису Уинтроп вполне подходящей женой Уиллу Кэрману и рещила помочь молодым людям устро1ггь брак. Для этого она чиггаег миссис ВСэрман отрывок из своей книги. Зная, что, несмотря на неплохое к ней отношение, та вряд ли прислушается к мнению китаянки, миссис Весенний Аромат поясняег, что пишет свою книгу «со слов других людей»: «Я слушаю, что говорят, осмысляю и записываю» [Eaton, 1995: 39], и приводит подходящий пpи^fep на основе своего разговора с Этель Ивбрук. Мнение «достойной женщины», пусть и косвенно переданное, оказывает огромное впечатление на миссис Кэрман. Она сама отправляется к Алисе Уинтроп и зовет ее в свой дол_е Так миссис Весенний Аромат своим литературным творчеством удалось исподволь повлиять на убеждения белых американцев. Очевидно, такую задачу ставила перед собой и Эдит Итон. Этот рассказ поясняег также, почему Эми Линг называла Эдит Итон первой китайско-американской феминисткой: писательница изобразила суфражистку Этель Ивбрук как носительницу прогрессивных и справедливых воззрений. В каком-то смысле и миссис Весенний Аромат ведет себя как феминистка, проявляя независимость и самостоятельность в решениях и суждениях. Ее диалоги с мужем преисполнены авторской иронии, поскольку она испрашивает совета у своего «Великого Мужчины», но тут же сама отвечает на свои вопросы, и ее безмерные благодарности немногословному мистеру Весенний Аромат приобретают комичный характер.

Массовая культура США породила и стереотипный образ «женоподобного азиата». Расово предубежденное америЕсанское общество отказывало иммигрантам-мужчинам в мужественности, и в отношении китайцев это можег быть связано с тем, что многим из них приходилось

работать в прачечных. Этот тяжелый труд, однако, традиционно считается «женским», и, выполняя его, мужчины как бы теряли свою мужскую идентичность.

Эдит Итон стремилась в какой-то мере восстановить достойный облик китайского мужчины. На долю By Санквея, героя рассказа «Мудрость новых» {Jhe Wisdom of the New) , выпала тяжелая утрата: его жена, не сумевшая прижиться в Америке, сходит с ума и убивает собственного ребенка во спасение его от «мудрости новых» (так женщина называет западное образование и взгляды), жертвой которой, по ее мнению, уже стал муж. Единственными словами, сказанными им о трагедии, были две строки записки, адресованной американским друзьям: «Я потерял сына из-за несчастного случая и возвращаюсь в Китай, так как здоровье моей жены требует перемены обстановки» [Eaton, 1995: 61]. В лаконизме этой записки оп^оцаются суровая сдержанносгь и благородство мужчины, не желающего посвящать посторонних в дела своей семьи и ограждающего себя от проявления сочувствия. В этой позиции проявляется, очевидно, одна из основополагающих для азиагских культур ценностей - стремление «сохранить лицо», то есть достоинство, ибо «потерять лицо» страшнее, чем потерять жизнь. Для By Санквея родная культура выступает поддерживающим в тяжелом испытании началом, которое дает силы вынести его, не утратив гордости и самоуважения.

Герой рассказов «История одной белой женщины, которая вышла зал^ж за китайца» и «Ее китайский муж», вопреки распространенным представлениям о жестокости азиатских мужчин по отношению к своим семьям, изображен добрым и заботливым мужем, к тому же воспитывающим чужого ребенка, как своего. Ему достало смелости жениться на белой женщине с ребенком, в том время как межрасовый брак мог привести к его депортации в Китай. Однако счастливый брак обрывается гибелью мужчины. Он убит китайцами, и автор резюмирует, «что есгь китайцы, как и американцы, которые противятся прогрессу и ненавидят ожесточенной

ненавистью всех, кто хочет просвещать и быть просвещенным» (enlighten and be enlightened) [Eaton, 1995: 83].

Эдит Итон не идеализировала китайцев и не хотела создавать новые стереотипы неизменно положительных соотечественников. Поэтому нельзя полностью согласиться с М.В. Тлосгановой, считающей, что в рассказах Эдит Итон «американо-китайское начало проявляется лишь в наборе стереотипов, оказавшихся очень живучими в восприятии и интерпретации этой субтрадиции вплоть до сегодняшнего дня», среди них и «коллективный стереотип всех азиато-американцев как «примерного меньшинства» [Тлостанова, 2000:177]. Как заметила точно Анетта Уайт-Паркс, в рассказах Эдит Итон читатель словно оказывается «с американскими кш-айцами внутри их крепости и испытывает вторжение белых американцев, вымышленных «Другах», из окружающей первобытной природы» [White-Parks, 1995:29].

Эдит Итон глубоко волновала судьба китайских иммигрантов, особенно женщин и детей во враждебном, расово предубежденном обществе, и она стремилась показать их жизнь не со стороны, но изнутри, хотя сама никогда не жила в китайских общинах. Половину сборника «Миссис Весенний Аромат» составляют «Истории о китайских детях». Во многих из этих рассказов присутствуют образы, навеянные китайским фольклором. Так, в рассказе «Изгнание Мин и Май» заблудившихся в лесу детей приветствует тигр, и его рычанье «произвело удивительный эффект, успокоив их страх» [Eaton, 1995:140]. В китайском фольклоре тигр почш-ается как царь зверей, хозяин леса, и, кроме того, <^1цествует поверье, что он оберегает детей [Рифтин, 1993: 8].

Некоторые рассказы достаточно явственно стилизованы под сказки. Среди приемов стилизации можно отметить использование устаревших морфологических форм (thy, thou, art) или флексий (-st, -th), лексические повторы, придающие плавный ритм фразе, например: «волшебная рыба, волшебная утка, волшебная блочка и волш^ная птица разнесли эту новость» [Eaton, 1995:142]. Рассказ «Желание сердца» обрамлен

параллельными констр>тсциями: действие начинается в «печальном, прекрасном старом дворце, окрз^женном печальным, прекрасным, старым садом», а заканчивается «в радостном, прекрасном старом дворце, окруженном радостным, прекрасным старым садом». В английском языке параллелизм усиливают созвучные антонимы «sad» и «glad» [Eaton, 1995: 150-151]. Характерны и комплиментарные эпитеты, особенно в обращениях: «храбрейший и достойнейший потомок Чань А Синя Первого» [Eaton, 1995: 140]. Подобные приемы создают некую атмосферу старины, однако при этом фольклорная стилизация Эдит Итон не лишена иронии. Так, ирония достаточно ощутима в эвфемизмах из рассказа «История одной маленькой чайки». Чайки оценивают намерение мальчишек засолить и съесть их как «н^местное» и «неподобающее» [Eaton, 1995: 146]. Возможно, эта ирония направлена на свойственную азиатским народам чрезмерн)то сдержанность в высказываниях и отсутствие уместной ситуации эмоциональности.

В целом, как отмечает известный синолог Б.ЛРифтин, для китайских сказок характерна приземленная, бытовая фантазия и интерес к насущным проблемам героев, в отличие, например, от индийских или арабских сказок [Рифтин, 1993: 14]. Темы рассказов Эдит Итон, даже стилизованных под волшебные сказки или сказки о животных, актуальны для времени написания - конец XIX - начало XX вв. Чаще всего это тема расовых предрассудков, иногда поданная через призму сказочных сюжетов вражды человека и животных, и необходимости стремления к пониманию другого, представителя иной расы, культуры или соплеменника, чем-то непохожего на остальных.

Такие черты рассказов Эдит Итон, как изображение животных в качестве главных действующих лиц и использование аллегорий, роднят их с европейскими баснями, а эпиграмматическая мораль в конце истории (например, финальная сентенция героя рассказа «Дети мира», в котором произошло примирение родителей и детей после рождения внука, - «Любовь действительно сильнее ненависти!») - с китайскими дидактическими

притчами. Эми Линг заметила, что гармония, в которой живут звери и насекомые в рассказе «Изгнание Мин и Май», напоминает «наивное, утопическое полотно ?д^дожника XIX века Эдварда Хикса «Мирное царство» [Eaton, 1995: 15]. Описанные повествовательные приемы позволяют сделать вывод о сочетании китайской, фольклорной и притчевой, и европейской, басенной и утопической, традиций в рассказах Эдит Итон.

Китайское фольклорное начало, проявившиеся в творчестве Эдит Игон, главным образом, в стилизации, нашло другие формы в произведениях Максин Хонг Кингстон и Эми Тан. И Кингстон в своей первой книге «Воительница», и Эми Тан во втором романе «Жена кухонного бога» обращаются к фольклорному образу как центральной метафоре. У Кингстон это Мулань, простая девушка из китайской народной песни V-VI вв., у

Эми Тан - жена кухонного богаЦзао Вана, героиня китайской сказки. У обеих писательниц фольклорный образ служит для утверждения права женщины на счастье и свободный выбор.

Образ женщины-воина стал знаковым для китайско-американской женской литературы. Эми Линг неоднократно называет воительницами всех китайско-американских писательниц XX в. Одна из них, Хань Суйинь, в предисловии к книге Линг указывает, что автор открывает читателю «содружество воительниц» [Ling, 1990: х].

Подобно своей героине миссис Весенний Аромат, чье имя является заглавием и первого рассказа в сборнике, и всего сборника, Эдит Итон решилась на очень смелый для своего времени поступок - написание книги о китайцах и американцах. Поскольку книга была написана на английском языке, можно считать, что в период создания она в большей степени была адртеована белым американцам. Эдит Итон стремилась преодолеть враждебную стереотипность их восприятия, и ее по праву можно признать первой представтгельницей «содружества воительниц», чей меч - слово.

Недаром критики указывают на родство Эдит Итон и других китайско-американских писательниц. Элизабет Аммонс называет Максин Хонг

Кингстон «духовной правнучкой» Эдит Итон [Ammons, 1991: 106], а Эми Линг сравнивает творчество Эдит Итон и известной китайско-американской писательницы середины XX века Хань Суйинь - «служительниц общего дела» [Eaton, 1995:И].

Эдит Итон заслуженно признана прародительницей и азиато-американской литературы в целом, и китайско-американской женской литературной традиции в частности. В творческой манере Эдит Итон и других представительниц китайско-американской литературы не только присутствуют стилевые и тематические переклички, в которых переплетаются китайские и евро-американские 1^льтурные аллюзии. Эдит Итон стала первым азиато-американским автором, начавшим грандиозный труд в попытке сблизить восточный и западный культурные мирь_ь В своем автобиографическом эссе она писала: «Я верю, что когда-нибудь большая часть мира будет евразийской. Я поддерживаю себя мыслью, что я в какой-то степени пионер. А пионер должен прославиться страданием ... Я отдаю свою правую руку Западу, а левую - BOCTOI^, В надежде, что они не окончательно уничтожат незначительное «соединяющее звено» [Eaton, 1995: 224, 230]. Джой Лейтон отмечает, что «мост станет особенно сильным образом в азиато-американской литературе», и приводит пример из романа корейско-американского писателя Юнгхилла Канга (Younghill Kang) «Восток идет на Запад» (Exist Goes West, 1937), в котором воображаемый мост «через лиственный океан зелени» соединяет Америку и Азию [Leighton, 2001: 11]. Эдит Итон стоически принимала тот факт, что на нее, как на «мост между двумя мирами, неизбежно будут наступать», ибо считала, что «мз^еничество - стратегия лишенных власти» [Ling, 1990:49].

Мост становится первой метафорой двусоставной идентичности сино-американца. В этом образе, с одной стороны, заложены телесно-болезненная нота - невольно возникает ассоциация со знаменитой притчей Кафки, но, в отлриие от кафкианского человека-моста, рухнувшего вниз и изодранного «приветливыми заостренными голышами», в метафорике Эдит Итон есть и

светлое, порождающее начало. Ее мост создает третье время-пространство, где западный и незападный миры, по выражению Глории Ансальдуа, <п'рутся друг о друга и постоянно кровоточат, пока не родится нечто новое» [Тлостанова, 2000: 170]. Эдит Итон впервые подняла тему гибридной идентичности человека Востока на Западе. Представители американского литературного мейнстрима, писавщие о китайцах до нее, видели в китайских иммигрантах только чужой, инородный элемент, который словно не подвергался воздействию окружающей среды, а сохранял неизменной свою «китайскость». Эдит Итон затронула проблему взаимодействия западного и восточного начал в сознании сино-американцев. Для творчества китайско-американских писательниц второй половины XX века эта проблема приобрела ключевое значение.

Глава3

Проблемно-тематический аспект отражения гибридного сознания в китайско-американской женской прозе второй половины XX века

3.1. Внешние приметы поиска: соединение элементов бытовой культуры

Китая и Америки

Период между 1912 и 1945 годами, после г^бликации сборника рассказов «Миссис Весенний Аромат» Эдит Итон, не отмечен значительными произведениями китайско-американской писательниц. В 1945 году вышла автобиография Джейд Сноу Вонг (Jade Snow Wong, 1922-) «Пятая китайская дочь» {Fifth Chinese Daughter), переиздававшаяся в 1948, 1950, 1978, 1989, 2000 годах. Такая популярность этой ^тобиографии позволила Фрэнку Чину в предисловии к своей первой антологии обозначить ее как «книгу, имевшую наибольший финансовый успех и привлекш5ТО наибольшее внимание критики, из всех книг, когда-либо ог^бликованных американцами китайского происхождения» [Aiiieeeee, 1974: xxix]. Таковой она являлась, однако, до публикации «Воительницы» Максин Хонг Кингстон и произведений Эми Тан и Дэвида Генри Хванга в 1990-е гoдь_L По данным Элейн ЕСим, еше в 1975 году «Пятая китайская дочь» преподавалась в средних школах как «лучший пример китайско-американской литературы» [Kim, 1988: 814]. Исследовагели 1990-х включают Джейд Сноу Вонг в число пионеров, а ее автобиографию - в число вех азиато-американской литературы, имевших несомненную ценность в период ее создания [The Asian Pacific Heritage, 1999: 397,402]. Максин Хонг Кингстон считает Джейд Сноу Вонг своей литературной наставницей и «матерью китайско-американской литературьп) и признает, что эта книга «вдохновила и укрепила ее решение стать писательницей» [Ling, 1990: 120].

В период между 1945-1990-м годами в каждом десятилетии ярко выделяется книга той или иной китайско-американской писательницы, ставшая этапом в китайско-американской литературе. В 1950-е это роман

70 Дайаны Чанг (1934-) «Границы любви» {The Frontiers of Love, 1956),

первый роман уроженки США китайского происхождения и «классическая история поиска идентичности» [Wong, 1995: 134]. 1960-е маркирует роман Чуанг Хуа (Chuang Hua) «Пересечения» {Crossings, 1968), первый азиато-американский модернистск11Й роман [Chiu, Douglas, Ling], «предвосхищающий «Воительницу» Кингстон формой и стилем» [Ling, 1990: 108]. В 1970-е «Воительница» Кингстон стала прорывом азиато-американской литературы в мейнсгрим. В 1980-е годы Максин Хонг Кингстон впервые после Эдит Итон обращается к изображению мужского иммигрантского опыта - в художественной биографии «Китайские мужчины» {China Men, 1980) и романе «Обезьяна - мастер сгрансгвий: Его плутовская книга» {Tripmaster Monkey: His Fake Book, 1989). Одновременно с романом Кингстон вышел и первый роман Эми Тан «ЕСлуб радости и удачи» (The Joy Luck Club, 1989), который принес ей три литературные награды -Национальную книжную премию (the National Book Award), Национальную премию критиков (the National Book Critics Circle Award) и премию рецензентов Сан-Франциско в области литературы 1990 года (the 1990 Bay Area Reviewers Award for Fiction) - и был успешно экранизирован. В 1991 году романом «Типичный американец» {Typical American), в центре повествования которого китайский иммигрант Ральф Чанг, обратила на себя внимание Гиш Джен. Эми Тан и Гиш Джен продолжают активно и успешно публиковаться в 1990-х годах. В 2000-е годы Максин Хонг ЕСингстон и Эми Тан выпустили книги воспоминаний и эссе: «Пятая книга мира» {The Fifth Book of Peace, 2003) и «Противоположность судьбы. Книга размышлений». {The Opposite of Fate. A Book of Musings, 2003) соответственно. Гиш Джен опубликовала новый роман «Любящая жена» {Love Wife, 2004).

В произведениях всех изучаемых писательниц можно выделить „внешний" и „внутренний" этапы поисков идентичности. Внешним проявлением метаний героев двойного происхождения может служить соположение или контраст восточных и западных быговых деталей: предметов окружающей обстановки и личных вещей, пищи, одежды, примет

71 внешнего облика. Так, Дайана Чанг описывает й^нальный столик своей

юной героини Мими Ламбер, на котором соседствуют «фарфоровая Мадонна, нефритовый пресс для бумаги, статуэтка Гуаньинь и две теннисные ракетки» [Chang, 1994: 88]. Для Мими и христианская богоматерь, и буддийская богиня милосердия лишь атрибуты европейского и китайского образа жизни, когорыми она себя окружает, отдавая дань своему «евразийству». Дайана Чанг передает поверхностное отношение Мими к этим символам веры определением «безделушки» (bric-a-brac), которым обозначает все описанные предметь_г Подобный китайско-западный хаос цариг в душе Хелен (Хулань) Гвон, подруги главной героини романа Эми Тан «Жена кухонного бога» Уинни Луи. Хелен и Уинни знали друг друга с молодых лет и примерно в одно время иммигрировали в США. Для Хелен смешение 1^льтур в ее жизни так и не обрело форму гармоничного слияния, о чем говорит, например, содержимое ее сумочки, воплощающее в какой^о мере суть женской натуры. Пытаясь найти важное письмо, в котором сообщается о смерти первого мужа Уинни, много лет мучившего ее в Китае, Хелен вытряхивает «две короткие свечи, американские документы о натурализации в пластиковом пакете, китайский паспорт сорокалетней д^носги, маленькое мьшо из мотеля, ... желудочные таблетки бочэюай, обезболивающие пластинки из тигровой кости и талисман Богини Милосердия, носимый на случай, если другие средства не помогут» [Tan, 1995: 88]. Весь этот «хлам» (j^unk), как называет его про себя наблюдающая за подругой Уинни, отражает иммигрантс1^то историю вживания в другую культуру. В этой иетории самым трудным и порой неразрешимым остается вопрос о том, что нужно сохранить от прежней жизни (нужен ли устаревший паспорт, создающий иллюзию возможноети возвращения на родину, и китайские обереги в этой чужой стране?) и от чего можно избавиться.

Дайана Чанг и Эми Тан создают китайско-американский симбиоз в миниетюре; для героя романа Максин Хонг Кингетон «Обезьяна - мастер путешествий» его рамки несколько расширены и охватывают жилище в целом. Витмен А Синг организовал свое личное пространство, отобрав

72 только совершенно необходимые вещи, в соответствии с «советом

битника»: «Никогда не владей ни ковром, ни диваном. И так будь свободным» [Kingston, 1989: 28]. В число «избранных» предметов обстановки в комнаге Витмена попали пепельница, стоящая на полу рядом с матрасом, стул, коробки с рукописями, стол, одновременно обеденный и письменный, юлектрическая плитка на упаковочной корзине» и, наконец, «театральный сундук», который раньше был «сундуком Золотой Горы» (так китайские иммигранты называли Америку). Витмен поясняет, что его прапрадед приехал в Америку с этим сундуком, и он был достаточно велик, чтобы «перевезти все, чем ты владеешь, в новую землю и никогда не возвращаться, достаточно добра, чтобы обосноваться на Дальнем Западе. Он был достаточно большим, чтобы вместить все костюмы Царя обезьян для его долгого «Пугешествия на Запад» [Kingston, 1989: 29]. Сундук становится емкостью, неразделимо связывающей Витмена с Китаем, и ему необходимо наполнить его особым, китайско-американским, содержимым, плодами своего творчества: «Я не могу умереть, пока не заполню его сгихами и пьесами» [Kingston, 1989: 29]. Поставив перед собой эту цель, Витмен отдает дань своим предкам, первым иммигрантам из Юггая: «сотня прапрадедов приехала в Сан-Франциско во время золотой лихорадки и ставила эпическую оперу в стиле кун-фу и представления с лошадями ... Разница меж;ду нами и другими пионерами в том, что мы приехали не за золотыми улицами. Мы приехали, чтобы играть. И мы будем играть снова» [Kingston, 1989: 250]. ЕСак органично вписались предметы американского битнического быта 1960-х и старинный китайский сундук в одну комнату, так и элементы китайской и американской истории и литературы органично соединятся в пьесе Витмена, о которой пойдет речь ниже.

Одним из фундаментальных отличий китайской и американской культур является отношение к еде, сформированное совершенно разным историческим опытом. Такое противопоставление ярко проявляется в эпизоде из «Воительницы» Максин Хонг ЕСингстон, Рассказчица Максин, еще подростком услышав от матери песню о храброй Мулань, представляет себя

73 девой-воительницей. Ей чудится, что она оказалась в лесу и набрела на

хижину, из которой ей навстре»^^ вышли пожилой \^жчина и женщина. «Ты уже ела рис сегодня, девочка?» - приветствовали они меня. «Да», ответила я из вежливости. «Спасибо». («Нет», сказала бы я в настоящей жизни, в бешенстве от того, чгго китайцы так много врут. «Я умираю от голода. У вас есть печенье? Я люблю печенье с кусочками шоколада») [Kingston, 1977: 25]. В Китае рис - основа жизни; узнать, даже у незнакомца, довелось ли уже ему съесть необходимую чашку риса, гораздо важнее, чем просто поприветствовать его, американцы же не знают голода- «умирать от голода» для них значит страстно желать печенья или чипсов.

В благополучной и сытой Америке традиционный китайский вопрос-приветствие «Ели ли вы рис сегодня?» непонятен и вызывает неловкость у американцев китайского происхождения. Неловкость провоцирует желание высмеивать и пародировэть этот вопрос, чтобы ее скрыть. Так, Вигмен А Синг со своим другом японо-американцем Лансом на одной из студенческих вечеринок изображали «мистера Чиня» и «мистера Чаня», при этом Витмен спрашивал: «Уже наелся риса, мистер Чань?» [Kingston, 1989: 87]. По-английски этот вопрос звучит как <J'eat rice, Mr. Chan?», то есть происходит усечение вспомогательного глагола и местоимения по следующей схеме: did you > didja > ja > j' + eat > j'eat, отражающей небрежную манеру речи молодых американцев. Выпадение гласной в местоимении перед глаголом, начинающимся с гласной, характерное для французского языка, возможно, не случайно, так как создает дополнительный комический эффект из-за конграста китайского содержания и сленгово-американской с французским оттенком формы вопроса.

Одним из предметов гордости китайцев является бесстрашие в выборе пищи. Храбрая Орхидея, мать рассказчицы в «Воительнице», учила своих детей, что «Все герои смелы в еде» и «Большие едоки побеждают». Сама она однажды «выиграла в битве призраков, потому что могла съесть что угодно», например, глаза карпа [Kingston, 1977: 104-105]. Поэтому для своих детей она готовила «енотов, скунсов, ястребов, городских голубей, диких уток.

74 диких гусей, кур-бентамок с черной кожей, змей, садовых улиток,

черепах, сомов» [Kingston, 1977: 106], приговаривая: «Если что-то имеет хороший вкус, то оно плохо для вас, если что-то имеет плохой вкус, оно хорошо для вас» [Kingston, 1977: 108]. Апофеозом героизма в еде была ее история об «обезьяньем пире», который китайцы устраивают, «когда у них есть деньги». «Едоки» берут живую обезьяну, закрепляют ее голову в дырке в центре стола, срезают ей скальп и ложками едят ее мозг [Kingston, 1977: 107-108]. Для Храброй Орхидеи воспитание в дегях способности употреблять в пищу даже то, что кажется несъедобным, было одним из ее «шаманских» приемов борьбы с «белыми призраками», населявшими чужую для нее страну.

Обретение этого умения белым человеком воспринимается китайцами как необыкновенное достижение. Герой Гиш Джен Ральф Чанг в романе «Мона в земле обетованной» хвастается своим китайским друзьям зягем-евреем: «Мой зять ест все. Даже остатки еды. Прямо из холодильника. Даже не разогревает их в микроволновке, вот какой у меня зять». Друзья Ральфа потрясены. - «Все ест», - повторяют они. - Не китаец, а ест все». Это так непохоже на их американских зятьев, которые не едят то, не едет это. Ральф считает, что эти привередливые парни - слабаки, ни на что не годны, никогда ничего не добьются» [Jen, 1996: 301]. Очевидно, такое убеждение близко и иудейской культуре, поскольку еврейские друзья Моны перед тем, как принжгь ее в свою веру, рассуждают: «Подумайте о том, что она ела, когда росла. Эго и есть она, тут не поспоришь» [Jen, 1996: 56]. Моне кажется, что «и еврейские, и китайские матери знают, как заставш-ь своих детей есть» [Jen, 1996:119].

Гиш Джен приводит довольно комичные примеры внедрения элементов одной национальной кухни в другую. Так, семья Чангов фарширует индейку на День Благодарения «рисом, обжаренным в раскаленном масле», а Ральф разрезает ее с помощью «ножа и палочею>. На вопрос официантки, которую Ральф нанял для обслуживания своего семейного стола, является ли такой способ китайской традиций, он «серьезно

75 кивает»: «Это китайская традиция, когда мы ие можем найти большую

вши^> [Jen, 1996: 41]. Жена Ральфа Хелен открыла, что замечательный способ приготовления утки по-пекински - замачивать ее на ночь в пепси-коле [Jen, 1996:186].

Мона и Кэлли Чанг, единодушные во мнении, что им (сгошно быть китаянками» [Jen, 1996: 29], стараются внедрять в семейный рацион американскую пищу, в частности, замороженный пирог с индейкой. Они «заключают сделку, что это нужно держать в секрете от школы, потому что все остальные считают заморожен1^ю еду жирной» [Jen, 1996: 6]. Но ЕСэлли и Моне кажется жирным суп из бычьего хвоста, и поэтому пирог из «зелено-коричневой коробки», который достаточно положить в микроволновую печь, видится им «значительным усовершенствованием по сравнению с настоящей китайской домашней кухней» [Jen, 1996: 7]. Этот пирог Мона включает в программу ознакомления с американской культурой для своего одноклассника Шермана Мацумото, только что приехавшего в США и отданного Моне в подшефные. Оба заключают, что «индейка почти то же, что куфица, только пишется по-другому» [Jen, 1996: 14].

Кэлли Чанг, посгупив в колледж, меняет свои принципы: под руководством подруги, негритянки Найоми, она изучает китайский и предпочитает пшеничному печенью и английским кексам ши-ви - жидкую рисовую кашу, «похожую на то, что их родители ели в Китае» [Jen, 1996: 168]. Хелен и Ральф же давно перешши на отруби с изюмом: «меньше хлопот, и хорошо для жизненной активности» [Jen, 1996: 168]. Весьма симптоматично это движение в противоположных направлениях: рожденной в Америке дочери важно акцентировать китайскую составляющую своей личности, а эмигрировавшие из Китая родители стремятся как можно больше американизироваться. По-настоящему боготворят и Мона, и ^лли Найоми, «женщину Ренессанса», которая увлекается джазом и йогой, а также любит традиционный негритянский сладкий картофельный пирог, китайские пельмени и диетическую кока-колу, демонстрируя совершенство мультикультурного гастрономического вкуса.

76 В 1штерпретации Эми Тан сочетание элементов китайской и

американской национальной кухни может приобретать как комический, так и трагикомический оттенок. Матери, члены Клуба радости и удачи, собираясь в Сан-Франциско конца 1980-х, ставят на стол только китайские блюда, -чоу-мейн (рагу из курицы или говядины с лапшой), суп-вонтон с кинзой, -поданные, однако, в стиле «шведского стола» [Tan, 1989: 31]. Дочь одной из них, Ин-ин, Лина Сент-Клер, бу/^и подростком, решила, что родигели собираются выдать ее замуж за неприятного ей соседского мальчика Пытаясь придумать способ спасения от этой злой з'части, Лина вспоминает слова матери о том, что у ее «будущего мужа будет оспина от каждой несъеденной ею рисинки». Лине приходит в голову, что, если она будет «оставлять все больше риса в чашке», то мальчик «может заболеть проказой, уехать в Африку и умереть». Вскоре, желая усилить действие своей хшрости, она распространила ее и на американскую пиш;у, не доедая «кукурузу, брокколи, сандвичи с арахисовым маслом» [Tan, 1989:153]. Из-за трагического совпадения несколько лет спустя мальчик умирмт от редкой разновидности кори, и Лина с ужасом решает, что в этом ее вина Как возмездие за дстскую жестокость ей достается «рисовый муж»: человек с совершенно невыносимым характером, мелочный, равнодушный и безжалостный.

Предпочтение китайской или европейской/американской пищи может становиться настоящим испытанием. Отец китаянки Уинни, героини «Жены кухонного бога», посетил семью шанхайских родственников, куда он отдал дочь на воспитание, накануне ее свадьбы и, находясь под некоторым влиянием западного мышления, предложил дочери выбрать угощение: «Что нам следуст заказать к чаю, китайские заг^^ски или английское печенье?». Уинни почувствовала, будто «в ее сознании поно^лись в противоположных направлениях две лошади. Какой ответ был правильным? Какой из них?». «Что-нибудь простое», - предпочла избежать выбора она Тогда отец улыбнулся и заказал «английское печенье, китайские груши и бельгийский шоколад» [Tan, 1991: 173], то есть нашел простой способ отказаться от

77 решения в пользу той или иной национальной кухни. Такой же

евразийский стиль он определил для себя и в одежде: Уинни запомнилось, что на нем был «западный костюм с китайским жилетом» [Тап, 1991:172].

Выбор между китайским или западным нарядом также отражает раздвоение китайско-американских героев на пересечении 1^льтур. Героиня Дайаны Чанг Сильвия Чен «попеременно носила китайскую и иностранную одежду, стараясь обмануть неудовлетворенность собой в обеих» [Chang, 1994: 12]. При этом она думала, что ей нужно «создать собственный вид одежды, видоизмененное китайское платье» [Chang, 1994: 4]. Сильвия одинока в своих метаниях даже в собственной семье. С горькой иронией смотрит она на своего отца, китайского интеллигента, получившего образование в Америке, но в душе лелеющего память о стиле жизни и образе мыслей классического китайского ученого: на вопрос дочери, знает ли он что-либо о профсоюзах, он отвечает, что «выше таких веш;ей» и «поводит рукой в некоем старинном жесте. Казалось, что он хотел встряхнуть нес^тцествующий шелковый рукав. Но жесткая манжета его рубашки осталась неподвижной на запястье...» [Chang, 1994: 159]. Отца Сильвии западный костюм сжимает, словно тиски, кажется, что его увлеченность культурой Запада, из-за которой он «привел в мир двух евразийцев» [Chang, 1994: 245], была жестокой ошибкой, породившей его собственную драму и драму его дегей.

Одежда становится внешним воплощением избранной идентичности, и предпочтение одеяния китайской или американской/европейской культуры вьфажает переходные этапы вщтреннего ощущения своей принадлежности Востоку или Западу. Для китайских героинь Эми Тан западное платье становится метафорой вторжения враждебного мира и насилия. Мать одной из иммигранток «Югуба радости и удачи» Ань-мэй против своей воли стала наложницей богатого торговца У Цзина, имевшего особняк в Британской Концессии Тяньцзиня (крупного порта на северо-востоке Китая), «лучшем районе города, где могли жить китайцы» [Tan, 1989: 223] и очень гордившегося своими связями с Западом. У Цзин носит «западный костюм»

78 [Tan, 1989: 227], его Вторая Жена, по праву старшей жены отобравшая

сьша у матери Ань-мэй, дарит девочке «ожерелье в западном стиле» [Tan, 1989: 230]. И мать Ань-мэй, занимшощая совершенно бесправное положение Четвертой Жены, дабы угодить своему хозяину, вынуждена одеваться сама и одевать дочь в «прекрасную, выполненную в английском стиле одежду» [Tan, 1989: 221], в которой она выглядит «чужой» [Tan, 1989: 220]. В китайское платье она позволяет себе переодеваться лишь в своей комнате. В восприятии Ань-мэй «чужой», «враждебный» и «западный» становятся синонимами. Такое же отношение формируется у героини «Жены i^OHHoro бога» Уинни Луи. На нее, девушку из бедной семьи, неожиданно обращает внимание жених ее богатой кузины Пинат, и Уинни выходит за него замуж. Накануне свадьбы Пинат, лицемерно демонстрируя заботу об Уинни, советует ей надеть белое подвенечное платье, чтобы не выглядеть «по-деревенски» в 1фасном китайском наряде невесты. Уинни не говорит, какое платье на ней было в день свадьбы, скорее всего, все же китайское, которое уже заказали для нее родственники. Но мысленное согласие с Пинат, уверявшей, что «только необразованные люди думают, будто белое для траура» [Tan, 1991: 188], маркирует начало ее полной зависимости от своего деспота-мужа Вэнь Фу, преклонявшегося перед всем американским. Вэнь Фу, как и У Цзин, «носил одежду в западном стиле» [Tan, 1991:153].

Сочетание элементов восточной и западной одежды сигнализирует о неразрешимости для сино-американца вопроса о своей принадлежности Китаю или Америке. Так, на Ин-ин, одной из героинь «Клуба радости и удачи», сфотографировавшейся сразу после того, как ее пропустили через иммиграционный контроль, было «китайское платье до лодыжею>, а поверх него - «западного вида жакет», слишком громоздкий с его «объемными плечиками, широкими лацканами и огромными матерчатыми пуговицами» [Tan, 1989: 104]. В иммиграционном контроле Ин-Ин продержали три недели и наконец определили в категорию «перемещенных лиц». Дочь Ин-ин Лина Сэнт-Клэр, много лет спустя разглядывая это фото, замечает, что мать действительно выглядела «перемещенной»: «из-за ее одежды казалось, что

79 она приехала ниоткуда и едет в ниьц^да» [Тап, 1989: 105]. Ин-ин

словно навсегда осталась в некоей пограничной терретории между двумя странами.

Нелепый и комичный кросскультурный наряд выбирает для себя подруга героини «Жены кухонного бога» Уинни Хелен (Хулань) Гвон, с которой они в конце 1930-х годов жили на военной базе в 1Ситае, где их мужья-летчики служили вместе с американцами. Знакомство с западной культурой для Хелен выразилось в неспособности определиться в выборе платья: иногда она носила «западное цветастое платье поверх желтого китайского» [Tan, 1991: 215].

Герои Дайаны Чанг и Эми Тан, надевающие западное платье, чтобы добровольно или вынужденно «примерить» западнз^о идентичность, -китайцы, рожденные в Китае. Они живут в крупных китайских городах, где сильно евро-американское влияние, и некоторые со временем становятся иммигрантами в США. Двадцатитрехлетний протагонист «Обезьяны -мастера путешествий» Витмен А Синг - калифорниец в шгтом поколении, поэтому он, напротив, стремится освоить элементы «китайскости» в своем облике. При этом практически каждая деталь его внешнего вида для него несет и западную, и азиатскую смысловую нагрузку. Его волосы свободно заплетены в косу, но не «рабскз^о косу» рабочих-кули, а «стильную», «самурайско-пиратс^дао», словно «слегка разметавшуюся в битве» [Kingston, 1989: 12, 44]. Он отпустил бороду, вспоминая «бородатых американцев Уолта Уитмена и Джона Мура», у которых было «достаточно волос, чтобы скрыть лицо и расу» [Kingston, 1989: 26]. По мнению Витмена, «бородатые парни... доверяют друг другу». Он размышляет о своем случайном знакомом: «По бороде можно сказать, что он читает книги, слушает негритянскз^о, классическую музыку и джаз, что он - брат открытой дороги, которого стоит подвезти, и он сам подберет голосующего на обочине» [Kingston, 1989: 162]. При первой же встрече Витмен и его «бородатый брат» сообшнли друг другу, что 5ПКЛ0НЯЮТСЯ от участия во вьетнамской войне, поскольку у обоих «лица, которым андеграунд доверяет с первого взгляда»

80 [Kingston, 1989: 162]. «Бородатые парни» для Витмена - члены

братства американских бунтарей шестидесятых, стремившихся отстаивать идеалы свободы и ненасилия. Но немаловажно для него и то, что Гуань-ди, отважный и благородный воин, отстаивавший справедливость и высоко чтимый в Китае как бог войны и литературы, носил «густую, красивую бороду» [Kingston, 1989: 140]. Под покровительством Уитмена и Гуань-ди Витмен собирается стать драмагургом-борцом за равенство рас. Во второй части дилогии Кингстон о Витмене, когда он несколькими годами позже скрывается от призыва на Гавайях, его вера, что «борода - знак мира» [Ivingston, 2003: 122] и по ней можно распознать брата во встреченном на дороге путнике, не утрачена Он по-прежнему предстает «с длинными волосами, усами и бородой», «кшс у дяди Хо» (Хошимина), и в «бунтарской черной майке» [ Kingston, 2003: 117].

Выбор цветов, которые предпочитает Витмен, весьма символичен. Он носит «синюю рабочую рубашку» - согласно описаниям, например, в пьесе Брета Гарта «Двое из Сэнди Бара», рабочие-кули обычно ходили в темно-синих блузах, - а под ней - «черную водолазку» [Kingston, 1989: 33], поскольку черный ассоциируется для него с «ночным цветом Гамлета» [Kingston, 1989: 12]. Кроме того, обитатели Чайнатауна считают, что «у людей, которые носят черные водолазки, нет места. Тебе уже нелегко вернуться домой, в Чайнтаун, где на тебя косо посмотрят и назовут саан-сю ло, «отращивающий бакенбарды», «битнию> [Kingston, 1989: 11]. Третьим значимым для Витмена цветом становится зеленый, его «цвет войны»: все родственники говорили ему, что зеленый подчеркивает желтизну кожи, поэтому лучше исключить его из гардероба [Kingston, 1989: 44]. Именно поэтому Витмен поверх описанных водолазки и рубашки носит «гороховое пальто», которое чередует с «темно-синим костюмом какого-то мертвого бизнесмена, купленным на распродаже за пять баксов», зеленой сорочкой и «еще более зеленым галстуком». При этом он надеется, что его «внешность будет оскорблением для всех, кто на него посмотрит» [Kingston, 1989: 44]. В то же время зеленый - цвет травы, а, как отмечает автор статьи «Присутствие

81 Уолта Уитмена в романе Максин Хонг Кингстон «Обезьяна...»

Джеймс Т.Ф.Таннер, <сграва питает вдохновение» Витмена [Tanner, 1995: 71], как и великого поэта, в честь которого «отец пытался его назвать» [Kingston, 1989: 161].

Довершением продуманного внешнего вида Витмена служат его «интеллектуальные», или «метафорические», очки, в которых «все расплывается», поэтому «повсюду видятся метафоры». В этих очках, найденных им на коробке для пожертвований в каком-то банке, он «как Рембо, практш^ет галлюцинации» [Kingston, 1989: 44]. Так, не понравившаяся ему девушка-китаянка на его глазах превращается в голубого борова, персонажа «Путешествия на Запад», наказанного свиноподобной внешностью за грехи, посколы^^ свинья считается в Китае животным нечистым и развратным [Меньшиков, 1994: 12]. Витмен совершенно отчетливо виднпг «голубоватые кинжалоподобные клыки» и «маленькие блестящие глазки» [Kingston, 1989: 77].

Героиня Гиш Джен Мона Чанг готова внести восточные элементы - но японские, а не кнгайские - в свой облик под воздействием юнощеской влюбленности в своего «подопечного» Шермана Мацумото. Шерман обещает Моне жениться на ней, когда вырастет, а пока он вынужден вернуться в Японию вместе с родителями. Собираясь стать японкой, Мона, обычно носившая пон*ю, «блузку в пейзанском стиле», брюки-клеш, буйволовые сандалии и прямые распущенные волосы с пробором посередине [Jen, 1997: 25], раздумывает, не примерить ли ей юти деревянные туфли на платформе» и не «зачесать ли волосы в большой узел, как у гейш» [Jen, 1997: 72]. Первое испьи-ание кажется ей более посильным, посколыс/ она как-то попробовала «пройти на ходулях», и у нее получилось. Для о(^тцествления второго ей придется потрудиться из-за непокорного «чуба», но она готова к трудностям во имя любви. Однако ей не пришлось осуществить свои намерения: Шерман так и не вернулся больше в Амери!^, а Мона вскоре увлеклась еврейским юношей Сетом Манделлом, которому с)^ждено было стать ее мужем. «Примеривание» восточного стиля Моной никак не связано с

82 освоением своей этничности, если бы ее детской влюблеиностью был Сет,

она, возможно, стала бы носить лапсердак, ермолку и пейсы, пренебрегая не только этническими, но и тендерными представлениями.

Китайское одеяние Мону совершенно не интересует, а ее сестра Кэлли, напротив, стремиться «превратиться в китаянку», поэтому занимается по утрам китайской гимнастикой «для духа» (ци), облачившись в «оранжевый халат в стиле кимоно с бахромой по подолу. К бахроме прикреплен бисер и что-то похожее на лапки кролика» [Jen, 1997:167].

Внешняя бытовая деталь в китайско-американской культуре, гсак и в многих других субкультурах, выступает консолидирующим элементом. Одновременное соблюдение западных и восточньк бытовых традиций или выбор между ними может принимать как комические (наряд Хелен в «Жене кухонного бога», кулинарные нововведения семьи Чангов), так и остро драматические формы (поиск гармоничного одеяния Сильвией Чей, героинями «Клуба радости и удачи»). Комическая тональность со скрытыми трагическими нотами скорее присуща произведениям Максин Хонг Кингстон и Гиш Джен. Дайне Чанг и Эми Тан в большой степени свойственен незавуалированный драматизм проблем гибридной этнической идентичности. Эта особенность их прозы проявится и в других способах отображения проблем бикультурного сознания, о которых пойдет речь в следующих разделах.

3.2 Стремление к «внутреннему синтезу» как способ преодоления

фрагментарности сознания

Переходное место во «внешнем» и «внутреннем» этапах поиска сино-американцем цельной идентичности занимает выбор между китайским и американским именами, смена или трансформация имени. Многие азиато-американцы обладают «восточнозападными» именами: западным именем и восточной фамилией. Если же и личное имя является кшгайским, то полное имя предсгавляет собой ребус для человека западной 1^льтуры: оно скрывает и пол (синологи говорят, что в Китае и по иероглифам имени не всегда можно определ1П'ь пол незнакомого человека), и принадлежность семейному клану, поскольку одни ктгайские иммигранты по обычаю своей страны сохраняют фамилию в начальной позиции, а другие, следуя западной традиции, ставят ее на последнее место.

Эту двоя1^то тенденцию можно проиллюстрировать данными из исследования Эми Линг о китайско-американских писательницах. Предваряя список рассмотренных ею тридцати четырех авторов, Эми Линг сообщает, что «некоторые» из них «преобразовали» свои имена на западный лад, то есть поменяли местами имя и фамилию, а «некоторые сохранили традиционный китайский порядок слов» [Ling, 1990: 237]. Писательницы, рожденные в Китае, встречаются и в первой, и во второй группе: например, Ниен Ченг (Nien Cheng) и Хан Суйин (Нап Suyin) соотвегсгвенно. Неспециалисты не всегда смогут и захотят разгадывать головоломку с подобными именами, поэтому и имя может внести вклад в устойчивый стереотип восприягия азиатов как «непостижимой» (inscrutable) этничности. Многие китайско-американские авторы, стремясь доказать свою «постижимость», переводили китайские имена героев своих произведений на английский язык (Золотая Добродетель (Golden Virtue), Яркий Нефрит (Lustrous Jade) и т.п.), из-за чего, по справедливому утверждению Эми Линг, «китайцы казались старомодными, наивными людьми с экзотичными.

очаровательными, но странными вкусами». Критик приводит убедительную аналогию: если для китайского читателя переводить английские имена, например, Теодор - Божий д^, то это «исказит оригинальный текст», «накладывая на имя неуместную лексичес1сую значимость» [Ling, 1990: 102]. Против такого экзотизма яростно протестовал герой Максин Хонг Кингстон Витмен А Синг, которого Эми Линг называет «артистическим голосом азиаго-американской диаспоры» [Ling, 1990: 155]. В одном из наиболее важных положений эстетики своего театра он заявлял: «У мужчин будут китайские имена, и женские имена тоже не будут переводиться, больше никаких миссионерских имен в стиле Перл Бак, вроде «Цветка Пиона» [Kingston, 1989: 138].

Однако, чгобы завоевать интерес своей будущей жены Тани Де Уиз, белой американки, Витмен использует свое китайское имя как риторическое оружие, доказательство своей избранности, уникальности, по сравнению с остальными, «обычными», американцами. При знакомстве с Таней Витмен ощущает неловкость и раздражение от ее вопроса, какое у него второе имя, поскольку у китайцев традиционно его нет. «Мое второе имя - Хлоя... Оно говорит о моей красивой фигуре» [Kingston, 1989: 128], - сообщает она, на что Витмену приходится парировать, что его «другое имя» - Жоан Фу, «номер шестьдесят один по И Цзин, что переводится как Внгутренняя Правда Можешь проверить. Я - Истинный Ценгр. Ядро Истины». Он надеялся, что никто из китайцев не подслушивал. Сам терпеть не мог тронутых хиппи, спекулирующих на азиатчине» [Kingston, 1989: 128].

В американском имени Витмена А Синга (Wittman А Sing) реализованы аллюзии на произведения классиков американской литературы. Имя «Wittman» представляет собой трансформацию фамилии великого Уолта Уитмена (Walt Whitman), которая выражает горькую иронию автора и означает что-то вроде «умника». Мать и бабущка героя называют его «Wit Man», преобразуя его имя в псевдокитайский вариант. Он имеет особый смысл для англоязычного читателя: ведь только без)ТУ1ный «умник» мог

вознамериться создать театр как модель «бесклассового общества» по Уитмену, что практически невозможно в сощ1уме, полном сощ1альных и расовых предрассудков. Его идея перекликается со знаменитой метафорой Уолта Уитмена <фаса рас», в которой поэт «отказьтается от всего, кроме собственного разнообразия». Фамилия «А Синг» также значима: в слегка измененном виде она повторяет имя героя пьесы Брета Гарта «А Син» (Ah Sin), возмущавщей Витмена прен^режительной манерой изображения китайцев. Его фамилия словно язвительный вызов всем стереотипам в отнощении китайцев в американском обществе, сохраняющихся отчасти и до сих пор. Однако А Синг конца XX века отнюдь не безмолвен: он собирается заявить о себе в полный голос, поскольку в его фамилии явно слышится еще и отголосок знаменитых слов Уитмена «Одного я пою» (One's- Self I sing), только переданных с китайским акцентом.

До брака с Таней и постановки своей пьесы, уравнявшей расы, по крайней мере, на время представления, Витмен болюненно ощущал чуждость своего родного Сан-Франциско, хотя и был калифорнийцем в пятом поколении. Чтобы «освоить» окружающее пространство, он наделял его китайскими топонимами, ибо, как точно заметила испанская исследовательница Бегона Симал Гонзалез, называние является одним из наиболее значимых способов «закрепления новой земли за собой» [Gonzalez, 2001: 237]. Так, зоопарк «Флэйшхакер» он называет про себя на «языке Чайнатауна» - «Фу-ли-са-ка», «чтобы вспомнить и сохранить немного дольше более длинные слова, произносимые народом его мимолетной, умирающей культурьп> [Kingston, 1989: 6]. Проходя по улицам Сан-Франциско, Витмен отмечает про себя их двойные названия: «Гранд Авеню, или Дю Понт Гай» [Kingston, 1989: 26], «Джексон Стрит (Дик-сон Гай)» [Kingston, 1989: 28] («гай» означает «улица» в некоторых южных диалектах провинции Кантон, откуда прибыло больщинство американских китайцев [Li, 2001: 213]).

Закреплению за собой новой земли и своего двойного культурного наследия предшествует болезненное ощущение своей инакости, «китайскости», особенно мучительно переживаемое в детстве и начинающееся со стыда за свое китайское имя. Максин Хонг Кингстон в «Китайских мужчинах» вспоминает, что спросила у китайского мальчика-иммигранта, как его зовут, и «неожиданно он замер. Брат с сестрой посмотрели друг на друга и опустили глаза. Девочка, будучи постарше, показала на брата, пробормотала что-то, и он покраснел. «Что?» -переспросила я. Она повторила. Это было китайское имя, и мы едва его расслышали. «Ее зовут Люсиль», - сказал мальчик. Это имя ему было легко произносить и слышать. Он гордился, что мог назвать американское имя, пусть и не свое. Они уже научились стыдш'ься своего китайского имени» [Kingston, 1980:211].

Сходные чувства испытывала Руфь, молодая героиня «Дочери костоправа» Эми Тан. В детстве ее «унижало то, как мать звала ее на весь квартал: «Луги! Луги!» Зачем мать выбрала имя, которое сама не могла произнести?» [Tan, 2001: 45]. Руфь не любила и свое китайское имя «Луи» и не понимала, почему оно ей досталось. Про американское имя она, по крайней мере, знала, что ее мать, ЛуЛин, назвала ее «Руфь» в честь американской миссионерки, которая была к ней добра в сиротском приюте. Только став взрослой женщиной, Руфь выясняет у подруги матери смысл своего китайского имени: Юй Луи звали монахиню, которая была ЛуЛин как родная сестра <и1уи» значит «все, что ты желаешь». Руфь была поражена и благодарна, что мать вложила столько сердца в ее имя. Все свое детство он ненавидела и свое американское, и свое китайское имя; старомодное «Руфь», которое мать не могла даже произнести, и «Луи», которое зв)Д1ало как имя мальчишки, боксера или хулигана» [Tan, 2001: 333]. Мать постаралась передать своей дочери доброту и благородство китайской и американской

женщин, наделив ее их именами^*. Возможно, что вариант «Луги» для нее объединял оба эти дорогих имени на ее своеобразном иммигрантском языке.

Смена имени/фамилии сигнализирует об актуализации китайской либо американской составляющей идентичности героев. Трижды меняет свою фамилию младшая из двух героинь-сестер в романе Эми Тан «Сто тайных чувств» Оливия. В детстве она носит фамилию отца, Еэ, которая после его смерти и второго замужества матери без ее участия и согласия сменяется на фамилию отчима, Лагуни, Насильственно данное имя Оливия «с радостью сменила на Бишоп, когда вышла замуж за Саймона» [Тап, 1995:10]. Когда же ее брак дал трещину и встал вопрос о разводе, Оливия решает вернугь себе фамилию отца: «Чем больше я думала о своем имени, тем больше сознавала, что у меня никогда не было идентичности, которая бы меня устраивала, по крайней мере с пяги лет, с тех пор как мать сменила нашу фамилию на Лагуни» [Тап, 1995: 174]. Однако Оливию немного страшит, что она может стать «совершенной китаянкой», и она решает посоветоваться с братом. Ее аргумент против фамилии отчима состоит в том, что они «не принадлежат его родословной». Брат же сообщает ей, как, будучи в Италии, узнал, что Лагуни - вымышленное имя, которое монахини дают сиротам в приюте, и поэтому оно словно «лагуна, отрезанная от всего мира». Такое сообщение укрепляет Оливию в рещении взять фамилию отца, чтобы «почувствовать связь с чьим-то именем» [Тап, 1995: 175] и обрести уходящую из-под ног почву.

Но ее ожидает еще более немыслимое открытие, на этот раз исходящее от единокровной сестры Куань, рожденной в Китае: оказывается, что Джек Еэ - имя какого-то дрзтого человека, а их отец «украл судьбу счастливца» [Тап, 1995: 177]. Однажды поздно вечером он натолкнулся на пьяного бродягу, у которого заметил дорогой и явно ему не принадлежащий пиджак. Пригрозив полицией, отец Куань и Оливии забрал вещь себе, а дома

^А Интересные обобщения о символическом смысле китайских имен в творчестве Эми Тан и их влиянии на развитие сюжета ее произведений предлагает в своем диссертационном исследовании С. ПКоровина [Коровина, 2002:140-143].

обнаружил в ней дар небес: полный пакет документов для иммиграции в Америку, помимо паспорта и визы, ведомости академической успеваемости, медицинское свидетельство, оплаченный за год счет за учебу в университете Сан-Франциско и авиабилет в один конец. Жена умоляла его выбросить находку в реку, но «у папы был взгляд дикой собаки». Он решился «изменить свою судьбу» [Тал, 1995: 180]. Оставив жену и дочь, он устремился в АмериБ^, пообещав со временем и им помочь иммигрировать, но так и не успел этого сдалать: сначала умерла его китайская жена, потом и он сам, а Куань вызвала уже его американская вдова Даже Куань не знает настоящего имени своего отца, но сознает, что его необходимо вьыснить у оставшихся в Китае родственников, поэтому говорит Оливии: «Вместе мы можем снова смениггь имя отца на настоящее. Вместе мы сможем, наконец, отправить его в Мир Инь» [Tan, 1995:181], то есть дать успокоение его душе. Им не удается этого сделать, хотя они и добрались до родной деревни отца: из-за несчастного с;^чая Куань бесследно пропадает в горах. Очевидно, украденные имя и судьба безвозвратно лишают человека его корней. И все же именно благодаря Куань Оливия обретает и кровную связь с Китаем, и семейное счастье. Куань настояла, чтобы и С^мон, с которым Оливия еще не успела развестись, поехал с ними, и после жизни в деревне китайских предков у супругов родился ребенок вопреки заключению американских врачей о бесплодии Саймона По возвращении в Америку Оливия завершает цикл в поисках себя и в третий раз меняет фамилию. Она берет для себя и своей дочери Саманты фаАшлию Куань: Ли, доставщ5тося той от матери. В конце концов Оливия приходит к убеждению, что «фамилия есть не что иное, как утверждение связи в будущем с кем-то из прошлого» [Tan, 1995: 398].

Через смену личного, а не семейного имени проходили практически все эмигранты из незападных стран, «ггобы легче влиться в американский социум. Существенен вопрос, каково было их участие в выборе нового имени, которое символически определяло их новую судьбу. Герой романа Гиш Джен «Типичный американец» Ифэн Чанг стал Ральфом, повинуясь

капризу университетского секрегаря, и оказалось, что это имя означает «волк», «разновидность собаки». Это вычитывает для него в словаре его пожизненный друг-враг Старый Чао, который может похвастаться именем Генри, «именем по меньшей мере восьми королей». «Мой отец выбрал его для меня», - скромно сообщает Чао [Jen, 1991: 11]. С этого и началось их соревнование, в котором Старый Чао сделал головокружительную академичес1отю карьеру, тогда как Ральф не проявил никаких свойств хищника, а плелся в хвосте и по большей части полагался во всем на сестру и жену. Однако в стремлении скорее стать типичным американцем он реализовал свою благоприобретенную «собачью» натуру. Воплощением «типичного американца» для Чангов стал их домовладелец Пит, а одним из любимых развлечений - имитирование его манер и вьфажений. Ральф «копировал даже Бой-боя, дворняжку Пита, расхаживая с важным видом, демонстративно лая и называя себя «Ральф-Ральф» [Jen, 1991: 67]. Эпизод полон сарказма, направленного против бездумного подражания белому большинству в иммигрантской погоне за полной ассимиляцией, в которой человек может уподобиться «братьям нашим меньшим».

Ральф изо всех сил стремится как можно скорее стать настоящим американцем, поэтому, следуя примеру Бенджамина Франклина, создает собственную версию списка добродетелей. В одном из пунктов списка он выражает намерение «прославить доброе имя своей семьи» [Jen, 1991: 67].

Джен высмеивает это достойное уважения намерение своего героя, только когда ему отказывает чувство MepbL Однажды во время воскресной проповеди он вдр)т понял, что «хочет быть как тот богочеловек... Он представил себе, что и он мог бы повторить все его чудеса. При этом он ощутил удивительную силу и ясность мыслей» [Jen, 1991: 88]. Рэйчел Ли отмечает, что в описании устремления Ральфа Чанга стать богочеловеком Джен высмеивает концепцию самообожествления Ральфа Эмерсона, сформулированного тем в работе «Доверие к себе»: «Человеку... потребуются величие души и религия, чтобы относиться к [неудовольствию

света] в богоподобной манере как к ничего не значащему пустяку» [Lee, 1999: 163]. Выбор имени позволяет Гиш Джен пародийно обыграгь непомерную грандиозность жизненных воззрений своего героя и фанатичную преданность американским ценностям.

Старшая сестра Ральфа, которую в детстве он дразнил Всезнайкой, еще в монастырской школе в Китае выбрала имя Тереза, определив тем самым для себя монашеский образ жизни на многие годы и удел самоотверженного служения людя^_L В Америке Тереза стала врачом и, не имея своей, опекала семью Ральфа, тем более, что его женой стала ее «утонченная подруга», для которой она сама выбрала имя Хелен. «Как Елена Троянская, объясняла она: и звучит почти как ее настоящее имя Хайлань, Голубое Море» [Jen, 1991: 52]. Неосторожной оказалась эта аллюзия Терезы: красота уже замужней Хелен соблазнила богатого бизнесмена Гровера, на ухаживания которого она ответила, что привело к длительному нарушению мира в семействе Чангов.

По мере вживания Чангов в американскую среду, претерпела изменения и их китайская фамилия. Когда у Ральфа и Хелен было )^же двое детей и они все вместе переехали из квартиры в дом, Ральф провозгласил, что их семья — команда, поэтому у них «должно быть имя. Китайские Янки. А коротко - Чанг-ки» [Jen, 1991: 121]. При планировании по1^тп[ки очередного дома Тереза, с саркастической усмешкой по поводу своего одиночества, подтвердила намерение остаться с семьей брата: «Однажды став Чанг-ки, надсегда Чанг-ки» [Jen, 1991:140].

Однако дети Ральфа так не считали: в поисках своей идентичности его младшая дочь Мона решает обратиться в иудаизм и стать Моной Чанговиц. Она проходит через ритуальное омовение в микве, после чего нарекается «Моной-также-известной-как-Руфь, более или менее настоящей католичкой, китаянкой и еврейкой» (до обращения в иудаизм Мона посещала католическую школу по настоянию родителей) [Jen, 1997:44].

Еще более сложным видом восточнозападного соединения становится попытка совмесптгь свою одновременную принадлежность религиозным и

философским системам Востока и Запада. Героиня Дайаны Чанг Сильвия Чен, дочь американки и китайца, не находит своего места ни в вере матери, ни в вере отца. Обращаясь к христианской церкви, она взывает: «Снаси меня от моего триединства, отца, матери и меня самой» [Chang, 1994:142. Один из основных догматов христианства о единстве божественной сущности в трех лицах оказывается для нее непереносимым бременем, И гармоничное двуединство инь-ян, смысл которого было приоткрылся ей, кажется вновь утраченным, когда Сильвия стремится обрести веру. Она пытается найти примирение разрывающих ее сознание идей, в своем внутреннем монологе обращаясь к китайскому христианскому священнику: «Преподобный Су-ту, спаси меня от моей двойственности, моей плоти, что верит в жизнь, и моего духа, которому нигде нет места» [Chang, 1994: 142]. Оппозиция дух-тело характерна именно для западной ментальности, в китайском сознании человеческое тело есть «вселенная в миниатюре», а вселенная представляет собой «бесконечный поток ци», «космического дыхания» или «жизненной энергии» [The Asian Pacific Heritage, 1999: 229-230].

Мировоззренческий конфликт своей героини Дайана Чанг разрещает в терминах западной философии. В финале романа Сильвия «неожиданно ощутила себя не случайной (accidental), но ответственной (Tesponsible). Она -Сильвия Чен, и будет говорить за себя» [Chang, 1994: 237]. Шерли Лим обращает внимание на то, что "accidental" - «случайный», «несущественный», в философской терминологии «акцидентный» противопоставлен в этом пассаже не своей «философской антиномии» "essential" - «субстанциональный», - а определению "responsible" [Lim, 1994: xix]. Исследовательница поясняет, что «индивидуум становится субъектом не из-за предопределенных метафизических условий, субстанции или навязанной социальной роли, но становясь агентом (деятелем), поэтому идентичность субъекта всегда зависит от выбираемых им способов действия. Обретение Сильвией роли агента маркирует ее вхождение в другую субъектную позицию: позицию активного субъекта [Lim, 1994: xix]. Сильвия

испытывает «готовность действовать, а не только реагировать, за единственную индивидуальность - себя саму» [Chang, 1994:237]. В таком решительном ут^вержд^ении индивидуализма в сочетании с готовностью быть ответственной за свои действия видится осуществленный героиней выбор западных ценностей как жизненной философии, Китай же становится для нее дорогим, но оставшимся в прошлом миром. Она определяет для себя: «нужно, чтобы первыми воспоминаниями человека были нежные воспоминания о любви под небом Пекина... Они должны оставаться и жить в детской сердцевине каждого взрослого, чтобы составлять крепкую, неколебимую опору неизменного ребенка в выросшем человеке, точку вечного возвращения» [Chang, 1994: 57]. Эми Линг точно сравнивает привязанность Сильвии к Китаю с пуповиной [Ling, 1990: 118]: ее необходимо было отрезать, но след от нее в самой «сердцевине» ее существа останется навсегда и станет основой для становления «новых граждан расширяющегося века» [Chang, 1994: 245]. Такими «новыми гражданами» надеется увидеть своих детей отец Сильвии, внутренним монологом которого заканчивается роман.

Максин Хонг Кингстон, осмысляя в своей «Воительнице» роль женщины Еситайского происхождения в современном западном мире, в качестве поэтической аллегории обращается к китайской народной песне и дважды подвергает ее своей обработке. В первой версии писательница наполняет ее феминистскими настроениями протеста, а во второй -христианской идеей о необходимости прекращения войн и обрстения мира Об установке неизвестного автора песни IV-VI вв. о Мулань существуют противоположные точки зрения: китайско-американские исследователи Эми Линг и Патриция Чжу полагают, что фольклорная героиня свято следует заповедям Конфуция, учившего, что главное для человека - самоотверженная преданность старшим, родителям и илшератору. Мулань готова пожертвовать собой ради отца, но после окончания войны она возвращается домой, к мирной жизни [The Asian Pacific Heritage, 1999: 656-657]. Русский

китаевед И. С. Лисевич, напротив, считает, что изображение женщины воином-героем - смелый вызов конфущ1анству, поскольк>' в песне впервые появился мотив равенства женщины мужчине в области, которая всегда была его исключительной привилегией. Поэтому, по мнению исследовэтедя, образ Мулань выражает взгляды крестьянства, которые зачаспую противоречили официальной китайской идеологии [Лисевич, 1967: 236-237].

Последнее мнение представляется убедительным по нескольким причинам. Конфуций учил послушанию, Мулань же принимает смелое решение нарушить запрет китайской традиции, хотя знает, что «китайцы казнили женщин, которые переодевались в воинов или студентов, как бы храбро они ни воевали и как бы много баллов ни набирали на экзаменах» [Kingston, 1977: 46]. В китайской песне присутствует и неявный мотив превосходства воинского искусства Мулань над способностями обычных солдат: ее подвиги так велики, что «на дощечках написали о Мулань двенадцать раз, император дал ей больше сотни тысяч золотых!». Императорская награда могла быть и еще более щедрой. Когда Мулань спрашивают: «Что хочешь?», она восклицает, «Не хочу министром быть!», и народный поэт подытоживает:

Должностей Мулань не хочет - ни великих, ни простых...

«Одного хочу я только - быстроногого коня!

Вы домой, домой отправьте поскорей меня!» [Адалис, 1979:167].

В китайской песне выражена идея, что женпцша можег заслужить великие почести, но не смеет их принять.

В версии Кингстон Мулань возглавляла армию, в боевом исьц^сстве ей не было равных, но и она в конце концов вернулась домой, где ее роль осталась прежней. Мулань приходит в дом родителей ]мужа и кланяется им со словами: «Мой общественный долг завершен, теперь я останусь с вами, выполняя работу в поле и по дому и принося вам сыновей» [Kingston, 1977: 53-54]. Мулань испытала на себе роль лидера и успешно справилась с ней, не раскрывая своего пола перед товарищами по оружию. Кингстон не доводит

историю о Мулань до открытого признания превосходства женского активного начала над мужским, однако включает в эту историю эпизод о племени воительниц-амазонок. Ими стали жены б^она, которых Мулань освободила, а их супруга и господина казнила за сотворенное им зло. Сначала женщины «беспомощно моргали», словно «фазаны, выращенные в темноте для мягкого мяса», и топтались на месте на своих «маленьких перебинтованных ножках». Однако какое-то время спустя они стали «армией мстительниц». Мулань рассказывает, что они не «носили мужской наряд, как я, а разъезжали в черных и красных женских платьях» и покупали младенцев девочек у бедных семей. Их отряд «ведьм-амазонок» убивал мужчин и мальчиков [Kingston, 1977: 52-53]. Очевидно, что в этом эпизоде о торжестве мужененавистничества Кингстон иронизирует над агрессивным феминизмом 1970-х, сторонники которого иногда доходили до крайностей и абсурда в отстаивании идей уже не равноправия полов, но превосходства женщины. Тем менее в образе Мулань, справедливой мстительницы, Максин Хонг ЕСингстон заявляла о праве на голос женщины китайско-американского и вообще любого этнического происхождения в Америке, за которое сначала надо было бороться. Однако несколько лег спустя после выхода «Воительницы», в одном из своих телеинтервью она выражала сожаление, что дала своей первой книге «военное» заглавие и вьфажала намерение «закончить историю Мулань как прекрасной, принадлежащей своей общине женщине».

Писательница реализовала этот замысел в своей «Пятой книге мира» (The Fifth Book of Peace, 2003), которая заканчивается переписанной песней о Мулань со следующим комментарием: «Я рассказала ее историю 1сак историю освобождения женщины и как военную историю. Но сейчас я понимаю, что это история возвращения домой. Мулань ведет свою армию домой с войны. Она показывает своим войскам, как она вновь стала женщиной, и дает им увидеть Женское... Ветераны могут вернуться в гражданское общество, они не должны быть бездогиными. Песня начинается

со звука ткацкого станка. Мулань была ткачихой. «Джик, джик, джик» - это звук челнока, двигающегося взад и вперед по станку. «Джик» означает «ткать», «сплетать», «исцелять» [Kingston, 2003: 390].

В описании духовного становления двух героинь «Воительницы», легендарной, Мулань, и реальной, Максин, Максин Хонг Кингстон сочетает буддийские, даооские и христианские идеи. Напомним, что в факте взросления Мулань в девственных лесах американские критики видят аллюзию на первое испытание Христа [Chua, 1991: 149]. В то же время Сау-Лин Синтия Вонг отмечает, что воспитавшие Мулань старики-отшельники прививают ей даосскую идею самоусовершенствования для достижения бессмертия [Approaches, 1991: 30], а Катрин ВанСпанкерен обращает внимание на буддийский смысл эпизода, в котором 1фолик сам прыгает в костер, чтобы спасти от голода изнуренную Мулань. Исследовательница напоминает об известной притче, в которой кролик таким же образом спас Будду, поэтол^ Будда учит, что «тот, кто забывает себя, достигнет просветления». Данный эпгаод в книге Кингстон символизирует именно буддийское просвегление Мулань, обретенное после долгих лет учения [Approaches, 1991:47].

Максин, современная американская реинкарнация Мулань (переходом от истории Мулань к истории Максин служит заявление «Моя американская жизнь стала таким разочарованием» [Kingston, 1977: 54]), пытается синтезировать обрывки сведений о католичестве и буддизме, полученные в щколе и от родителей соответственно, в свою собственную веру. Ее попытки не лишены комизма и по причине ее юного возраста, и из-за поверхностного характера ее знакомства с обеими религиями.

Накопив изрядное количество детских прегрешений, Максин решает составить «список двухсот фактов о себе, которые надо сообщить матери» [Kingston, 1977: 229]. Она собирается раскрывать «по пять вещей раз в неделю, как девочки-католички», еженедельным исповедям которых она завидовала [Kingston, 1977: 230]. Одним из ее грехов было то, что она

иопросила о белой лошади («белый - дурной, траурный цвет» [Kingston, 1977: 230]), обратившись к «мудрецам-боссам, вроде будд», «встав на колени» и «подняв руки, как на картинке, которую она видела в комиксах» [Kingston, 1977: 232]. Однако мать в ответ на «страшное» признание Максин лишь велела ей прекратить «бессмысленную болтовню» и заняться делом. Девочка «испытала облегчение» и «закрыла рот, но чувствовала, как что-то живое разрывает ее горло» [Kingston, 1977: 233]. Наивная детская попытка создать синтезированную молитву стала первым шагом к обретению дара к соединению любых кажущихся несовместимыми явлений, который Максин ощутила, став писательницей, и которым обладала ее прародительница Мулань: «Я научилась делать мой разум огромным, как огромна вселенная, чтобы в нем было пространство для парадоксов» [Kingston, 1977:35].

Чтобы передать состояние непрерывного балансирования между китайским и американским происхождением своего героя Витмена А Синга, Кингстон использует прием, который можно назвать «двойным видением»: одни и те же явления или события одновременно видятся ему сквозь призму зрения человека Запада и человека Востока (часто ofe перспективы окрашены черным юмором), что придает им двойной смысл для современного азиато-американца. Роман о Витмене начинается заявлением в духе постмодернизма о том, что герой «ежедневно обдумывал самоубийство» [Kingston, 1989: 3]. Размышляя о возможных способах сведения счетов с жизнью, Витмен вспоминает, что Хемингуэй выстрелил себе в рот, а некий буддист Цюань Дук поджег себя и сгорел заживо [Kingston, 1989: 3-4]. Витмен носит бороду, потому что она была у китайского бога войны Гуань Гуна (Гуань-ди) и у американского певца свободы Уитмена, а потом и у всех хиппи, «братьев большой дороги» [Kingston, 1989:162], Наблюдая однажды рассвет, окрашенный в непривычно яркие розовые тона, Витмен отмечает про себя: «Некоторые китайцы сказали бы, что это Гуань Гун нанес визит, и на кирпичной стене высотного здания увидели бы его доброе красное лицо или его отражение». Однако красивая

метафора перебивается его мрачным реалистическим предположением: «А может, это был дым ядерных испытаний, залетевший с юга Тихого океана?» (действие романа происходит в период войны США с Вьетнамом) [Kingston, 1989: 148-149]. Наконец, жизненный путь «читателей» (Витмен все время противопоставляет свою «породу» читателей «не-читателям» - non-readers) видится ему «макрокосмическими и микрокосмическими странствиями -странствиями библейского бога или «Тибетской книги мертвых» [Kingston, 1989: 88-89]. Человеку эпохи постмодернизма свойственно в каждом своем шаге видегь аллюзии на сказанное и сделанное прежде. Китайско-американская писагельница подчеркивает, что для человека двойного происхождения такое сопоставление усложняется поиском аналогов по меньшей в двух культурных традициях.

Эми Тан преподносит проблему синтезирования мировоззренческих представлений в трагикомическом ключе. Одна из героинь-матерей в «Клубе радости и удачи», Ань-мэй Сюй, пережила в Америке страшную утрату: утонул ее сын. Ее дочь Роуз рассказывает: «В тот день моя мать потеряла веру в Бога. Она узнала, что неоспоримой определенности никогда больше нельзя доверять» [Tan, 1989: 121]. Этому горькому открыгию предшествовали годы стойкой веры и регулярных посещений Первой китайской баптистской церкви по воскресеньям. Роуз помнит, что в детстве мать часто наставляла ее: «Это благодаря вере (faith) добрые дела встречаются на нашем пути», но ей казалось, что мать говорила «судьба (фатум)» (fate), потому что «не могла произнести этот звук «th» в слове «faith». Позже Роуз приходит в голову, что, возможно, магь все время имела в виду именно фатум, а «вера была лишь иллюзией, будто тебе что-то подконтрольно» [Tan, 1989: 121]. В этих размышлениях Эми Тан противопоставляет фундаментальные религиозные идеи христианской (вера) и китайской (судьба) культур, в английском языке выраженные созвучными словами, что составляст основу значимого «дефекта» в произношении китаянки: она не могла произнести «этот звук» в слове «faith», потому что не

могла до конца принять чужую для нее идею. Судьба (мин) - одно из важнейших понятий китайской мысли, которое по-разному толкуется основными религиозно-философскими учениями Китая: «Конфуций склонялся к признанию небесного предопределения в судьбах людей и в их деяниях», «даосы говорили о «принятии судьбы» как акте освобождения от суетной борьбы за выживание», а «моисты выступали против веры в «небесное повеление» [Ткаченко, 1999: 208]. Конфуцианскому учению в каком-то смысле противостоит ш(фоко принятая в Китае форма народной религии фэншуй (геомантия), поскольку она рш;полагает набором корректирующих средств, призванных привлечь универсальную жизненную энергию ци и отразить воздействие негативной энергии ша. Практика фэншуй призвана преодолеть несбалансированность людей и 01фужающей обстановки для достижения даосской гармонии [The Asian Pacific Heritage, 1999:229-231].

Утратившая веру в христианского бога Ань-\ой создает свою собственную религию: она подкладьшает Библию, с которой много лет ходила в церковь, под слишком короткую ножку стола, который был неустойчив и потому, согласно фэншуй, несбалансирован. Роуз комментирует, что для магери этот был способ «скорректировать неравновесия жизни» [Тап, 1989: 116]. При этом Ань-мэй стремилась скрыть от окружающих, что ее вера в силу Библии не утрачена полностью, хотя и приняла столь своеобразную форму: «Мать делала вид, что Библии там нет. Когда же кго-нибудь спрашивал, что она там делает, она восклицала, пожалуй, слишком громко: «А, это. Я забыла» [Тап, 1989: 116]. Однако Роуз видит, что и после двадцати лет пребывания «незамеченной» эта «Библия по-прежнему чисто белая» [Тап, 1989: 116]. Однажды Роуз заглядывает в эту Библию и убеждается в том, о чем давно догадывалась: «На странице, где начинается Новый Завет, есть раздел, который называется «Смерти», и именно там она написала «Бин Сюй», карандашом, почти незаметно» [Тап, 1989: 131]. Даже во многом утратив христианскую веру, Ань-мэй записала в

священную книгу имя своего погибшего сьша (по западной традиции на первое место поставив имя, а не фамилию, очевидно, чтобы не «запутать» западного бога), все же надеясь, что тогда и ее рожденный в Америке мальчик достигнет счастливого пребывания в христианском потустороннем мире. Нота «горького юмора», который критики отмечают во всех книгах Эми Тан, отчасти слышится и в этом эпизоде, поскольку слишком непривычную функцию атрибут христианской веры выполняет в индивидуально созданной религии китаянки.

В романе «Сто тайных чувств» освоение китаянкой веры в Христа описано с большой долей иронии. Куань часто рассказывает своей младшей сестре Оливии о своей «предыдущей» жизни в Китае XIX века. Тогда Куань звали Нунуму, и она была служанкой мисс Баннер, американской реинкарнацией которой стала Оливия. Однажды на Рождество в католической церкви Нунуму «явился» Христос: «Я подумала, что он пришел, чтобы задуть свечи на своем именинном пироге, и сказала себе, теперь я могу видеть его - значит, я католичка!.. Я продолжала улыбаться Иисусу, как вдруг поняла - это был не Иис^с, а мой старый друг Лао Лу!» [Тап, 1995: 64]. Лао Лу насмешливо вывел Нунуму из состояния религиозной экзальтации: «Надурил тебя», - сказал он. - Я не Иисус! Думаешь, у него голова лысая, как у меня?». Подобное пренебрежительное отношение к христианской вере объясняется тем, что в Китае она чужеродная, «иностранная», к тому же часто насильственно насаждавшаяся, и китайцы, стремящиеся обратиться в нее, предают свои национальные верования. Лао Лу стыдит Нун5^1у: «Почему ты так и ходишь в церковь иностранцев? Думаешь, мозоль на заду поможет тебе увидеть Иисуса?» [Тап, 1995: 64].

Эми Тан подчеркивает, что христианская религия в Китае переосмыслялась в когггексте своей традиции и приобретала почти пародийный вид: Куань-Нунуму жалуется, что каждое воскресенье по два часа сидела в церкви, но ни она, ни мисс Баннер так и не увидели ни Иисуса, ни Марии, хотя ее «не так уж и важно было увидеть. Тогда она хотя и была

100

матерью Иисуса, но только младшей женой его отцу. А сейчас Мария то,
Мария это! Я рада, чгго она получила повышение» [Тап, 1995: 64]. В
f последнем пассаже комедийно смешиваются христианские религиозные

верования о деве Марии, обычай китайской 1^льтуры иметь нескольких жен и прагматичное понятие из американской жизни о повышении статуса как одной из важнейших жизненных ценностей, что передает яркую картину сумбура, царившего в голове Куань. Тем не менее, ее рассуждения, в которых китайские и американские реалии накладываются друг на друга, иногда оказываются вполне здравыми. Так, она звонит Оливии, а та, ссылаясь на занятость, торопится оборвать разговор, потому что опасается

* советов старшей сестры. Куань же обладает даром видеть все, что делает
Оливия, где бы та ни была. В тот момешт Оливия подводила баланс в своей
чековой книжке, и Куань изрекает: «Лао Лу говорит, нельзя просто
подводить баланс в чековой книжке, смотреть, сколько осталось. Надо и
жизнь приводить в равновесие» [Tan, 1995: 28]. Причудливая жизненная
философия Куань легко допускает, что ее вымышленный друг-китаец из XIX
века разбирается в современных чековых книжках, а со справедливостью
«его» утверждения нельзя не согласиться.

Герои Гиш Джен Ральф, Хелен и Тереза Чанг еще в большей степени
ш> стали «типичными американцами», они могут с иронией воспринимать и

христианские, и китайские традиции. Их фотографию втроем на свадьбе Ральфа и Хелен Тереза называла «Таинством Троицы» [Jen, 1991: 58]. Ральф и Хелен, собираясь повторно открыть свой ресторан «Куриный дворец» после ремонта, в шутку обсуждали вопрос о найме специалиста по фэншуй, чтобы он выбрал «благоприятный день грандиозного открытия». Их ирония необычна, поскольку к совету мастера по «правильному расположению предметов в окружающей среде» прибегают сегодня не только во «всем

* китайско-язычном мире от Пекина до Бангкока и BaHi^epa» [The Asian
P^ific Heritage, 1999: 229], но «без консультации даосов не обходится почгти
ни одно крупное строительство в США» [Генис, 2001: 206]. Чанги, однако.

101

«более практично» решили «возобновить бизнес как можно скорее. «Пусть подрядчик выберет день», - язвили они» [Jen, 1991: 237]. Данный пример иллюстрирует характерную современную ситуацию: на Западе всю большую популярность обретают восточные Е^льтурные традиции, а Восток привлекает освоение западного практицизма, и оба мира меньше внимания уделяют своим исконным ценностям.

Постепенно достигнутый успех в бизнесе упрочил убежденность Ральфа Чанга в своей избранности, которую Гиш Джен непрестанно саркастически высмеивает. Сразу после внезапно охватившего его стремления уподобшъся «тому богочеловеку», Ральф поплатился: неожиданно его ужалила пчела, «прямо между глаз... Он почти не мог видеть... Лоб набух, словно на нем появился третий глаз» [Jen, 1991: 89]. Можно предположить, что в этой благоприобретенной примете внешности Ральфа содержится ироническая аллюзия на третий глаз бога Шивы. Это уже вторая черта «сходства» Ральфа с восточными богами: в самом начале романа сообщалось, что у Ральфа огромные уши, «торчащие, как боковые зеркала на машине его отца» [Jen, 1991: 3]. Известно, Будда всегда изображается с большими ушами. Однако если в Китае считается, что большие уши дарованы небесами и могут принести удачу их обладателям, то в Америке «буддоподобного» Ральфа приятели называли «смехотворной парой ушей» [Jen, 1991: 32]. Аллюзии на идею самообожествления американского философа (Ральфа Эмерсона), с одной стороны, и на мифологических восточных божеств, - с дрзтой, позволяет Гиш Джен с юмором показать несоразмерность тщеславных замыслов ее героя, который, очевидно, из-за случайного комического сходства с важнейшей фигурой китайского буддийского пантеона, решил, что в Америке ему по силам уподобиться xpиcтиaнcкo^ty богочеловеку.

В то же время, несмотря на свое горячее стремление американизироваться, в принятии наиболее важных жизненных решений Ральф руководствуется кипгайским принципом «сян баньфа», что означает

102

примерно «найти способ решения какой-либо проблемы или выход из ситуации». Джен поясняет это выражение как "to think of а way" или 'Чо find a way" [Jen, 1991:27, 245], Английское "way", как известно, может означать и способ, и путь, и в последнем значении используется для определения «дао» (букв, с кит, «путь»), одного из фундаментальных понятий китайской философии. Думается, что Джен выбрала это слово, а не, скажем, "means" или "method" для толкования бытового разговорного вьфажения, чтобы создать ироническую аллюзию к дао, посколы^^ "to think of а way" можно перевести не только как «обдумать способ», но и как «обдумать путь».

Такая ироническая ассоциация особенно ощутима в эпизоде, в котором Ральф в очередной раз заявляет жене, что нужно найти выход ю затруднительного положения, а его младшая дочь спрашивает о значении выражения «сян баньфа». «Найти путь/способ, - поясняет ей мать. - Китайцы любят так говорить. Мы должны найти путь». «Путь к чему?» (а way to what?) - пытается разобраться дочь. «Типичное выражение», - рассеянно отвечает Ральф и продолжает говорить с Хелен по-китайсгси» [Jen, 1991:245]. Невинный вопрос р^енка обнаруживает ложную многозначительность поисков Ральфа. На протяжении всего романа писательница иронизирует над этим устремлением своего героя, посколыд^ с его стороны оно чаще всего так и остается устремлением, все необходимые действия предпринимают вместо него сестра и жена

Однако, когда по вине Ральфа в его семье случается несчастье - в приступе ярости он садится за руль и, не успев вовремя загормозить, сбивает свою сестру Терезу, - насмешливая интонация, связанная с вьфажением «сян баньфа» исчезает. На этот раз он действительно всей душой стремится найти не расплывчатый способ, но истинный путь, веру, которая сотворит чудо и , спасет его сестру: «Он надеется найти путь, сян баньфа. Он изучает свое сердце. Он пытается найти веру. Он молится за Терезу» [Jen, 1991: 282]. Ральф обращается с отчаянной молитвой ко всем богам: «Отец наш, молился он. Аве Мария. Иногда он взывал к духам предков и к своим родителям...

103

не забыл и Будду, и бодхисагв, которых помнил, особенно Гуаньинь, богиню милосердия. Милосердие - он надеялся, что кто-нибудь, кто-нибудь проявит милосердие. Пожалуйста, молился он. Он умолял, сисав кулаки, - пожалуйста, пожалз^ста. Чудо» [Jen, 1991: 284]. Молитва Ральфа становш-ся квинтэссенцией «восточнозападной» веры, наиболее естественной для американца азиатского происхождения, к которой стремятся прийти и сино-американцы. Внешние и внутренние проявления попыток соединить китайское и американское начала идентичности формируют особое пограничное культурное пространство «Синамерики», для отображения которого китайско-американские писательницы прибегают к выразительным пространственным метафорам.

104

3.3 Сфера бытования пограничного «я»: пространственные метафоры как отражение китайско-американского культурного опыта

В произведениях Дайаны Чанг, Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гиш Джен можно выделить яркие пространственные метафоры китайско-американской идентичности, в которых сконцентрирована идея преодоления разобщенности и поисков взаимодействия Востока и Запада.

Для героев Дайаны Чанг их собственное раздвоение олицетворяет «евразийский город» [Chang, 1994: 52] Шанхай, на что обращала внимание в своем интервью и сама писательница [Leo, 1995: 32]. Согласно заглавию романа, их жизненное пространство определяют «границы любви» (The Frontiers of Love). Использование Цшанои Чанг слова "frontier", а не, скажем, "border", широко принятого в таких современных сочетаниях, как "border theory" (теория пограничья) или "border studies" (исследования пограничья), создает аллюзию к концепту фронтира, миф о котором лежит «в самой основе понятия американской национальности. Идея о беспредельном фронтире соединяется с неограниченной способностью к передвижению как воплощению свободы, физич^кой и ^^овной» [Lynch, 2001: 119]. Сформулировавщая эту мысль Джой Линч напоминает также, что «ранняя американская литерагура создавала ощущение бесконечного движения к новым фронтирам, связанным с бесчисленными приключениями, поисками и спасениями», [Lynch, 2001: 119], то есть понятие 'Trontier" стало ассоциироваться с неограниченными возможностями. Аллюзия Чанг имеет саркастический оттенок, поскольку для ее героев, кровно связанных с Америкой через одного из родителей, шанхайский фронтир не открывает новые горизонты, а, напротив, сужает границы их обитания городским Международным поселением, ибо в ЕСитае только в нем находится место для подобных «мутантов» [Chang, 1994: 162]. Саркастично и определение этих границ - не любовью, а ненавистью, вызванной расовыми предрассудками и ксенофобией, определяется их расположение.

105

Драмагическое переосмысление приобрегает и пейзаж шанхайского фронтира. Бескрайние просторы Америки, зовущие к освоению новых земель, оборачиваются доводящей до отчаяния пустыней. Шанхай безлюден, словно «все его жители уехали в отпуск» [Chang, 1994: 4]. Ощущение безжизненности подчеркивается такими деталями городского ландшафта, как «сухие сточные канавы» или «отсугствие припаркованных где-либо машин» [Chang, 1994: 5], В то же время главная героиня «Границ любви» Сильвия воспринимает свой город как некогда живой организм, о чем свидегельствуег, например, ее внимание к «тротуару в форме локтя» [Chang, 1994: 5]. Единственными обитагелями этого пустынного города, которых Сильвия встречает во время своей прогулки в самом начале романа, оказываются трое нищих. Первый нищий слеп, он может «интерпретировать знаки города» только наощупь, второй - альбинос, но белизна не распространилась на его «дрожащие конечности», которые словно «соединены лишь проволокой в суставах», наконец, третий - безногий китаец, держащий свою жестяную кружку для подаяний бедрами [Chang, 1994:5].

Сильвия ощущает себя одной из таких обездоленных калек и даже видит себя их глазами как некое «любопытное существо», идущее «со всей раскованностью и нетерпеливостью иностранки», но в то же время обн^зуживающее «что-то неизбежно ориентальное в наружности» [Chang, 1994:5].

Образы телесных недугов и страданий подчеркивают мучительность процесса обрегения евразийской идентичносги, граничащую с физической болью. Мотив боли неотрывен от традиции изображения евразийцев в американской литературе XX века, которую Элейн Ким характеризует как «положение о биологической несовместимости» «частей», составляющих их естество [Kim, 1982: 9]. Образносги Дайаны Чанг, однако, совершенно не свойственен экзотизм этой традиции, отвлекающий от глубины проблемы самоощущения евразийца. В качестве примера такого поверхностного

106

экзотизма Элейн Ким приводит рассказ Уоллеса Ирвина (Wallace Irwine) «Семя солнца» (ТЪе Seed of the Sun), в котором героя раздирает ощущение, будто в нем «драконий хвост Востока скреплен с козлиной головой Европы». Его европейская сущность «все время стремится вперед», а «драконий хвост вьется в какой-то древней традищ1и и тянет назад» [Kim, 1982: 9]. Исследовагельница обращает внимание на характерный для этой манеры акцент на «превосходстве белого компонента», исключающий его примирение с азиатским началом, и противопоставляет ей трактовку евразийской проблемы Дайаной Чанг, героиня которой «не воспринимает свое азиатское наследие как уродство и не стыдится Китая и китайцев» [Kim, 1982: 283].

В конце романа Д^йаны Чанг Сильвия вновь встречается с тремя калеками, но за это время она обрела свою идентичность «белой китаянки» и наконец ощутила свое «я» целостным, а не фрагментарным. Поэтому она уже не «отводит глаз», как при первой встрече, их телесное несовершенство уже не кажется ей уродством, по распространенному стереотипу восприятия влияющим и на внутреннее содержание. Напротив, Сильвия ощущает свое духовное родство с ними, словно вбирая и уравновешивая в себе существо каждого из них: «Пройдя мимо этих троих, Сильвия знала, что она жила в их сознании, а они жили в ее» [Chang, 1994: 239]. За этим наблюдением следует открытие Сильвией своего <щентра», целостного ядра личности, включающего и европейскую, и азиатскую составляющие, без любой из которых она будет подобна инвалиду. Слепота третьего калеки подчеркивает, очевидно, необходимость интуитивно, «вслепую», нащупывать это ядро. «Населив» свое сознание такими разными шанхайцами, воплощающими многообразие облика этого космополитического города, Сильвия вживается в его разноликую идентичность и делает ее своей.

В первом собственно художественном, а не художественно-биографическом, произведении Максин Хонг Кингстон, романе «Обезьяна -мастер странствий», город также является значимым местом действия. По

107

колоргау Сан-Франциско можно считать американским аналогом Шанхая. Но для протагониста Максин Хонг Кингстон, мечтающего и остров Эйнджел Айленд, на котгором, вопреки его блaгocлoвeннo^ty названию, томились тысячи иммигрантов, и остров Алькаграс, печально знаменитый одноименной тюрьмой, превратить в театры, важнее сотворить не урбанистическую, а театральную смысловую наполненность его индивидуального культурного пространства.

Грандиозный замысел Витмена А Синга состоит в том, чтобы создать театр «Грушевый сад актеров Америки» (The Pear Garden Players of America), в котором он будет и драматургом, и продюсером, и режиссером. Он собирается набирагь акгеров «вслепую», имея в виду, 'гто они могут быть любой расы: «Я приглашу всех, кого выбрасывают, и всех, у кого нет места» [Kingston, 1989: 52]. «Грушевый сад» (Ли юань) - название труппы профессиональных певцов и танцоров, созданной танским императором Сюань-цзуном (713-755) и считаюш;ейся прототипом современного китайского музыкального театра [Ткаченко, 1999: 160]. Кроме того, термин «Грушевый Сад» стал родовым для обозначения китайского театра [Tanner, 1995: 75]. Витмен видит в Грушевом Саде «колыбель цивилизации, в которой на Земле начался театр» [Kingston, 1989: 52].

Джеймс Т.Ф.Таннер обратил внимание и на «уитменовскую» ноту в идее Грушевого Сада по Витмену А Сингу: американский поэт писал о своем устремлении туда, «где воздушный шар, подобный груше, взлетает вверх (он поднимает меня, я смотрю вниз)» [Tanner, 1995: 67]. По мнению Таннера, «в гр)тпевидном воздушном шаре поэт видит себя театральным актером, одновременно находящимся в игре и вне ее». Кроме того, в цикле «Дети Адама», Уитмен, «певец Адамовых песен, сквозь новый сад на Западе большие города зовет» [Tanner, 1995: 67]. Витмен А Синг стремится создать «Грушевый сад на Западе» [Kingston, 1989:269].

Уже в первой главе романа Витмен обещает китайско-американской девушке, в которую влюблен, «посадить и вырастить для нее грушевый сад»

108

и «написать для нее роль, после которой публика влюбится в ее персиковую кожу, и круглый нос, и плоский профиль, и раскосые глаза, и легкий акцент» [Kingston, 1989: 27].

За основу сюжета для своей великой пьесы Витмен берет эпопею «Троец^сгвие», классический образец китайского романа Именно в эпоху Троецарствия (220-265) проявил себя как искусный военачальник Гуань Юй, сподвижник Лю Бэя, «благородного и законного потомка ханьского дома», обожествленный позднее как покровитель военных Гуань-ди [Ткаченко, 1999: 217]. Для себя Витмен, естественно, отводит роль Гуань-ди, остальные главные роли достаются его ближайшим друзьям. Но одной ролью Витмен не ограничивается: он не может не сыграть Царя Обезьян, «американской реинкарнацией» которого считает себя.

В то же время «обезьянья» составляющая натуры Витмена А Синга не лишена западной примеси. Витмен воображает, как он предстанет в ипостаси американской супер-обезьяны ЕСинг Конга: «Занавес распахнулся,... публика видит огромного примата-убийцу в цепях. Налитые кровью глаза вращаются, острые клыки скрежещут. Смеетесь? Посмотрите на язык и загляните в глотку - я настоящий примат, а не какой-то дурак в обезьяньем костюме... Белые охотники, вы умрете... Я вьфасту до ста тысяч футов... Обезьяна вьфвалась в Америку» [Kingston, 1989: 221]. Хотя и Царь обезьян обладал немалыми уменьями - чтобы усмирить его, китайским небожителям пришлось придавить его горой, но ему удалось освободиться - однако в сочетании с яростью ЕСинг Конга он и вовсе будет непобедим. Объединив силу гситайского и американского приматов, Витмен мечтает устрашить наконец «белых охотников», по-прежнему недосягаемых в своем самоуверенном расизме.

Витмен создает китайско-американский театр, наполняя китайские сюжеты западными принципами и героями, а также модернизируя китайских персонажей. Взявшись за постановку древней китайской эпопеи, Витмен собирается руководствоваться открытиями Брехта: он надеется «разбудить

109

публику» [Kingston, 1989: 277] и «заставить ее видеть правду, несмотря на пропаганду» [Kingston, 1989: 270]. В его пьесе Редьярд Киплинг, прочитавший свои пренебрежительные заметки о Чайнатауне в Сан-Франциско и его обитателях, покидает сцену, «преследуемый красными фейерверками и звоном тарелок» [Kingston, 1989: 300]. Известные в США сросшиеся в поясе близнецы из Сиама Чанг и Энг, от которых и пошло название «сиамские близнецы», танцуют вальс с сестрами Итон, которые расспрашивают братьев об их судьбе. Чанга и Энга еще в детстве увез из сиамской деревни шотландский путешественник, они обосновались в Северной Каролине и большую часть своей жизни зарабатывали выступлениями в цирке. Для Витмена анатомическая связ!^ близнецов становится метафорой звена, соединяющего восточную и западную идентичности иммигрантов из Азии и их потомков. Во время представления в витменовском театре Чанг и Энг кричат публике: «Вам хочется знать, чувствуем ли мы одновременно. Вы хотите посмотреть на этот дефис» [Kingston, 1989: 293]. Витмен настаивает, "ттобы наименование «китайско-американский» (Chinese-American) писалось без дефиса, ведь невозможно «иметь две страны». Если же убрать дефис, то «американец» станет существительным, а «китайский» - прилагательным. Итак, отныне -«китайские американцы» (Chinese Americans) [Kingston, 1989: 327]. Еще более четко эту мысль Кингстон поясняет в одном из своих эссе: при нгшисании без дефиса «Chinese American» - это «разновидность американца», а не некое лицо с «двойным гражданством» [Asian and Western Writers, 1982: 60].

В то же время для Витмена важно, чтобы его пьеса не замыкалась в этнических проблемах и была интересна широкой публике, в том числе белым американцам: «белые чужаки» действительно появлялись в зрительном зале с развитием действия, продолжавшегося ежевечерне в течение недели. Во время репетиций он объясняет своим актерам: «Вы так и останетесь иммигрантами «только что с корабля», пока будете слышать и

по

говорить «Революция», а думать о 1911, 1949 годах... Тысяча семьсот семьдесят шестой, 4 июля - вот наша Революция. Мы такие же американцы» [Kingston, 1989: 281-282].

Премьера его пьесы намечена на Хэллоуин: единственный день, когда актеры, исполняющие китайских и американских персонажей, могут слиться с костюмированной публикой в едином китайско-американском действе. Окончание китайской исторической драмы не означает окончания представления Витмена: «Внукам Гуань-ди надо выяснить, что же дальше» [Kingston, 1989: 281-282]. «Способный перемещаться повсюду», Гуань-ди должен был сопровождать их в путешествии на остров Эллис в Нью-Йоркской гавани и остров Эйнджел в бухте Сан-Франциско, где располагались пункты пропуска иммигрантов. Развитию этой и многих [, других идей не нашлось места в одном романе, который завершается многостраничным монологом Витмена, названным «Соло-шоу».

Из этого финального монолога мы узнаем, что своим представлением Витмен «создавал диаспору, которая будет встречаться каждый вечер в течение театрального сезона. Диаспора не строится однажды и навсегда, люди должны воображать, практиковать и создавать ее заново» [Kingston, 1989: 306]. Обращаясь к первично сотворенной им диаспоре, Витмен говорит: «Здесь нет Востока. Запад встречается с Зaпaдo^_L Это все Запад. Все, что вы видели, - это Запад. Это путешествие на Западе» [Kingston, 1989: 308].

Для Витмена важна социализация своей диаспоры в американской жизни, и эта тема усиливается во второй книге о нем, <<Пятой книге мира». Переехав на Гавайи, Витмен создает другую диаспору - коммуну дезертиров вьетнамской войны, по-прежне\^ веря, что «пьеса - это вещь, позволяющая формирующейся диаспоре раскрыть свое обновленное сердце» [Kingston, 2003: 204]. Его «политика» при отборе актеров тоже осталась прежней: «Использ)^ всех, кто придет» [Kingston, 2003: 205]. Витмен называет свое представление «Вьетнамский рок», используя «заглавие и структуру»

Ill

произведения современного драматурга Мэган Терри, но при этом «создавая свою пьесу» [Kingston, 2003: 204-205].

Со своим «энергичным другом и врагом» Лэнсом Камиямой, специально прилетевшим из Калифорнии, как и родители, родственники, и многие друзья Витмена, А Синг снова изображает сиамских близнецов Чанга и Энга. Один из близнецов собирается участвовать в войне, а другой решительно против нее. В процессе диалога пацифисту удается убедить брата: «С кем бы мы ни воевали... у нас там есть родственники по крови. Мы сбрасываем атомные и напалмовые бомбы на наших собственных братьев, сестер, близнецов» [Kingston, 2003: 209]. Образ сиамских близнецов, собирающихся оказаться по разные стороны баррикад, обличает безумие войны вообще как братоубийственного преступления.

Во второй книге о Витмене Кингстон еще теснее сплавляет «театр и правое полнггическое дело» [Kingston, 2003: 209]. Участие в пьесе «азиато-американских братьев» в качестве персонажей, актеров и зрителей утверждает их достойное право наравне с другими американцами выбрать ненасилие и не считаться трусами и предателями. Витмену важно найти истоки миротворчества именно в американской, а не в китайской традиции, и он находит их в жизни и творчестве «своего тезки» Уолта Уитмена, «врачующего поэта Гражданской войны в Америке», который провел ее в госпиталях, помогая раненым [Kingston, 2003: 234, 236]. Он цитирует братьям-«нечитагелям» слова великого поэта Америки: «Вот что ты должен делать: любить землю, и солнце, и животных, презирать богатство, давать подаяние всем, кто попросит, защищать глупых и безумных, отдавать свой доход и труд другим, ненавидеть тиранов, спорить, не касаясь Бога, быть терпимым и снисходительным к людям, не снимать шляпу ни перед чем известным или неизвестным» [Kingston, 2003: 236]. Витмену и его жене Тане удалось воспитать своего сына, Юстаса, в котором соединились две расы и культуры, в духе этики ненш^илия и добра. Юстас отказывается от

112

вступления в армию добровольцем, и родители, услышав его ответ по телефону, «обнялись от радости» [Kingston, 2003: 237].

«Грушевый сад на Западе» реализуется Максин Хонг Кингстон как идея политического, гражданского театра, близкого принципам ис1^сства Брехта и американского хэппенинга. Трансформированные китайские сюжеты с одной стороны поддерживают память о китайском наследии в китайско-американской диаспоре, а с др)той - выполняют функцию старинных сюжетов, использованных Брехтом, «очуждая» и ярче высвечивая современные американские проблемы, которыми живут герои Максин Хонг Кингстон.

Эми Тан наиболее глубоко исследует проблему гибридной идентичности в романе «Сто тайных чувств». В этом романе она впервые обращается к размышлением о сложностях двусоставной этничности персонажа-мужчины. Напомним, что в романе два пространственно-временных плана - ЕСитай середины XIX века и Америка конца XX века, - и все главные герои предстают в двух обликах, китайском и американском. Так, Куань, эмигрантка из Китая, прежде была крестьянкой Нзшуму, служанкой американской миссионерки мисс Баннер. Мисс Баннер, в свою очередь, в Америке «возродилась» как Оливия, единокровная сестра Куань. У мисс Баннер был друг, Иибан Джонсон, мать которого, китайская служанка, родила его в гробу и сразу после родов повесилась. Его отец, американский торговец опиумом, отдал его в услужение в качества уплаты своего долга. Китайская исследовательница Хуэйхуэй Ли поясняет, что Йибан (Yiban) означает «половина», и имя персонажа, таким образом, можно воспринять как «наполовину Джонсон» [Li, 2001: 195]. Йибан Джонсон мучительно переживает свое сиротство, буквальное и метафорическое, и ощущает себя разорванным: «Я родился китайцем и иностранцем, то есть ни те\£, ни другим. Я принадлежу всем, то есть не принадле}*^ никому. У меня был огец, для которого я значу меньше, чем приемный сын. Сейчас у меня

есть хозяин, для которого я просто выплата долга. Скажите мне, кому я принадлежу? Какой стране? Какому народу? Какой семье?» [Тап, 1995:165].

Американской реинкарнацией Йибана стал мз^ж Оливии Саймон. Саймон «не был похож на представитй1ы какой-то определенной расы: сбалансированное совершенство. Наполовину гаваец китайского происхождения, наполовину белый. Разные расовые гены соединились, но не растворились в нем [Тап, 1995: 74]. Куань, рассказывая Оливии об их прошлом в Китае, замечает: «Йибан был похож на Саймона: иногда казался китайцем, иногда иностранцем, иногда и тем, и дрзтим» [Тап, 1995:246].

Саймон много лет страдает из-за того, что в снежной лавине погибла его возлюбленная, когда они вместе катались на лыжах. Он считает себя виновным в ее гибели, и тяжкое бремя вины не дает ему построш'ь счастливый брак с Оливией, они находятся на грани развода. Именно в этот момент Куань уговаривает их обоих поехапгь с ней в Китай, в качестве _; внешнего аргумента апеллируя к возможности осуществить совместную работу: Саймон напишет статью об экзотической китайской кухне для своего журнала, Оливия, фотограф, сопроводит его статью снимками, а Куань поможет им в качестве переводчика В Китае Оливия впервые ощутила, что «мембрана, разделявшая две половины ее жизни, наконец разорвалась» [Тап, 1995: 230]. И именно в Китае произошло чудо: Оливия забеременела после долгих лет бетуспешных попыток зачать ребенка в Америке. Американские лабораторные тесты выдали заключение о бесплодии Саймона, но таинственная земля Китая опровергла это заключение... Так Китай выступает в роли благословенной земли, которая может даровать счастье не только тем, кто с ней кровно связан, как Оливия, но и тем, кто устремится к ней душой, как Саймон.

В этом же романе Эми Тан создает свою метафору особой китайско- американской территории - некий Мир Инь (The World of Yin). Роман начинается с утверждения Оливии, что ее единокровная сестра Куань, рожденная в Китае, верит, будто «у нее глаза инь. Она видит тех, кто умер и

114

живет в Мире Инь, мире призраков, выходящих из тумана только для того, чтобы посетить ее кухню на улице Балбоа в Сан-Франциско» [Тал, 1995: 3].

По наблюдению Хуэйхуэй Ли, Эми Тан создает «гибридную ' философскую концепцию Мира Инь, частично используя даосс1^то теорию 1шь-ян, буддийские верования о реинкарнации и соединяя эти представления с христианскими принципами любви и свободной воли... Мир Инь отличается и от Ада, поскольку все умершие, не только грешниЕси, попадают в него, и от даосской идеи о Подземном мире, поскольку в нем есть солнечный свет, и следующая жизнь не предопределена» [Li, 2001: 194-195]. Мир Инь открыт для всех. Куань объясняет Оливии: «Любишь Иисуса, иди в дом Иисуса. Любишь Аллаха, иди в землю Аллаха». И на вопрос Оливии, куда идти тем, кто не верил ни во что определенное до смерти, у Куань есть ответ: «Иди в большое место, как Диснейленд, можешь много чего попробовать - ты смотришь, ты выбираешь. Само собой, никакой платы» [Tan, 1995: 111]. В этом мире Куань удалось найти и дух польской еврейки Элизы, погибшей возлюбленной мужа Оливии Саймона, которая не покидала его мысли и тем мучила Оливию. С помощью некоего подобия спиритического сеанса Куань удается убедить Саймона, что Оливия его настоящая любовь, и дух Элизы отпускает его [Tan, 1995: 118].

Чтобы общаться с призраками Мира Инь, Куань использует «сто тайных чувств», «которые есть у всех, только они забыты. Эго такие же чувства, как на лапке муравья, хоботе слона, носу собаки, усе кота, ухе кита, крыле лет5^ей мыши, раковине моллюска, языке змеи, волосинке цветка» [Tan, 1995:113].

Куань обладает способностью перемещаться не только в пространстве, но и во времени: на протяжении всей книги она рассказывает Оливии историю об их прошлой жизни в Китае времен Тайпинского восстания (1851-1864). Эта способность одновременно роднш- ее с героями современной , западной н^^ной фантастики и персонажами «Заметок о странном из кабинета неудачника» (Ляо чжай чжи), известного писателя эпохи династии

115

Цин Пу Сунлина (1640-1715) [Li, 2001: 192-193]. Так Эми Тан соединяет «парадоксы американской научной фантастики, ностмодернистского детектива с одной стороны и классические кш-айские тексты - с другой» [Li, 2001:192].

Дэвид Р.Маккроу, анализировавший сходства и отличия западных и китайских историй о сверхъестественном, заметил, что в то время как в западной традиции «сверхъестественное и реальное видется как два раздельных мира», для китайцев «живое и мертвое есть два региона единого мира, и их пути могут пересекаться» [Literary History, 1989: 25]. Западное восприятие несовместимости земного и потустороннего получило яркое воплощение в рассказах По, в которых «пришельцы» из другого мира несут безумие и смерть живым людям, тогда как китайские призраки «устанавливают нравственный порядок в земном бытии и пробуждают нравственное чувство читателя». На основании последнего обстоятельства , Маккроу делает вывод, что китайские истории о сверхъестественном можно считать (оквивалентами тех ранних готических повествований, в которых посланники потустороннего мира стремятся восстановить моральный порядок» [Literary History, 1989:36].

Таким призраком явилась в земной мир Куань: она открыла Оливии Китай и вновь ушла в свой собственный Мир, однажды не вернувщись с прогулки в горах. Оставшись без верной и любящей сестры, Оливия сознает, что «мир не место, а пространство души. А душа - это любовь, б^крайняя, бесконечная, все, что движет нас к познанию правды ... И вера в призраков -это вера в то, что любовь никогда не умирает» [Tan, 1995: 399]. Отношения Оливии с сестрой были ее диалогом с прародиной, которую она не могла переместить в современную Америку, но могла сохранить в своем сердце.

Мир Инь, созданный Эми Тан, как и Грушевый сад Максин Хонг Кингстон, вбирает в себя восточные и западные философские, религиозные, литературные традиции, которые и создают идентичность азиато-американца В то же время Мир Инь расширяет рамки китайско-

116

американской культуры, поскольку открыт для представителей любого вероисповедания, в том числе иудейского. Наблюдения о родстве китайской и еврейской культурных традиций, которые обнаружились при их непосредственном соприкосновении в США, прослеживаются и в произведениях всех трех изучаемых нами писательниц последней трети XX -начала XXI веков, и в критических работах об их творчестве.

Максин Хонг Кингстон соединяет эти традиции через посредство гавайской культуры: в ее последней книге Витмен со своей семьей переезжает на Гавайи, учит язык и обычаи коренных жителей и постепенно ощущает себя гавайцем. Одно из воспринятых им понятий означало «общее владение» всеми вещами: они должны были передаваться из рук в руки и таким образом все время оставаться дарами. И обычай, и сами предметы назывались «мана» (шапа) - «одно из слов, связывающих гавайцев с заблудшими племенами Израиля» pcingston, 2003: 158]. Словарь Вебстера толкует слово «мана» как исконно полинезийский термин для обозначения «сверхъестественной силы или влияния, входящих в людей, духов или предметы и способных приносить и добро, и зло» [Webster, 1988: 820]. Библейская эпгимология Кингстон, таким образом, имеет исключительно метафорический смысл.

Эми Тан сопоставляет китайскую и еврейскую культурные традиции непосредственно. Героини старшего поколения в романе «Клуб радости и удачи», например, рассуждают о китайской и еврейской версиях игры мацзян: «В китайский мацзян нужно играть головой. Очень хитро. Надо следить за всеми игроками и все держать в голове. Если все играют плохо, тогда это еврейский мацзян. Зачем играть? Никакой стратегии. Просто смотришь, как люди совершают ошибки» [Tan, 1989: 33]. Тем мен^ в иммигрантской истории евреев и китайцев лшого общего. Например, исследовательница творчества Эми Тан Хелен Иглесиас, подчеркнув свое еврейское происхождение, заметила, что в книгах Тан находит немало параллелей испытаниям своей семьи [Amy Tan, 1999: 369]. Евреев в какой-то

117

мере можно считать <шдеальными» американцами - вечные изгнанники, они наиболее естественно влились в американскую нацию иммигрантов.

Гиш Цжен доводш" тему схожести китайского и еврейского иммигрантского опыта до логического завершения: ее героиня Мона Чанг обращается в иудаизм, чтобы обрести свою китайско-еврейскую Землю Обетованную в Америке. Первым толчком к обращению Моны в еврейскую идентичность послужил переезд семьи Чангов в традиционно еврейский район Нью-Йорка Скарсхилл. Обосновавшись в этом районе, для окружающих Чанги стали «новым евреями» [Jen, 1996: 3]. Мона, конечно, нашла себе друзей-евреев, начала понемногу узнавать другую культуру и сопоставл^-ь ее с китайской, не в пользу последней. Ее ближайшей подругой стала Барбара Гагелшгейн, жизнь в доме которой сильно отличалась от семейного уклада Чангов. За работу по дому Барбара получала деньги, представляя собой «независимую финансовую единицу», тогда как Мона и ее сестра Келли просто выполняли <фабский труд» [Jen, 1996: 26]. Постепенно в Моне зреет бунт, на этой «земле слова и дела» [Jen, 1996:46] ей тоже хочется свободы и независимости. Тогда Мона и принимает решение обратиться в иудаизм. С помощью школьного раввина она начинает изучать эту религию и обн^уживает в ней множество преимуществ, по сравнению с католичеством (она ходила в католичес1ото школу и церковь и даже прошла обряд конфирмации по настоянию родителей). Иудаизм кажется ей необыкновенно практической религией: «в католичестве люди готовы быть распятыми вниз головой, как будто обычный способ недостаточно ужасен. А в иудаизме главная цель — избежать подобного, если получится» [Jen, 1996: 35]. Коренное же отличие иудейской религии от конфуцианства Мона видит в том, что <(в иудаизме можно спрашивать и спрашивать, а не только подчиняться и подчиняться» [Jen, 1996: 137].

Достаточно быстро Мону принимают «за свою» в еврейском храме и даже доверяют дежурить на горячей линии для «иноверцев». Феномен <аситаянки-еврейки» не остается незамеченным: Мона становится предметом

118

восхищенного интереса еврейского юноши Сета Манделла Ему она кажется «настоящей еврейской Йоко Оно». Сет поражается, какой разной Мона предстает в двух основных топосах ее китайско-еврейской Земли Обетованной: ресторане ее родителей и еврейском храме. Напитываясь идеями иудаизма и продолжая помогать в родительском ресторане, Мона неожиданно для себя осознает, что, «став еврейкой, чувствует себя китаянкой более чем когда-либо» [Jen, 1996: 66].

Моне постепенно открывается сходство исторического опыта китайского и еврейского народов. В американской школе она узнает, что нацисты сжигали в печах евреев, а мать рассказывает ей о зверствах японской оккупации в Китае. Мона и Барбара пытаются даже разработать «сравнительно-трагедийный проект» китайской революции и Холокоста [Jen, 1996:140].

Со свойственной ей трагикомической интонаций Гиш Джен стремится смягчить акцент на трагизме еврейской и китайской истории, поэтому ее Мона быстро переключается с тяжелых размышлений о судьбах двух народов на более спокойные о своей собственной. Мона приходит к выводу, что она одновременно «хорошая китайская девочка», которая верит в частную собственность, и «хорошая еврейская девочка, которая может отличить кошерное от некошерного» [Jen, 1996: 94], о чем она и заявляет Сету. Сет, в свою очередь, заявляет, что он «настоящий ненастоящий еврей», в процессе превращения в «ненастоящего ненастоящего еврея» [Jen, 1996: 112]. Мона принимает такое объяснение, и свой рай они поначалу обретают в самом естественном для американской обетованной земли жилище -индейском вигваме. Опорными шестами им слз^жат березы, постелью — овечьи шкуры. Однако Сет, стремясь приблизиться к Востоку - в гораздо большей степени, чем Мона, - заменяет шкуры на татами и китайское покрывало футонь, что позволяет ему практиковать «изысканную меланхолию» в духе дзэн [Jen, 1996: 278]. На изумленное восклицание Моны «Но ты же еврей. Господи Иисусе!» Сет парирует вопросом «Разве?»

119

Постепенно и Моне становится близка философия дзэн, и оба «чувствуют себя в пустоте, как дома» [Jen, 1996:283].

Герои окончательно избирают для себя китайско-еврейскую идентичность, о которой решают заявить уже в фамилии: по настоянию Моны, они, вместе со своей новорожденной дочерью Ио, становятся семьей Чанговиц. Этот карнавал этнических ипостасей завершается еше и аллюзией на греческую мифологию: Мона надеется, что ее дочь «узнает Зевса, когда его встретит» [Jen, 1996: 303].

Итак, четыре китайско-американские писательницы по-разному решают художественную задачу репрезентации гибридной идентичности, получившую наиболее полное воплощение в выразительных пространственных метафорах. Дайна Чанг показывает, что попытка отказаться от западной или восточной составляюшдх своей наследственности приводит к разрушительной ассимметрии личности и глубокому душевному кризису. Только осознание необходимости соединить обе половины своего «я» помогает обрести душевное равновесие. Максин Хонг Кингстон подчеркивает важность устранения искусственной связки между западной и восточной «долями» идентичности сино-американца, на письме вьфажаемой дефисом. Для Кингстон дефис в слове «китайско-американский» так же аномален, как сросток сиамских близнецов - только «бездефисная», или «постдефисная», ипостась американца китайского происхождения есть путь к формированию свободной, цельной личности. Кингстон делает акцент на китайском «ядре» и американской «оболочке» идентичности сино-американца. Эми Тан и Гиш Джен еще более сложно переплетают элементы, составляющие 1су^льтурное наследие их героев, дополняя его и другими этническими компонентами, в частности, итальянским (Эми Тан) или еврейским (Гиш Джен). Гиш Джен доводит процесс «примеривания» этнических ипостасей до комического постмодернистского карнавала.

В целом на примере творчества Дайаны Чанг, Максин Хонг ЬСингстон, Эми Тан и Гиш Джен можно увидеть, чгго американцы китайского

121

Глава 4

Особенности воплощення пограничного сознания в художественной структуре китайско-американской женской прозы

4,1 Принцип инь-ян как основа гибридной ментальности сино-американца

Основной чертой гибридного сознания сино-американца можно считать глубокое и органичное освоение им противоположных начал, имеющее истоки в китайской культуре в виде философского концепта инь-ян. Понятие инь-ян толкуется как «фундаментальная оппозиция китайской нагурфилософии, «женский» и «мужской» принципы проявления единого космоэнергегического начала, ассоциируемого с дао и метафорически обозначаемого как «великое единое» или «великий Предел»... Уже в древности взаимодействие начал инь и ян представлялось необходимым условием воспроизводства всего живого» [Ткаченко, 1999: 97].

В творчестве китайско-американских писательниц этот концепт
получил воплощение как один из ведущих художественных принципов. Как
подчеркивают авторы культурологического глоссария в сборнике «Азиато-
тихоокеанское культурное наследие», «символ инь-ян не представляет собой
аналог западной идеи о борьбе добра и зла Он воплощает необходимое
взаимодействие всех дополняющих друг друга сил, таких как мужская и
женская, чтобы создавать жизнь и мир. Это идеал равновесия, а не борьбы»
[Asian Pacific Heritage, 1999: 668]. Западная идея борьбы
противоположностей воплощается в приемах антитезы или неявного
контраста, в основе которых лежит противопоставление, тогда как восточная
идея инь-ян находит отражение в одноименном художественном принципе,
основанном на взаимодополнительности. Одним из основополагающих для
нашего исследования является отфеделение принципа инь-ян,
принадлежащее Эми Линг. По ее мнению, он представляет собой
«последовательное противопоставление и уравновешивание

противоположных эмоций, поскольку они и составляют жизнь, и нет

122

окончательного разрешения между ними, только постоянное течение между крайностями» [Ling, 1990: 71]. Эми Линг приводит различные примеры действия принципа инь-ян: это и быстрое чередование противоположных по эмоциональному накалу эпизодов (роман Линь Тай-и «Путь войны») [Ling, 1990: 71], и «смешение юмора и ужаса» в романе того же автора «Золотая монета» [Ling, 1990: 79]. В романе Хелен Го «На запад к Чунцину» критик обращает виимание на присутствие контрастных характеров, причем положительные герои словно призваны «компенсировать» недостатки отрицательных [Ling, 1990: 74].

Эми Линг не отмечает действия принципа инь-ян в творчестве изучаемых нами писательниц, но, на наш взгляд, его реализацию можно увидеть и в произведениях Эдит Итон, Дайны Чанг, Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гиш Джен. Формы этой реализации отражают основные оппозиции, заключенные в идее инь-ян: темное и светлое, женское и мужское, слабое и сильное, а также натурфилософскую пару вода/прохлада (ifflb) и огонь/жар (ян). Кроме того, представления о равновесии инь и ян как условии достижения гармонии очень близки верованию китайцев в особую значимость Цешра: при наложении графической эмблемы взаимодействия инь и ян на пятичленн)то космологическую схему линия соприкосновения темных и светлых половин круга приходится на пространствени^то зону Центра [Кравцова, 1999: 112], Поэто\^ мотивы центра и равновесия, тесно переплетающиеся в произведениях китайско-американских писательниц, будут рассматриваться как проявление принципа инь-ян.

Инь-ян как художественный принцип проявляется уже в творчестве Эдит Итон. В сборнике ее рассказов «светлые» и «темные» истории составляют примерно равное количество, как бы уравновешивая друг друга. Иногда рассказы объединяет одна тема, но отличают финалы, трагический или благополучный. Такие рассказы обра:^тют контрастные пары. Например, рассказы «Мудрость новых» и «Американизация Пау Цзу» {The

123

Americanizing of Раи Tsu) посвящены проблеме привыкания жены, только что приехавшей из Китая, к своему американизированному мужу-иммигранту и американскому образу жизни. Напомним, что в первом из них эта проблема разрешается трагически: женщина сходит с ума и убивает собственного ребенка во спасение его от «мудрости новых», жертвой которой, по ее мнению, уже стал муж. В рассказе «Американизация Пау Цзу» героиня находит менее трагический выход из ситуации, сбегая от мужа в семью своих родственников, тоже иммигрантов. Мужчине достает мудрости не осуждать ее за это, а, напротив, оценить ее преданность Китаю, поэтому он дает клятву: «Если я най^у ее, мне будет все равно, даже если она никогда не скажет ни одного слова по-английски. Я увезу ее в Китай, чтобы наш сын мог родиться в стране, которую любят Небеса» [Eaton, 1995: 92]. К чести его, он сдерживает слово и ни в чем не упрекает найденную жену, хотя и не собирается, по-видимому, возвращаться в Китай.

В контрастную пару объединяются также рассказы «Контрабанда Те Ко» {The Smuggling of Tie Co) и «Родной дух Тянь Шаня» {Tian Shan's Kindred Spirit), в которых женщина переодевается в мужскую одежду, чтобы следовать за своим возлюбленным, и в первом рассказе это заканчивается ее гибелью. Финал второго рассказа более благополучен: хотя влюбленной паре приходится покинуть АмерИ!^, они собираются пожениться в Китае и достаточно оптимистично смотрят в будущее.

Самоотверженной женской дружбе посвящены рассказы «Китайская
лилия» и «Актриса-импровизатор» (The Sing Song Woman). О первом из них
уже говорилось - он заканчивается гибелью героини, спасавшей сестру-
калеку своего возлюбленного из огня. Трагическое разрешение любовной
истории героини, носящей псевдоним писательницы, может

символизировать, в том числе, собственную судьбу Эдит Итон, которая пожертвовала личным счастьем ради своей благородной миссии. Второй рассказ заканчивается вполне счастливо: актриса А Он помогает своей подруге Маг-ги, женщине евразийского происхождения, мечтающей выйти замуж за белого американца, избежать брака с «китаезой», как его называет

124

Маг-ги. А Ои занимает место невесты, лицо которой скрыто фатой до конца брачной церемонии. Когда обман раскрыт, жених, неожиданно для всех собравшихся и самой А Ои, возносит похвалы ее доброте и стремлению помочь счастью подруги, предлагает остаться его законной женой и уехать с ним в Китай. Тогда «что-то в груди А Ои, долго остававшееся твердым, как камень, стало мягким и нежным, и из глаз покатились слезы». Рассказ заканчивается восклицанием А Ои, вселяюпдим надежду на благополучное разрешение этой истории: «О, господин, чтобы возродить одно сердце, нужно другое, и ты вложил его сегодня в грудь одной актрисы» [Eaton, 1995: 128].

Контрастные финалы рассказов с общей темой и примерно равное соотношение печальных и более радостных историй в сборнике Эдит Итон может быть воспринято как особое видение мира, свойственное китайской ментальносги, - необходимое сочетание светлого и темного для создания целостной к^)тины. Кроме того, сходные начала и противоположные завершения многих историй воплощают идею о бесконечном переходе, перетекании противоположностей друг в друга. Именно «идею универсальной дуализированности мира» выражает концепция инь-ян, восходящая к «космологическим представлениям» китайцев [Кравцова, 1999: 11,112].

Такая гармоничная «дуализированность мира» открывается однажды Сильвии Чей, героине романа Дайаны Чанг «Границы любви» (1956). Сильвия, как и другие молодые герои романа, Мими и Фэн, родилась в «евразийской» семье: ее отец - китаец, а мать - американка Действие романа происходит в «евразийском городе» Шанхае, что усиливает для героев ощущение раздвоения. Но неожиданно для себя, внезапно и радостно, Сильвия видит окружающее как разумное единство противоположностей: «Сильвия осознала с восторгом, что жизнь делилась на простые составляющие. Совершенно банальная мысль пришла ей в голову: она была или в доме, или на улице... Всегда был или день, или ночь, было сухо или влажно, жарко или холодно. Все было очень просто и очень богато, потому

125

что внутри эти смелых прстивоположных состояний было все пространство мира для миллиона оттенков, вариаций и тонов. Было так интересно жить!.. Она почувствовала, что никогда больше не будет одинокой, жадной, разорванной... Теперь она понимала соблазн и действие, добро и зло, мужчин и женщин» [Chang, 1994: 154-155]. Конечно, такое состояние счастья невозможно сохранить надолго в его концентрированной чистоте, но к определенному разрешению конфликта с собой, семьей и миром Сильвия приходит, в отличие и от Мими, и от Фэна.

Поскольку Дайана Чанг не только писательница, но и художник, ей свойственно внимание к контрастным возможностям цвета Сильвия Чен наблюдает однажды, как «наступали сумерки, мир балансировал между красотой дня и внимательностью ночи» [Chang, 1994: 141]. Восьмидесятилетняя героиня рассказа Дайаны Чанг «В свободном падении» (Falling Free), иммигрантка из Китая, осталась одна - ее муж Ин уехал в Китай, потому что «мужчина должен умереть на родной земле», а жена, по его ^ffleнию, «не сможет приспособиться» к жизни, лишенной привычного, американского комфорта. В начале рассказа, сидя в одиночестве в своей комнате, женщина видит «необыкновеннзто белизну от стены до стены. Белый - цвет траура там, куда уехал Ин, ужасающий цвет, в котором отсутствие, чистота, уход, полет бледного тела в угольную черноту» [Wang, 1996:134]. В конце истории героине чудится, что «время висит, как снежные покрывала. Белый - цвет траура в Китае. В темноте я смотрю сквозь время, как будто могу его переиграть. Кажется, я засыпаю. Мне снится белое лицо у белеющего окна» [Wang, 1996: 145]. Белый и черный - традиционные цвета смерти Востока и Запада одновременно наступают на женщину, неразрывно связанную и с Китаем, и с Америкой, и делают ее ожидание приближающегося ухода из жизни еще ^лее мучительным. Однако неожиданно раздается звонок от етарого друга, который прежде был женат, а сейчас, как и она, одинок, и приносит надежду на тихое счастье совместной старости. И тогда вспоминается когда-то подаренный «шарф лунного цвета», и героиня укладывает свои «серебряные волосы, чтобы старик распустил их».

126

и время оказывается «не коридором, а лугом, окружающим центр, майским деревом с колыхающимися лентами», поскольку герои смогут «смотреть сквозь время вместе» [Shawn Wong: 146]. Белый во всех оттенках вновь обретает для героини свою «западную» ассоциативную семанти!^ света и радости, а его «восточный» траурный смысл отдаляется вместе с навсегда уехавщим в Китай мужем.

Темная и светлая составляющие символа инь-ян ассоциируются, как известно, с женским и мужским началами соответственно. В произведениях китайско-американских писательниц присутствует мотив взаимодействия и взаимоперехода мужского и женского, а также сильного и слабого начал.

Неразрывность лсужского и женского в его космической первозданности постигает Мулань в книге Максин Хонг Кингстон «Воительница». Мулань воплощает мифологизированный образ героини автобиографического повествования, Максин, и ее взросление и воспитание служит аллегорией становления личности Максин. Одназвды, бродя по лесу, Мулань увидела необыкновенный танец: «Я увидела двух людей, сделанных из золота, танцующих танцы земли. Они поворачивались так синхронно, что становились осью вращающейся земли... Я смотрю на века, проходящие за мгновенье, потому что неожиданно я понимаю время, которое вращается и неподвижно, как Полярная Звезда. И я понимаю,... почему один из танцоров всегда мужчина, а другой - женщина» [Kingston, 1977: 32]. Все сущее видится Мулань как космический танец мужчины и женщины.

Одной из форм реализации мотива взаимоперехода мужской и женской сущностей в китайско-американской женской прозе служит сюжет переодевания женщины в мужское платье, а мужчины - в женское. Предпосылкой для такого сюжета можно считать некоторую амбивалентность гендерных ролей в китайской 1^льтуре. Синолог М.Е.Кравцова утверждает, что в Китае наблюдалось «общее отрицательное отношение к военной силе-_>^>, которая ассоциировалась с женским началом, что «препятствовало развитию... образа мужчины-воина. «Благородный муж» есть в первую очередь ученый-книжник, что накладывает

127

соответствующую печать на его внешний облик - инфантильность, субтильность, наличие определенных «женственных» черт» [Кравцова, 1999: 313]. От женщин же, как точно заметила американская исследовательница Вероника Ванг, ожидались и «тихое, покорное поведение, и героические действия». Китаянки одновременно были «и суб-женщинами, и суперженщинами» [Wang, 1985: 24]. Недаром в Китае существует древняя традиция воспевания женщины-воина, восходящая к песне о легендарной Мулань, которая была создана в эпоху Северных династий между IV-VI вв. н.э. [Лисевич, 1967: 236]. Эми Линг в своей книге о китайско-американских писательницах, образующих, по ее мнению, «содружество воительниц», рассказывает о трех женщинах-воинах XX века. Первая из них. Го Чжун-цзин, «Мулань наших дней», переодевшись в муж^д^ю одежду, воевала в рядах Народной Освободительной Армии Китая и полз^ила награду «выдающийся военный». Ее пол был раскрыт только после ранения, после чего ее переведи на работу в госпитале [Ling, 1990: 9]. Вторая, Кан Кэцин, жена сторонника Мао генерала Чжу Дэ, участвовала в «великом походе» -переходе десятитысячной армии китайских коммунистов через весь континентальный Китай, - в котором она командовала отрядом в триста человек, а также вела войска в бой, будучи беременной и спустя несколько часов после родов [Ling, 1990: 59]. Наконец, Се Бинин (настоящее имя Мин Ган) была «социальной и политической мятежницей»: в возрасте двадцати лет медсестрой отправилась на фронт, где писала ежедневные газетные заметки, позже опубликованные в книге «Военные дневники» [Ling, 1990: 59]. Эту книгу в 1940 году перевели на английский язык две юные китайские иммигрантки в Америке, дочери писателя Лин Юдана, шестнадцатилетняя Адет и тринадцатилетняя Анор Лин. Своим переводом будущие писательницы «впервые открыли западному читателю феномен китайской воительницы, о котором Максин Хонг Кингстон напишет 36 лет спустя» [Ling, 1990: 59].

Если военное дело счнггалось одним из предназначений китайской женщины, то «благородному мужу» наиболее пристало заниматься

128

искусствами: «классический «благородный муж», подобно самому Конфуцию, изображался прежде всего как музыкант - играющим на китайской цитре» [Ткаченко, 1999: 103]. Закономерно, что и актерами знаменитой пекинской оперы могли быть только мужчины. Такая возможность взаимоперехода мужских и женских ролей подчеркивалась в китайской культуре «близостью покроя женского и мужского одеяний» [Кравцова, 1999:313].

Восходящий в китайской литератзфе к песне о Мулань мотив переодевания женщины в мужскз^о одежду присутствует в упоминавшихся ржюказах Эдит Итон «Контрабанда Те Ко» и «Родной дух Тянь Шаня», а также в «Воительнице» Максин Хонг Кингстон. Если и рассказы Итон считать отголоска\ш народной песни, то можно говорить об изображении близких по духу героинь: мужественных, самоотверженных, но не претендующих на лидерство, надевающих мужское платье, но не стремящихся занять место мужчины. Максин Хонг Кингстон дает несколько иную трактовку образа Мулань. Воительница Кингстон ведет за собой армию и не тяготится своей ролью лидера.

Мотив переодевания мужчины в женскую одежду присутствует в произведениях Эдит Итон, Максин Хонг Кингстон и Эми Тан. В рассказе Эдит Итон «Китайский мальчик-девочка» действует необыкновенно шаловливый ребенок в девичьем платье, на которого белая американская учительница приходит жаловаться отцу. Отец «с внешним спокойствием, за которым скрывалось сильное волнение» рассказывает ей, что потерял четырех сыновей, потому что «каждый год приходил злой дух, смотрел на моего мальчика и забирал его». Тогда он решил перехитрить злого духа и скрыть пол последнего сына, нарядив его девочкой [Eaton, 1995:155-160].

Автобиографическую книгу Кингстон «Китайские мужчиньо) открывает история о некоем путешественнике Тан Ао, попавшем в Страну Женщин, которые привязали пальцы его ног к подошвам ступней, чтобы создать «лотосовую ножку», прокололи уши, заставили делать женскую работу и прислуживать их королеве. Рассказчица сообщает, что Страна

129

Женщин с^тцествовала либо в эпоху правления императрищ,1 У (694-705), либо еще раньше в Северной Америке в 441 г. н.э. Эми Линг указывает, что этот эпизод заимствован ЕСингстон из сатирического романа китайского писателя XVIII века Ли Жучжэня <(Цветы в зеркале» [Ling, 1990: 144].

В рассказе Итон переодевание служит житейской уловкой, основанной на китайских народных верованиях, тогда как у Кингстон это метафора прозрения, через которое, по ее мнению, должны были пройти все китайские мужчины. В эпизоде о Тан Ао можно увидеть борьбу двух чувств: некое удовлетворение феминистки от того, что мужчина испытал все мучения, выпадавшие на долю китайской женщины, и сочувствие к нему, как и ко всем американским мужчинам китайского происхождения, которые в Америке словно попали в Страну Женщин и вынуждены были прислуживать белым, выполняя женскую работу.

Трансформация гендерных ролей в образах Мулань и Тан Ао представляет собой наиболее интересный пример реализации принципа инь-ян, репрезентирующий графический символ этой идеи: черная и белая «запятые» с точками противоположного цвета, усиливающими идею взаимодополнительности и возможности взаимоперехода противоположных начал. По версии Кингстон, и Мулань, и Тан Ао приобрели огмегины на теле, навсегда маркировавшие их опыт временного сз^ествования в идентичности противоположного пола. Отец Мулань вырезает на ее спине клятву мщения и имена - свое и жены - со словами: "Куда бы ты ни отправилась, что бы с тобой ни случилось, люди будут знать о нашей жертве. И ты тоже не забудешь" [Kingston, 1977: 41]. Исследователи и сама 1Сингстон коммешируют, что, согласно китайской истории, мать китайского национального героя, полководца Юэ Фэя, вырезала на его спине иероглифы, «заклинающие его служить родной стране преданно и честно» [Approaches, 1991: 31]. Кингстон поясняет, что хотела наделить женщин силой героя-мужчины [Approaches, 1991: 24]. Эквивалентным по мучительности испьп'анием для Тан Ао стала процедура формирования «лотосовой ножки».

130

при которой «ломалось множество мелких косточек» на ступнях [Kingston, 1980:2].

У Эми Тан мотив переодевания мужчины в женский наряд встречается в романе «Клуб радости и удачи». Пожилая иммигрантка из Китая Ин-ин вспоминает связанное с прославлением Лунной Дамы празднование «фестиваля Луны», когда ей было четыре года. Няня объясняет ей: «Лунная Дама живет на луне, и только сегодня ты можешь увидетгь ее, и твое тайное желание сбудется» [Tan, 1989: 70]. В день шумного многолюдного праздника Ин-ин потерялась и случайно з^идела сцену, где разыгрывалось представление о Лунной Даме, Чан-э, и ее муже, охотнике R Согласно извесшому китайскому мифу, стрелок И уничтожил девять из десяти солнц, сжигавших землю, и в награду хозяйка запада дала ему снадобье бессмертия. Однако Чан-э похищает у него снадобье, принимает его и возносится на луну [Мифы, 1980: 654-655]. В этом повествовании выделяют тему «борьбы женского, «феминного», начала с мужским, «масх^линным» [Ткаченко, 1999: 146]. Ин-ин с волнением наблюдала за действием на сцене, в конце которого Лунная Дама, навечно оставшаяся в одиночестве на луне из-за «своих эгоистичных желаний», объясняла причину своей несчастной судьбы: «Женщина - это инь, с тьмой внутри, где лежат неотпущенные страсти. А мужчина - это ян, яркая правда, озаряющая наш разум» [Tan, 1989: 81]. Именно в этот день Ин-ин «открыла свою тень» и «полюбила ее, темную часть себя с такой же неугомонной натурой» [Tan, 1989: 72], Второй раз Инин увидела свою тень перед представлением: «Яркая луна была позади меня... а тень была короче на этот раз, сжавшаяся и диковатая» [Tan, 1989: 80]. Услышав от Лунной Дамы объяснение своей собственной трагической женской природы, Ин-ин «плакала, дрожа от отчаяния, ... мы обе потеряли мир, и никак нельзя было получить его назад» [Tan, 1989: 81]. Однако родство с другой женш1иной как-то смягчало тяжесть этого открытия, к тому же Лунная Дама обещала исполнение желания, правда, как выкрикивал ведущий представления, за «небольшое вознаграждение». И все же Ин-ин всей душой устремилась к своей надежде и догнала Луннзто Даму, не

131

обращавшую на нее внимания, только за сценой: «У меня есть желание», -прошептала я, но она по-прежнему не слышала меня. Тогда я подошла ближе и увидела лицо Лунной р^£шы: сморщенные щеки, большой лоснящийся нос, огромные выступающие зубы и налитые кровью глаза... она устало сняла свои волосы, и ее длинное платье упало с плеч. И в тот момент, когда тайное желание сорвалось с моих губ. Лунная Дама посмотрела на меня и стала мужчиной» [Tan, 1989: 82]. В этом ужасном открытии была, конечно, и потеря веры в чудо, которую драматически переживает рано или поздно каждый ребенок, и утрата понимания своего женского с^тцества, казалось бы, только что ставшего ясным. Эго смятение Ин-ин пронесла через всю жизнь, уже в старосги вспоминая эту историю, она объясняет, почему все так живо помнится: в тот день она «потеряла себя» и по-прежнему хранит желание для Л)шной Дамы, желание «быть найденной» [Тап, 1989: 83]. Дочь Ин-ин, Лина, вспоминает, что, когда ей было пять лет, «темная часть ее матери выпрыгнула из старого подвала в их старом доме» [Tan, 1989: 103]. Ин-ин была охвачена паническим ужасом, она «видела опасность во всем» и передала свой страх дочери, которую начинают преследовать кошмгфы. Обман, пережитый в детстве, навсегда лишил Ин-ин уверенности в чем-либо: в определенности своей женской роли и ролей всех окружающих.

Мотив переодевания выступает внещним сигналом временного существования в противоположной биологическому полу идентичности. В романе Гиш Джен «Типичный американец» буквальной смены наряда не происходиг, но о героях романа, брате и сестре Ральфе и Терезе Чанг, говорится, что они «словно в какой-то предродовой суете оделись в одежду друг друга», тогда как «Ральфу следовало бы бьггь» Терезой, а Терезе -Ральфом [Jen, 1991: 47]. После того, как оба иммигрировали в США, их символическая гендерная трансформация обретает устоявшиеся идентичности: за Терезой закрепляется роль «спасительницы» Ральфа, а Ральф предпочитает быть «мечтателем». Впервые Тереза спасает Ральфа, когда случайно всгречает его «осевшим на парковой скамейке» с просроченной визой, без денег и совершенно отчаявшимся найти выход из

132

создавшегося тупика. С тех пор Ральф уверовал в чудо, которое со временем стало для него возможным не только благодаря сестре, но и жене Хелен. Так, Хелен пришлось самой разбираться в инструкции для парового котла (при том, что Ральф был инженером), стоявшего в подвале их дома, и включать отопление. Согревшийся Ральф довольно констатировал: «У нас есть тепло». Автор комментирует это событие как очередное «чудо» в жизни своего героя [Jen, 1991: 81]. В пассивности Ральфа заключена пародия на созерцательную бездеятельность ктгайских мудрецов. Женщины же в романе, подобно легендарным китайским воительницам, и в Америке воплощают активную силу.

Гиш Джен для своего первого романа избирает протагониста-мужчину, что не вполне типично для китайско-американской женской пpoзы^{^} Очевидно, писательница с равной уверенностью ощущает себя и в мужской, и в женской литературной идентичности. Это заявлено уже в ее псевдониме: настоящее имя писательницы - Лшшиан Д^ен, Гиш она назвалась еще в школе в честь своей тезки, актрисы Лшшиан Гиш. Один из ее интервьюеров заметил: «Гиш Д^&а - замечательное имя, потому что по нему невозможно определить, мужчина вы или женщина, вы заставляете людей гадать», на что писательница ответила: «Эта одна из причин, почему оно лше нравится». До этого она объясняла, 'тто Гиш Джен звучит как спондей, «бум-бум», а имя Лиллиан всегда ассоциировалось для нее с робостью и общепринятостью [Matsukawa, 1993: 111, 115].

В творчестве Максин Хонг Кингстон неявное присутствие концепции инь-ян как синкретического соединения мужской и женской половин можно увидеть и в факте создания писательницей автобиографической дилогии. Первая часть этой дилогии, «Воительница» («инь»), посвящена матери, тете и самой писательнице, а вторая - «Китайские мужчиньо> («ян») - ее отцу, брату, дедам и прадедам. Естественно, что общая история иммиграции

³ До Гиш Джен только три китайско-американские писательницы обращались к изображению мужского иммифантского опыгга: Эдит Итон, Лин Тай-и к Максин Хонг Кингстон [Ling, 1990:141-142].

133

состоит из историй отдельных мужчин и женщин, но Кингстон хотелось разделить эти необходимые части целого.

В «Воительнице» можно выделить две пары соотносимых женских образов: с одной стороны, это фольклорная героиня Мулань и мать Максин, как принято называть в критике героиню автобиографического повествования, воплощающие активную силу. С другой стороны, - это безымянная тетя, сестра отца Максин, покончившая жизнь самоубийством, за что семья наложила на нее вечное табу молчания, запрещающее далее называть ее имя, и другая тетя, сестра матери Максин, Лунная Орхидея. Эти героини олицетворяют пассивность и слабость, и судьба их трагична: безымянная родственница убивает себя и своего незаконнорожденного ребенка, а Лунная Орхидея сходит с ума и попадает в лечебницу. Она, по выражению матери Максин, «растеряла свой дух по всему миру» [Kingston, 1977:182] и потеряла себя. В самоубийстве безымянной тети можно, однако, увидеть некоторое проявление силы: своей смертью ей удается отчасти отомстить всем жрггелям деревни. Женщина утопилась в колодце с питьевой водой, и Максин называет этот поступок «самоубийством назло»: «Китайцы всегда очень боятся утопленника, чей плачущий дух с мокрыми волосами и разбухщей кожей молча ждет у воды, чтобы схватить себе замену» [Kingston, 1977: 19]. Максин, как Центр в пятичленной китайской космологической модели, соединяя все эти четыре сюжетные линии в своей истории, с дстства стремится не повторить судьбу слабой женщины, которая может проявить силу, только лишив себя жизни, но обрести себя и стать воительницей, подобно своей матери и легенд|фной Мулань. Сила и слабость как две женские ипостаси, иногда очень близко сходящиеся, позволяют Максин Хонг Кингстон показать многогранность женских характеров и судеб.

Сходная система образов встречается в романе Эми Тан «Клуб радости и удачи», в котором восемь героинь, четыре матери, как и мать Максин, эмигрировавщие из Китая, и чегыре дочери, рожденные, как и Максин, в Америке. Число героинь в романе, думается, не случайно. Согласно китайскому числовому коду, восемь - это чстьфе части и четьфе

134

получасти света, т.е. все мироздание рСравцова, 1999: 112]. Это представление восходит к восьми триграммам багуа, изобретение которых приписываегся первопредку Фу-си. С древнейших времен с помощью системы багуа "пытались выразиггь все многообразие явлений природы и человеческого бьпия" [Мифы, 1980:149]. Уже число героинь воплощает, очевидно, стремление писательницы со всей полнотой охватить изображаемую проблему, которое вьфажается еще и в том, что две матери, Суюанъ и Линдо, наделены сильным характером и две, Ин-ин и Ань-мэй, -менее волевым. Каждая мать перенесла свою трагедию в Китае: у двоих, Линдо и Ин-ин, - это тирания мужей, у Суюань - потеря детей во время оккупации японцами Квилина (теперь Гуилиня), у Ань-мэй - самоубийство матери. Приобретенный опьгг научил героинь, что смиренность и готовносгь терпеть унижения может погубить не только их жизнь, но и жизнь их детей, которые могут унаследовать эти черты. Как говорит Ань-мэй: «Меня научили ничего не желать, глотать горе других людей, есть собственную горечь. И, хотя я учила свою дочь противоположному, она все равно вьфосла такой же! Может бьггь, потому, что она родилась от меня и родилась девочкой. А я родилась от своей матери и родилась девочкой. Все мы как ступени, ступень за ступенью, идущие верх и вниз, но все равно ведущие в одном направлении» [Тап, 1989: 215].

На разных эгапах жизни, каждая по-своему, матери приходят к этому пониманию, и оно порождает стремление оградигь дочерей от повторения своих ошибок. Для раскрытия этой темы Эми Тан реализует символический потенциал, заложенный в идее инь-ян. По китайским верованиям, мужское начало ян ассоциируется с огнем и ветром, а женское инь - с водой [Кравцова, 1989: 112,298], поэтому метафорически взаимодействие инь и ян можно обозначить как слияние ветра и воды (культ инь-ян связан в том числе с популярной в Китае формой «народной религии» фэншуй - «искусством ветра и воды» [Ткаченко, 1999: 167]). Матери, от природы наделенные сильными характерами, Суюань By и Линдо Жон, рано ощущают с себе «янную» энергию ветра, которой они могут управлять. Линдо, насильно

135

выданная своими бедными родителями замуж в богатую семью, где ее всячески унижают, не позволяет обстоятельствам сломить себя. Однажды во время ливня, этого мощного синтеза дождя и ветра, она вдруг осознает силу ветра: ее нельзя увидеть, но стремительные порывы несут потоки воды, заставляя людей «вскрикивать и танцевать» [Tan, 1989: 58]. Тогда Линдо понимает, что она сама подобна ветру, а не покорной воде, и решает вырваться на свободу, применив невидимую силу - хитрость, и это ей удается, С пробудившейся гордостью она дает себе клятву «никогда не забыть с^я» [Tan, 1989: 58]. Свою силу она смогла рано передать своей дочери Уэверли, которая вспоминает: «Мне было шесть лет, когда мать научила меня искусству невидимой сильп>, «самые сильные ветры нельзя увидеть», говорила она» [Tan, 1989: 89, 100]. Когда Уэверли играла в шахматы, ей в уши дул «легкий ветерок» и «шептал секреты», которые только она могла слышать [Tan, 1989: 96].

Суюань всегда была восточным ветром в игре мацзян, которая собирала героинь старшего поколения и в которой каждаш участник был определенным ветром. Ее дочь Джун, никогда не принимавшая участия в игре до смерти матери, впервые садясь за мацзян с ее подругами, знала, что ее матери принадлежал «восточный угол стола», посколыд^ та говорила ей: «С востока все начинается, там встает солнце, оттуда ;^ет ветер» [Tan, 1989: 33]. При этом Суюань чаще всего выигрывала, и Ань-мэй спрашивает Джун: «А ты выигрываешь, как твоя мать?» [Tan, 1989: 33]. Однако Д?кун еще предстоит обрести свою силу: пока место Суюань по праву достается Линдо, хотя игроки тянут жребий.

Доминирование пассивной «иньской» энергии, по китайским представлениям, могло вызывать «различные природные коллизии, связанные с водой» [Кравцова, 1999: 109, 295]. Именно как гибельная стихия осмысляется вода Ань-мэй и Ин-ин, в которых сначала преобладает пассивное, слабое начало. Ань-мэй помнит, что в детстве ей на шею пролили кипящий суп, «словно гнев всех людей вылился на нее» [Tan, 1989: 46], оставив на теле и душе шрамы на всю жизнь. И мать Ань-\ой, которую семья

136

прокляла зато, чго она стала четвертой женой богатого торговца, не по своей воле, а будучи обманутой, получает шрам, готовя суп для своей умирающей матери: она кладет в него кусок своей плоти, чтобы попытаться излечить больную по «древней магической традиции» [Tan, 1989: 48]. Но и на этом трагедии, связанные с безжалостной водой, не заканчиваются для Ань-мэй: уже в Америке ее сын утонул в море, и в этот день она «потеряла веру в Бога» [Тап, 1989: 121]. С водой связаны и болезненные воспоминания Ин-ин: в день празднования Лунного фестиваля, еще до того, как она увидела представление с Лунной Дамой, она упала в озеро и едва не утонула, после чего у нее осталось странное чувство: «Я никогда не верила, что моя семья нашла ту же самую девоч!^» [Тап, 1989: 82]. Мать Ин-ин говорила ей: «Аи, Ин-ин, ты как эти дамы-призраки на дне озера» [Тап, 1989: 243]. Уже будучи замужней женщиной, Ин-ин узнает, что муж оставил ее ради оперной певицы, и первой ее мыслью бьвдо «утопиться в озере, как другие женщины, испытавшие позор» [Тап, 1989: 248] (вспомним безымянЕ1ую тетю из «Воительницьо), бросившуюся в колодец). Однако вместо этого она стимулирует прикдевременные роды и убивает еще не родивщегося р^енка от ненавистного человека, после чего велит няне «завернуть его в газету, как рыбу, и выбросить в озеро» [Тап, 1989: 248]. После пережитой трагедии Инин потеряла дух, ци, и стала призраком, «бледным, больным и ^ц^дым» [Тап, 1989: 251]. А ее американская дочь, Лина, рожденная от второго брака, сидит возле своего «модного бассейна» - американской воды - и слышит только свой плеер и телефон, но не мать, которая «слишком долго молчала», чтобы быть услышанной [Тап, 1989: 67].

Однако идея возможного обращения слабости в силу не оставляет отношения Ань-мэй и Ин-ин с их дочерьми на ноте бессильного отчаяния. Ин-ин заставляет пробудиться дремавший в ней до сих пор дух тигрицы -своей покровительницы по китайскому гороскопу - и, сознавая, что причинят дочери боль, стремится выпустить на волю ее тигриную силу, «потому что так мать любит свою дочь» [Тап, 1989: 252]. Чтобы показать своей дочери Лине, как неуетойчив ее брак, Ин-ин опрокидывает несуразный стол на

137

тонких ножках, сделанный ее зятем [Тап, 1989: 165]. Это один их первых толчков, которым мать стремится пробудить в дочери силу.

Ань-мэй рассказывает своей дочери Роуз историю о сороках, которые «тысячи лет мучили крестьян», склевывая посаженные семена. Но однажды люди воскликнули: «Довольно страданий и молчания!» и начали отгонять сорок папками «много часов, много дней», пока сотни, тысячи и миллионы сорок не умерли и в небе «не осталось ни одной птицы» [Тап, 1989: 241]. Роуз осознает в себе силу xapaicTepa, переданную матерью, только перед разводом с мужем. Когда Роуз з^н^т, что ее муж собирается жениться на друтой женшине, а у нее отобрать все, даже дом, в ней восстают гордость и сила. Она вспоминает слова матери о том, что люди «без дерева» (стержня) подобны сорнякам - растут во все стороны, пока их кто-нибудь не вырвет. И Роуз понимает, что именно так ее муж собирается поступить с ней. Поэтому она принимает решение ценой любых усилий оставить себе дом как символ опоры в жизни, а мужу выкрикивает: «Ты не можешь просто вьфвать меня из своей жизни и выбросить» [Тап, 1989: 196]. Почувствовав в ней силу, он отступает.

И Максин Хонг Кингстон, и Эми Тан показывают, как в женском характере сосуществуют сила и слабость, попеременно проявляя с^я. Их неразрывность подчеркивает Эми Тан в романе «Жена кухонного бога», в котором мать говорит дочери: «Я рассказала тебе о ранних днях своего замужества, чтобы ты поняла, почему я стала слабой и сильной одновременно. Может, по твоим американским меркам, нельзя эти черты сочетать, по;^чится противоречие. Но в моей жизни мне пришлось их сочетать, только так я могла жить» [Тап, 1991: 399].

На ассоциативных символах, соответствующих началам инь и ян,
строит Эми Тан и описание душевного состояния молодой героини своего
романа «Дочь костоправа» Руфь. По китайской пятичленной

космологической схеме, ян соотносится с юго-восточной и юго-западной частями земного пространства, которым соответствуют кислый и горький вкусы и стихии дерева и огня. Инь соотносится с северо-восточной и северо-

138

западной частями земного просгранства, которым соотвегствуют острый и соленый вкусы, а также стихии металла и воды [Кравцова, 1999: 112, 409]. Руфь с детства испытывает слабость к острым маринованным турнепсам, которые готовит ее мать: «Она их сосала и грызла, пока язык не воспалялся и не опухал. Она по-прежнему иногда набрасывалась на них. Была ли эта тяга к соли или к боли?» [Тап, 2001: 38]. Ни муж, ни дочери Руфь не могли в рот взять это блюдо, поэтому «она тайно ела острые турнепсы по утрам, ловя момент. Даже ее матери это казалось странным» [Tan, 2001: 38-39]. В китайской диетологии, представляющей собой раздел медицины, существует убеждение, что только сбалансированность пяти вкусов (помимо перечисленных выше, сладкого) приносит здоровье и счастье [Ткаченко, 1999: 131]. Пош-и болезненная страсть Руфь к солено-остро\^, его нехватка в рационе ее жизни, можег символизировать и неполную реализованность ее женского начала, откуда стремление пополнить его пищей с «женским» вкусом, и тягу к мужскому началу, жару, который эта пища дает, пусть в виде ожога.

Максин Хонг Кингстон так же, как и Эми Тан, обращается к кошрастным возможностям противодействующих стихий инь и ян. Один из героев «Китайских мужчин» Бак Гун, «прадед Сандаловых гор», работавший на гавайских тростниковых плантациях, однажды утром «проснулся и по»гувствова11, что слишком горячий ветер ян охватил все его тело» [Kingston, 1980: 112]. Это оказалось началом болезни, бреда и жара. Однако какое-то время спустя «инь, прохлада, понемногу возвращалась. Капли дождя громко забарабанили по банановым и чайным листьям» [Kingston, 1980: 113]. Для Бак Гз^а огонь-ян его болезни словно персонифицировал «демона-босса» [Kingston, 1980: 112] с его плетью, так же обдающей страшным жаром все тело, тогда как спасительную прохладу и влагу принесла женская стихия, словно переданная любящей женой или матерью.

Доминирование мужской стихии может оказаться враждебным и разрушительным, причем даже для мужчины. Это ощущает на себе и герой рассказа Гиш Джен «Дункан в Китае» (Duncan in China). Приехав в Китай в

139

качестве «иностранного эксперта», то есть преподавателя английского языка, Дункан со своими студентами отправляется однажды на гору, на вершине которой, по буддийским верованиям, можно обратиться к самому Будде. Подъем на эту гору очень долог, и героям приходится заночевать на вершине. Вся ночь проходит для них как борьба противоположных начал, природных и человеческих. Гора ассоциируется с женским началом, поскольку первоначально словом инь обозначалась затененная сторона [Ткаченко, 1999: 97], но на темной горе властвует огонь разожженного костра, и «люди на вершине были отданы не столько даже на милость огня, сколько на милость ветра... Были только огонь, все еще горевший, и ветер, все еще завывавщий» [Jen, 1999: 71]. Огонь и ветер как разрушительные мужские силы мучают героя, испытывающего влечение к своей студентке Луизе, но не решающегося предпринимать какие-либо действия для развития отношений. Вскоре после подъема на гору Дункан заболел, и доктор поставил диагноз, что в нем «слишком много ян. В теле ^Е^^нкана слишком много жара, сказал он. Дункану нужна охлаждающая пища, например, суп из фасоли или морских водорослей, хризантемовый чай» [Jen, 1999: 77]. Действительно, в женской прохладе и нуждался Дункан, но, несмотря на кажущийся избыток ян, он поддался странной апатии и так и не пошел навстречу заинтересовавшей его женщине, несмотря на знаки внимания с ее стороны.

Сходное по силе переживание стихий природы как, противоборствующих мужского и женского космических сил выпадают на долю Энди Уин, героини другого рассказа Гиш Джен «Просто жди» {Just Wait). Она тоже оказалась однажды на вершине горы в сильный шторм, под «натиском воды и ветра» и, не зная, как спастись от разгулявшейся стихии, «упала на колени и стала молиться». Однако «жестокое, обезумевшее от власти» небо, было «глухо к состраданию», и «исключительность этого момента осталась с ней» [Jen, 1999: 93]. По китайским архаико-религиозным верованиям, Небо является космическим мужским началом, а Земля -женским [Кравцова, 1999: 299]. Энди вспоминает этот эпизод своей жизни в

140

день, когда вся семья собралась, чтобы вручить подарки ей и ее будущему ребенку. Несмотря на радостное волнение, они ощущает и тревогу, и свою женского беззащитность, которой не понимают ни ее братья, ни муж. Гора воплощает для нее уязвимость и жертвенность женщины перед безжалостной силой Неба и людей. Это особенно ощущается в другом эпизоде ее воспоминаний: Энди занималась изготовлением макетов садов и беседок, помогая мужу в его проектах по городскому планированию, и в ее работах «все было адресовано людям, живзтцим в тени большой горы, но не салюй горе» [Jen, 1999:103].

Древняя традиция изображать природу как живую сущность, наделенную женской Д1^тиой и телом, развилась и в американской культуре. Джой Линч свидетельствует, что еще первые писатели-колонисты, особенно мужчины, описывали «психосексуальную драму, происходившую на девственной земле», при этом образы земли как матери часто переплетались с эротическими образами. Исследовательница указывает, что многие писатели XX века продолжили эту традицию. Самый известный пример тому - пассаж Фицджеральда в «Великом Гэтсби» об «исчезнувшей «свежей, зеленой груди нового мира», который сентиментально возвращает нас в то ранее «невинное» время, когда американская земля все еще давала надежду и обещание свободы, бескрайних возможностей и изобилия во всех формах для «всех» ее обитателей» [Lynch, 2001: 124]. Родственная образность в _^ китайской и американской культурах в данном случае представляют собой, очевидно, пример «стадиальных аналогий» в традициях Востока и Запада, которые изз^ал Н.И. Конрад. Гиш Джен в своем рассказе могла реализовать как восточный, так и западный метафорический потенциал антропоцентрического образа земли, концентрируя свое внимание на горе как ее элементе.

Китайско-американские писательницы осмысляют многогранный ?^дожественный потенциал концепта инь-ян, вьфазительность которого раскрывается в неразрывном единстве темного и светлого, женского и мужского, слабого и сильного, воды и огня. От равновесия этих двух начал

141

зависит гармония человека и мира. Для поиска этой точки гармонии китайско-американские писательницы обращаются к понятиям Центра и равновесия.

В китайской космологической модели мира, являющейся «доминантой для всей китайской цивилизации», помимо четырех сторон свега, «выделяется особый пространственный отрезок Центр-члсу//, ассоциируемый с центром мира» [Кравцова, 1999: 105]. Под Центром понимается «фокус мирового пространсгва, персонифицированный правителем и соотносимый с царской резиденцией и столицей», откуда происходят самоназвания Китая: Центральное/Серединное государство (Чжунго) и Поднебесная (Тянься). Согласно древним китайским космологическим представлениям, «небо имеет форму круга, а земля - квадрата Та часть земного квадрата, на которую падает проекция небесного круга, и есть Центральное государство. Оставшиеся же вне этой проекции углы земного квадрата полагаются «варварскими» землями, на которые не распространяется покровга-ельство Неба, а потому они лишены каких-либо признаков цивилизации». Подобные представления породили «геополитический эгоцентризм китайцев» -«уверенность в духовном превосходсгве над другими народами» [Кравцова, 1999:106-108]. Путь в Америку, который все азиаго-американцы проделали в буквальном или переносном смысле, можно описать как драматический опыт отдаления от Центра.

Даже метафорическое отдаление от Центра порождает жизненную.; драму. Так, герои романа Дайаны Чанг «Границы любви» - внутренние иммигранты, они живут в ЕСитае, но разрываются на чахл'и в поисках ядра, целостности личности из-за своего евразийского происхождения. Сильвия Чен - дочь американки и китайца, Фэн Хуан - сын англичанки и китайца, Мими Ламбер - дочь австралийца и китаянки, «никто из них не был китайцем. Но никто из них не мог и отстраниться в независимой манере американцев или англичан» [Chang, 1994: 13]. Острое ощущение фрагментации мира и себя в нем усугубляется молодостью героев.

142

находящихся в возрасте мировоззренческого максимализма: Сильвии -двадцать лет, Фэну - немногим более двадцати, а Мими - восемнадцать. Действие романа происходит в 1945 году в Шанхае, оккупированном японцами. Сильвия, Фэн и Мими мучительно переживают свое раздвоение между восточной и западной культурами. Так, Сильвии казалось, что «ее тело раздваивалось, как режущие ножницы. Она чувствовала, как что-то щелкнуло, оставляя белый шрам поперек ее сознания. Словно ветка, она разломалась надвое...»[Chang, 1994: 236].

Каждый по-своему, герои пытаются уравновесить две части своего сознания. Фэн «решил стать китайцем», то есть попытался искусственно отвергнуть свою британс1^то наследственность, и Сильвия «в изумлении взирала на Фэна, его цельность, его беспримесн5то масЕ^линную идентичность» [Chang, 1994: 148]. Однако цельность Фэна была иллюзией, только «в своем сознании он был, как Пэйюань (шестнадцатилетний племянник Сильвии, выросший в деревне): чистым, верящим ... и полностью китайским мальчиком» [Chang, 1994: 70]. В действительности естественное стремление к гармонии личности привело его к холодной расчетливости: он понимал, что ему нужна цель - «шест, который бы помог ему перепрыгнуть через бесконечные болота его собственного бесцентрия» [Chang, 1994: 61]. Таким «шестом» ему представляется зарождающееся в Китае коммунистическое движение. Фэн заводит отношения с Сильвией, чтобы войти в доверие к ее отцу, занимающему высокий пост на печатной фабрике, и собирать сведения для тайного коммунистического 1фужка. Пэйюань пытается выследить его и сам оказывается в заточении, Фэн же боится помочь освобождению мальчика, и того убивают при попытке к бегству. Пережитая трагедия вызывает у него «отвращение к самому себе», и он тщетно пытается преодолеть его, покидая Шанхай по заданию партии.

Мими, напротив, хотела бы забьтть о китайской составляющей своего «Я», и ей кажется, что это возможно, когда за ней начинает ухаживать швейцарец Роберт. Однако Роберт вскоре объявляет ей, что не сможет на ней

143

жениться, потому что его отец против его брака на жешцине евразийского происхождения. Мими не может оправиться от такого удара и становится «добровольной жертвой», бросаясь в омут случайных связей в надежде, что хоть кто-нибудь «сочтет ее красивой» [Chang, 1994: 232]. Только Сильвии достает мужества сознавать, что она была «американкой по матери и китаянкой по отцу. Она не могла отрицать собственную амбивалентность» [Chang, 1994: 19]. Однако прежде чем прийти к разрешению этого внутреннего противоречия, Сильвия переживает драму, выпавшую на долю многих людей, чье происхождение помещало их на пересечение культур: ей кажется, что она сходит с ума. Так, она говорит Фэну: «Я думаю, что все мы азиаты, - шизофреники» [Chang, 1994: 180]. На протяжении всего романа Сильвии повсюду встречается некая мисс Чу, «шизофреничка-китаянка, выкрасившая волосы в платиновый цвет», и именно мисс Чу кажется Сильвии «довольно последовательной» в своем безумии [Chang, 1994:46-47].

Сильвию Чен можно считать автобиографическим образом: сама Дайана Чанг родилась в Нью-Йорке в семье китайца и американки евразийского происхождения, детство провела в Пекине, образование получила в США. Писательница была лишь на два года старше своей героини, когда опубликовала роман «Границы любви». Сильвия впервые приезжает в Нью-Йорк в двенадцать лет и чувствует, что «возненавидела Америку в тот год... Она обнаружила, что Америка ее матери была иллюзией, по меньшей мере, неправдой... Она шла по Третьей Авеню и разглядывала старинные магазины, просто чтобы быть рядом с чем-то древним» [Chang, 1994: 48-50]. Отношение Сильвии к двум странам Дайна Чанг определяет метафорой, характерной для художника: «Лицо Америки было алюминиевым, а лицо Китая - керамическим» [Chang, 1994: 49]. Чувствуется, что автор-художница полностью разделяет многие размышления своей героини, особенно ее суждения об исг^сстве: «Китайская картина или стихотворение были красивы, потому что касались лишь дымки бессознательного, а не выражали запредельное бессознательное.

144

как это пытались сделать эти современные западные полотна» [Chang, 1994: 158].

Хотя Сильвия была на грани потери рассудка, ей удается преодолеть эту опасность. Разрешением ее внутреннего конфликта служит метафора обретения дыхания как духовной силы, чему предшествует осознание необходимости равновесия своей личности. Сильвия одновременно чувствовала себя «столькими разными людьми, что уже не могла больше поддерживать равновесие между ними» [Chang, 1994: 146], при этом она понимала: «никто не может дать ей ее собственный центр» [Chang, 1994: 239]. Мучительность этих переживаний создает ощущение «сдавленного дыхания» [Chang, 1994: 139]. И только после похорон своего трагически погибшего кузена Пэйюаня Сильвия переживает озарение: «неожиданно она поняла... свою сущность, состоящую из обоих ее родителей... Ей показалось, что она впервые вдохнула жизнь» [Chang, 1994: 237].

Одновременно дух и дыхание воплощает натурфилософское понятие жизненной энергии ци, тесно связанное с идеей равновесия, поскольку ци мыслится как субстанция, обтекающая взаимодополнительные начала инь и ян [Asian Pacific Heritage, 1999: 229]. Ци определяется как «гармонический эфир, или пневма» [Ткаченко, 1999: 192]. Для гармонии души и тела ци должна течь свободно, если происходит застой этой жизненной энергии, то необходимо предпринять меры по направлению ее потока в нужное русло: этим занимаются мастера духовной практики цигун или одной из форм китайской нгфодной религии фэншуй, искусства правильного расположения тел в окружающей обстановке: [Asian Pacific Heritage: 229-231]. Максин Хонг Кингстон, размышляя о доле писателя в своем сборнике дневниковой прозы «Быть поэтом», иронически замечает: «В горбу на моей спине - горбу с моей ношей - застопорилась ци, словно я слишком быстро проглотила яйцо» [Kingston, 2002:44].

Максин Хонг Кингстон пишет об изгнанниках, переживающих драму поиска нового Центра вдали от родины. У китайцев сохранились легенды о

145

ТОМ, как отдаление от Центра приводит к отчаянию и гибели: Максин Хонг Кингстон в своем повествовании о китайских мужчинах приводит историю о знаменитом китайском поэте Цюй Юане (ок. 340-278 до н.э.) «Ли Сао: элегия». «Ли Сао» (в русском переводе - «Скорбь отверженного») - одна из его поэм. Цюй Юань был придворным дипломатом, жившим в эпоху Чжаньго в царстве Чу. Он стремился «к созданию под эгидой Чу антициньской коалиции царств, но пал жертвой клеветы и был отправлен в изгнание. После поражения Чу в войне с Цинь покончил с собой, бросившись в воды реки Мило. <...> В традиции Цюй Юань постепенно становится символом гражданственности и патриотизма, что особенно начинают подчеркивать китайские авторы XX века» [Ткаченко, 1999: 244]. По версии Кингстон, Цюй Юань посоветовал царю не начинать войну с Цинь, но царь послушал не его, а «подстрекателей войны». Когда же война была проиграна, Цюй Юаня, «которого звали также Цюй Пин, что значило «Мир», изгнали. Ему пришлось покинуть Центр; он блуждал во внешнем мире весь остаток жизни, двадцать лет», и «нигде не было дома Он увидел весь мир, но не свою родную землю». В конце концов Цюй Юань «спел все свои стихотворения и свою элегию, свой реквием», «бросился в воду и утонул» [Kingston, 1980: 256-259].

Кингстон помещает этгу коротБ^то главку об изгнании поэта, стремившегося сохранить мир, перед последней главой своей книги, «Брат во Вьетнаме». Благодаря такой композиции, писательнице удается показать,, что протест против войны всегда навлекает беду на тех, кто пытается ей противостоять, это трагическая универсалия всех человеческих эпох и цивилизаций, от Китая до нашей эры и до Америки конца XX века. Брат, оказавшийся после окончания военных действий на Тайване, сделал попытку найти родственников, однако, как замечает рассЕсазчица, «он не «вернулся. Конечно, Центр был где-то в другом месте. Этот остров с его изгнанными и отверженными жителями не был Ценгром» [Kingston, 1980: 302]. Кингстон

146

подводит к мысли, что однажды утраченный Центр практически невозможно обрести снова

Для иммигрантов первого поколения, покинувших Китай в зрелом возрасте. Центром остается Срединное государство. Рассказчица «Воительницы» вспоминает: «Когда бы мои родители ни говорили «дом», они исключали Америку» [Kingston, 1977: 116]. По-прежнему считая себя жителями Центра, родители Максин маркировали одежду своей семьи «идеограммой «середина» [Kingston, 1977: 158]. По Кингстон, следствием утраты связи с Цевпром часто становится безумие.

Важное место эта тема занимает в ее автобиографической дилогии. В «Воительнице» представлена целая галерея женщин, сошедших с ума Первая из них встречается в рассказе матери Максин о своей жизни в китайской деревне, жителей которой «сводили с ума» ежедневные японские бомбежки. После одной из бомбежек жители увидели «деревенскую сумасшедшую» в головном уборе, украшенном маленькими зеркалами. Тогда кто-то «прошептал: «Она подает сигнал самолетам». Шепот усиливался. «Она подает сигнал ca^юлeтaм», повторяли люди. «Остановш-е ее. Остановите ее». Мать Максин пыталась урезонить людей, напоминая, что эта женщина - «просто безобидная сумасшедшая», но ее не слушали. Пережитый ужас требовал разрядки, людям казалось, что они нашли виновную в своей ежедневной муке ожидания смерти, и они бросились к ней с вопросом «Ты шпионка?». Не сознавая нависшей над ней опасности, сз^асшедшая «хитро прищуривает глаза и говорит: «Да, у меня есть большая сила Я моту вызвать огненный дождь с неба Я. Я сделала это. Оставьте меня в покое, а то я сделаю это снова». После такого «признания» жители забивают женщину камнями [Kingston, 1977: 110-112]. Перед угрозой смерти часто стирается трань между здравым рассудком и безумием. В книге Кингстон имми1рация оказывается почти таким же психологическим щоком, как бомбежки, поскольку следствием того и другого становится потеря рассудка: Максин упоминает о «полудюжине сумасшедших женщин и

147

девушек, все из деревенских семей», живших «в нескольких кварталах» от их дома в Калифорнии. Одна «сидела, как камень, на крыльце» и периодически исчезала; другая. Сумасшедшая Мери, «казалась веселой, но указывала на вещи, которых не было» [Kingston, 1977: 218-219]. Была среди них и «ведьма», выполнявшая роль «деревенской идиотки», она преследовала Максин, ^ младших братьев и сестер [Kingston, 1977: 219-220].

Некоторое время и в доме семьи Максин жила сумасшедшая: младшая сестра матери Максин, Храброй Орхидеи, Лунная Орхидея, которую удалось вызвать из Китая только в пожилом возрасте. Властная и волевая Храбрая Орхидея решает заставить мужа своей сестры, иммигрировавшего в Америку более тридцати лет назад, принять свою первую, законную жену. Естественно, \^жчине, уже занявшему прочное место в американской жизни, совершенно не нужна китайская жена, и он просто отмахивается от двух странных женщин, возникших, словно «призраки из Китая»; для него они «стали людьми из книги, которз^о он прочитал давным-давно» [Kingston, 1977: 178-179]. Унижение и потрясение от этой встречи оказались непосильными для рассудка Лунной Орхидеи: ей начинают повсюду мерещиться «мексиканские призраки», и в конце концов семья вынуждена поместить ее в лечебницу. Однако и всю затею Храброй Орхидеи тоже нельзя считать вполне здравой: Кингстон показывает, таким образом, и активную, и пассивную формы безумия, причем первая своим агрессивным натиском может спровоцировать вторую. Неудивительно, что, находясь в постоянном окружении тихих и буйных помешанных, Максин опасается за свой рассудок: «Я думала, что в каждом доме есть своя сумасшедшая женщина или девочка, в каждой деревне своя идиотка Кто это будет в нашем доме? Возможно, я» [Kingston, 1977:220].

В «Воительнице» Кингстон исследует феномен женского безумия, хотя среди немногочисленных персонажей-мужчин в этой книге присутствует «умственно отсталый мальчик», «горбатая громадина», который повсюду преследует Максин: «возможно, он верил, что мы с ним одной породы»

148

[Kingston, 1977: 226]. Он часто приходил в прачечную семьи Хонг и сидел в углу, чем доводил Максин до исступления: ей казалось, что родители собирались выдать ее замуж за него, потому что «он глупый, но богатый» [Kingston, 1977: 228-229]. Безумие, таким образом, оказывается связанным в ее сознании с устраиваемым родителями браком, что было так типично для китайских деревень. В целом женское безумие в интерпретации Кингстон связано с потерей своего «Я», характерного для женщины в китайской культуре, и героиня «Воительницьп> страшится, что она не избежит этой участи и в Америке, будучи дочерью китайских иммигрантов.

Вторая часть дилогии, ((Китайские мужчины», обнаруживает, что безумие среди китайсвсих \^жчин-иммигрантов не менее распространенное явление, чем среди женщин. Даже временная иммиграция может вызвагь странное поведение по возвращении в родную страну. А Гун, дед рассказчицы по отцовской линии, после того, как вернулся со строительства железной дороги на «Золотой Горе» (такое прозвище китайцы дали Америке с началом «золотой лихорадки»), стал одержим мечтой о дочери. Для Китая эта мечта бьша сродни сумасшествию: мыслимо ли мечтать об этих «жучках в рисе», от которых семья не знает, как избавиться. А Гун, по мнению жителей его деревни, был более чем счастлив: его жена родила ему троих сыновей. Когда же она родила четвертого, отца рассказчицы, А Гун не выдержал и решил обменягь ребенка на младенца-девочку, родившуюся у соседей. Он предложил им «сделку», и семья не могла поверить своей удаче: надо было «подловигь» этого «безумца, не ценившего того, что у него есть», пока он «не пришел в чувство». Жена А Гуна, узнав о подмене, закричала: «Ты чокнутый ст^)ик. Ты сумасшедший. Ты идиот. Ты мертвец» [Kingston, 1980:14-16]. «Сделка» была расторгнута, и А Гун с тех пор вел себя странно: за обеденным столом проделывал манипуляции, вызывавшие «беспокойство» семьи и «раздражение» жены, над которыми он только смеялся [Kingston, 1980: 17]. Сахм Гун, средний брат А Гуна и «Третий Дед» рассказчицы, иммигрировал в Америку навсегда, как и «самый младший брат

149

железнодорожного деда», Сай Гун. Когда же Сай Гун умер, он явился Сахм Гуну в виде призрака и оставался в доме, пока тот не «велел сурово»: «Иди домой. Возвращайся в Китай. Иди сейчас. В Китай» [Kingston, 1980: 169]. После этого Сай Гун больше не появлялся. Вскоре и Сахм Гун «исчез, может, вернулся в Китай, может, умер». Семье оставалось только собираться у места, где был их дом, и говорить «со слезами на глазах у незанятого участка земли в Стоктоне»: «Это земля предков» [Kingston, 1980: 170].

Предки Гуны уходили из жизни, и связь с прародиной для их потомков все больше прерывалась. Однако иногда им словно бы удавалось напоминать о необходимости не утратшъ ее, например, «насылая» временное помешательство, которое случилось с внуком Сахм Гуна, прозванным Сумасшедший Сао. Сао «твердо упрочил свое американское гражданство, отслужив в армии США во время Второй мировой войны» [Kingston, 1980: 170]. После этого он послал в Китай за женой, но оставил там мать. Мать же всю жизнь посылала ему письма, требуя, чтобы он вернулся, а после смерти «превратилась в голодный призраю>, не дававший Сао покоя ни на минуту. Тогда Сао собрался в Китай, при этом ему чудилось, что он и мать везет на родину. Только после того как он сложил подарки и еду на могиле магери, «сжег настоящую одежду и настоящую обувь, горы бумажных денег, полил вином жаждущую землю, посадил голубой куст долголетия, поклонился, касаясь лбом земли, со словами: «Ты дома, мама. Я тоже дома. Я привез тебя домой», - он «снова стал нормальным» и сразу заспешил «домой, в Америку» [Kingston, 1980: 178]. Сао, как и брат, воевавший во Вьетнаме, уже навсегда отдалились от Центра в Китае и стали американцами, но родная земля требовала от них последнего поклона себе - брат сделал попытку найти изначальный Центр, Сао отдал долг памяти матери - и только после этого отпускала их.

Для таких «новых американцев» именно Америка становится центром притяжения, к которому необходимо возвращаться, о чем вновь сигнализирует временное умопомрачение. На этот раз оно постигает дядю

150

рассказчицы, который сначала иммигрировал вместе с семьей в Америку, а потом решил вернугься, но, поскольку въезд в коммунистический Китай уже был закрыт, его семья переселилась в Гонконг. В Гонконге на дядю И Фу дважды словно наводят заклятие, под воздействием которого он забирает свои сбережения из банка и отдает их неведомо кому. Когда же семья практически разорена, он принимаег решение снова отправиться в Соединенные Штаты, чтобы уже «никогда не вернуться; они как следует попрош;ались, попрощались навсегда» [Kingston, 1980: 216].

По Кингстон, подверженность помешательству и мужчин, и женщин связана с отсутствием своего голоса, а его обретение служит основой для утверждения здравого рассудка сильной личности и победы над безумием. Героиня «Воительницьо) Максин приходит к пониманию, чгто «если ты не говоришь, у тебя нет индивидуальности» [Kingston, 1977: 210]. После этого открытия Максин «заговорила умственно отсталого горбуна», ставшего ее наваждением, и «на следующий день он исчез» [Kingston, 1977: 239]. В «Китайских мужчинах» «прадед Сандаловых гор» Бак Гун нашел способ обмануть «белых демонов» - надсмотрщиков на гавайской плантации сахарного тростника, которые запрещали «китаезам» разговаривать, от чего можно было легко сойти с ума. Бак Гун рубил и тростник и «кашлял»: «Вот-получай-белый-демон. Вот-получай. Падай-на-землю-белый-демон. Разрежу-тебя-на-куски. Отрублю-твои-ноги. Умри-змея» [Kingston, 1980: 112]. После того, как он убедился, что эта хитрость очень помогает в изнурительной ежедневной работе, он обратился к своим товарищам: «Братья, я поставил диагноз нашей болезни. Это закупорка от неговорения. Нам нужно говорить и говорить» [Kingston, 1980: 113]. Тогда китайцы собрались, вырыли огромную яму и начали кричать в нее послания домой, а потом «закопали свои слова, посадили их». «Такого обычая не было, - сказал им Бак Гун. -Мы его придумали. Мы можем придумывать обычаи, потому что мы - отцы-основатели этого места» [Kingston, 1980: 116]. Преодоление китайскими иммигрантами проклятья молчания одерживает верх над безумием и

151

позволяет гордо утверждать свое право на голос в стране «Золотой Горы», этой земле иммигрантов.

Для героини романа Гиш Джен «Типичный американец» Хелен Чанг первое проявление голоса символизирует обретение ею способности свободно дышать. Воспш-анная в конфуцианских традициях, Хелен непроизвольно «сдерживала дыхание», то есть старалась быть как можно незаметнее. Этим она раздражала своего мужа Ральфа, стремившегося стать «типичным американцем», у которого и жена должна быть свободным человеком. Поэтому Ральф «приказывал ей дышать и обвинял в сдерживании дыхания назло... пока она не убегала в другую комнату» [Jen, 1991: 73]. Когда же Хелен завела роман с партнером мужа по бизнесу, богатым китайским иммигрантом Гровером, ее «дыхание звучало в ушах так громко, что, казалось, дом ретонировал, она думала, что и соседи могли услышать его» [Jen, 1991: 213]. Глава об этой перемене так и называется «Хелен, дышащая». Однако поскольку обретение способности дышать в данном слзд|ае далось ценой измены мужу - страшного нарушения заповедей китайской семейной морали, - то следствием ^ становится утрата всех сложившихся семейных устоев. Прежде Хелен ошущала себя «фиксированньБ^! центром», «инстинктивным противовесом активности» своего мужа [Jen, 1991: 115]. После своей измены она мечтала «вымолить прощение» у Ральфа, чтобы вновь «раздел^ггь с ним место в центре всего» [Jen, 1991: 215], однако долгое время их с Ральфом комната оставалась «черной дырой в центре домашнего очага» [Jen, 1991: 261]. Последствием поступка Хелен стала вновь утраченная способность дышать свободно. В конце второго романа дилогии о семье Чангов, «Мона в земле обетованной», дочь Хелен и Ральфа Мона вспоминает, что «редко видела мать глубоко вдыхающей, и в те немногие моменты, которые она заметила, та всегда будто задыхалась. Словно она втягивала воздух через какую-то подпругу, а ее легкие имели форму песочных часов. Мона представила, что эти часы переполнились» [Jen, 1997: 292]. После прилшрения с матерью Моне,

152

яростно отстаивавшей свою независимость, кажется, что «воздух в их кухне такой обволакивающий, теплый и влажный» и она «будто дышит по-другому в этом доме, ее доме» [Jen, 1997: 293], Гиш Д^ен подводит к выводу, что свобода ценой нарушения долга перед близкими не приносга- счастья.

Конфликты с окружающим миром переживаются китайско-американскими героинями как утрата равновесия. Молодая героиня романа Эми Тан «Дочь костоправа» Руфь после ссоры с матерью «^ствовала себя «перевернутой, разбросанной, неспособной больше поддерживать свое равновесие» [Тап, 2001: 54]. Вскоре после этого она вспоминает назидания матери о правильной работе кисти: «У каждого взмаха должны быть свой ритм и равновесие, свое надлежащее место. Бао Бому (Любимая Тетушка) говорила, что так должно быть и все в жизню> [Tan, 2001: 58]. Любимой Тетушкой мать Руфь ЛуЛин всю жизнь называла вырастившую ее женщину, которую она считала своей няней и только после ее смерти з^нала, что Бао Бому была ей матерью. Чтобы не быть насильно вьвданной замуж, Бао Бому искалечила себя, выпив горячие чернила, и навсегда лишилась возможности говорить, поэтому она, как наставники-буддисты, безмолвно передавала свои знания ЛуЛин: «Человек должен думать о своих намерениях, и ци должна свободно течь из тела в руку, через кисть в мазою> [Tan, 2001: 269]. Все жизнь, до самой старости духовная связь с древней мудростью Китая помогает ЛуЛин, позволяя ей временно преодолевать даже старческое слабоумие: Руфь обращает внимание на то, что, когда мать «говорит по-китайски, ее речь становится более логичной и менее сбивчивой» [Tan, 2001: 308]. Руфь, чтобы преодолеть смятение, царящее в ее душе из-за болезни матери, которую пришлось поместить в леч^нииу, и их многолетнего непонимания, начинает разбирать вещи в ее комнате. «Уборка помогла ей чувствовать, что она приводила в порядок хаос, охвативший рассудок ее матери» [Tan, 2001: 151]. Несколько страниц посвящено описанию того, как Руфь перебирает мелочи и подарки, которые мать хранила, не в силах с расстаться с ними. Что-то Руфь решается выбросить, с чего-то просто

153

вытирает пыль, потому что и для нее какие-то предметы слишком наполнены воспоминаниями, чтобы их лишиться. В конце концов она находит дневник матери, написанный по-китайски, и ей с трудом удается прочесть лишь первую фразу: «Вот то, чего я не должна забыть». Тогда дочь понимает, что ей нужно найти переводчика, а потом «попросить мать рассказать ей о своей жизни» и «перевести ей свое сердце» [Tan, 2001: 168-169]. Буквальное действие по наведению порядка в доме становится символическим актом преодоления хаоса в отношениях матери и дочери.

Китайско-американские писательницы второй половины XX века утверждают необходимость обретения центра/равновесия личности - той точки гармонии, где могут сойтись и фрагментарные части целого, и его контрастные половины. Писагапьницы видят различные пути приближения к согласию с собой и миром: проявление независимой внутренней силы, духа-дыхания (Дайана Чанг, Гиш Джен), утверждение своего индивидуального голоса (Максин Хонг Кингстон), осознание глубокого смысла домашних женских обязанностей в упорядочении хаоса (Эми Тан). Для перечисленных авторов китайские представления об уравновешенном сосуществовании противоположных начал инь-ян и близко смыкающиеся с ними верования о значимости Центра являются естественной эстетико-фшюсофской основой для осмысления сино-американского культурного пространства.

Концепт инь-ян, символически выражающий уникальную способность китайского мышления к синкретическому сочетанию противоположностей, составляет ядро идентичности сино-американца. Именно он выступает основой для формирования западной «оболочки», которой ядро начинает «обволакиваться» с переходом взрослеющей личности из локального мира семьи в более широкий окружающий мир.

154 4.2 Жанровый синтез как способ моделирования гибридносги: традиции

американской автобиографии и китайского устного сказа в китайско-
*' американской прозе

Для постижения проблемы бшц^льтурной идентичности китайско-американские писательницы обращаются не только к стилевому, но и к жанровому синтезу. Одним из его проявлений становится феномен китайско-американского автобиографизма.

Жанр автобиографии занимает особое место в истории литературы США: общепризнано, что он положил начало национальной литературе.

*              Первые представители формирующейся нации иммигрантов стремились
осмыслить   свой   уникальный   культурный   опыт   в   документальной   и
документально-художественной       формах.       Классическим       образцом
американского   жизнеописания остается   «Автобиография»   Бенджамина
ФрШ1клина,   которой   исследователи   отводят   главенствующую   роль   в
становлении жанра и характеризуют как «книгу номер один среди книг
новой Америки» [Patte, 1966: 17].

Для развнггия жанра велико и значение «Автобиографии» Марка Твена, в которой отмечают «временную объемность», ставщую неотъемлемой

* чертой автобиографических произведений XX столетия [Мшиина, 1992: 36].
Новым этапом в истории американской автобиографии считается
«Воспитание Генри Адамса» (1907). Т. Кули полагает, что именно с этой
книги в США начинает существовать новая автобиография, в которой ч
характер изображается как постоянно меняющееся, текучее явление [Cooly,
1976: 22]. Кроме того, Адаме создает «многофигурное полотно» и делает
«акцент на анализе духовного становлении личности, рассматриваемой в
щироком контексте окружающего мира», что станет одной из «существенных

* особенностей» автобиографии XX века [Мишина, 1992: 37-38]. С Генри
Адамсом в американской литературе связано зарождение так называемой
«автобиографии духа», представленной в дальнейшем именами Шервуда

155

Андерсона, Уильяма Сарояна, Лилиан Хеллман [Мишина, 1992: 39]. В XX веке отмечается взрыв автобиографизма в американской литературе - как заметил А.Сто5^, «после 1900 трудно найти такой год, который не был бы воспроизведен в автобиографии» [Stone, 1982: 16]. Учитывая обширный автобиографический материал, накопленный американской литературой, можно считать закономерным существование множества классификаций видов автобиографий. Так, Г.Каузер ведущей жанровой разновидностью американской автобиографии считает пророчесь^тю автобиографию и объединяег под этим названием автобиографии Б.Франклина, Ф.Дугласа, Г.Торо, У.Уитмена, Г.Адамса, Н.Мейлера, то есть практически все наиболее значительные образцы жанра в литературе США, Исследователь так поясняет вводимый им термин: «...видя противоречия между тем, какова реальная Америка, и тем, каковой она могла бы стать, автобиографы вновь и вновь обращаются к пророчествам... Пророческая автобио1рафия обьгано создается в периоды общественных кризисов, она акцентирует внимание не на отдельной личности, а стремится консолидировать людей, она более обращена в будущее, чем в прошлое» [Couser, 1979: 5]. Очевидно стремление исследователя подчеркнуть национальную специфичность жанра автобиографии в духе «доктрины явственной судьбы». Разветвленную внутрижшфовую типологию авпгобиографии, или, по его выражению, разновидностей автобиографических ситуаций, предлагает А.Стоун. Однако ее классификация довольно разнородна: основанием для выделения той или иной ситуации служит то личность автора (пожилой или верующий человек), то способ создания произведения (творческое сотрудничество субьекта автобиографии и профессионального писателя), то тематика (опыт столкновения с насилием) [Stone, 1982: 19-25]. Л.А. Мищина четко выделяет следующие внутрижанровые разновидности автобиографии: традиционную, «автобиографию духа» и политичес1с^то. Согласно пояснению исследовательницы, в первой прослеживается процесс формирования личности автора, во второй - «факт духовного бьтгия автора» и в третьей -

156

становление «борца за социальное переустройства общества». При этом она оговаривается, что существуют произведения, сочетающие все черты этих жанровых разновидностей, поэто\^ целесообразно говорить не о «застывших формах, а о тенденциях развития жанра» [Мишина, 1992: 17-18].

Выразительна метафорическая классификация Р.Сайера: он воспользовался образом компаса и поместил четыре знаковые, на его взгляд, американские автобиографии по его четырем сторонам. На востоке находится Бенжамин Франклин, «смотрящий еще дальше на восток в поиске примеров для подражания среди своих английских предков». «Мистически дикий и непознанный» запад представлен певцом человека Уитменом, полной противоположностью Франклину с его дидактизмом. Высокомерный север исследователь связывает с Генри Адамсом и, наконец, американский юг - с Фредериком Дугласом [Sayre, 1980: 167-168]. Первые три автобиографии при всех их различиях объединяет одно: авторы делятся с читателем жизненным опытом, который стоит перенимать. У бывшего раба и автора первой этнической автобиографии Дугласа была совсем другая задача: он обращался к белым читателям Америки, чтобы рассказать им свою историю в надежде изменить жизнь своих собратьев. Эту же цель преследовали и авторы последующих этнических автобиографий.

Уже первые жизнеописания эмигрантов из Азии не вполне вписываются как в «белую», так и в этническую автобиографические традиции литературы США. Азиато-американцы описывали, главным образом, свою жизнь до иммиграции, посколы^ у американского читателя был интерес именно к экзотической Азии, а не к перипетиям азиатов в Америке. О содержании этих документальных жизнеописаний красноречиво говорят их заглавия: «Когда я был мальчиком в Китае» (When I was а boy in China, 1887) Ли Яня Пхоу, «Моя жизнь в Китае и Америке» (My life in China and America, 1909) Юна Вина, «Дочь самурая» (Daughter of the Samurai, 1925) Итцу Сугимото, «Когда я был мальчиком в Корее» (When I was а boy in Korea, 1928) Нью Иль Хана. При этом первые азиатские иммигранты

157

_, нарушали восточную традицию, обращаясь к чуждому для восточноазиатских культур жанру автобиографии. Брайан Нийя, автор работы «Азиаго-американская автобиографическая традиция», отмечает, что в дальневостгочных странах автобиографическая традиция практически не существовала, поскольку в них на первое место ставилось благополучие общества или семьи, а не индивидуальные достижения. Даже для ученого, не говоря уже о простых людях, рассказ о себе сочли бы признаком непомерного салюмнения [The Asian Heritage, 1999: 427-429]. Изменение ситуации, начавшееся приблизительно в конце XIX века, исследователь вслед за азиатскими историками и литературоведами связывает с западным вторжением в страны Азии. Автобиография в азиатской литерагуре, таким образом, была следствием «проникновения западных идей» [The Asian Heritage, 1999: 428]. Неудивительно, что китайско-американский драматург Фрэнк Чин, например, резко о^^ждает современных азиато-американских авторов, создающих автобиографические произведения, и сам жанр автобиографии определяет как «христианский», а не исконно китайский [Outka, 1997:447].

Однако азиато-американские автобиографы отступали и от традиции американских жизнеописаний. Американской автобиографии мейнстрима свойственен акцент на своем «я», на становлении своей личности, достаточно показательно в этом смысле заглавие повествования Т. Драйзера - «Книга о самом себе» (А Book of Myself 1919). Приоритет общественного над личным проявился главным образом в автобиографиях американцев, уверовавших в идеалы социализма и коммунизма: этот принцип был отражен Джоном Ридом и вдохновлял создателей автобиографий «красных тридцатых». В 1970-х уже вполне сформировался жанр политической автобиографии, в которой главное - «процесс становления личности борца» [Мишина, 1992: 53].

Первые авторы азиато-американских автобиографий, подобно представителям других этнических групп, рассказывали типичные истории

158

и не претендовали на свою уникальность. Они стремились говорить от лица «коллективного я», то есть всей этнической группы. Такой подход сглаживал факт написания и опубликования автобиографии. При этом в ранних автобиографиях акцент делался на описании антуража жизни этнической диаспоры, а не на психологических особенностях иммигрантского сознания, что и породило жанровое определение этих повествований - «тревэлоги» (travelogs) [Huntley, 2001: 51], а применительно к китайско-американской автобиографической традиции — «путеводители по Чайнатауну с сопровождением» [Ап Interethnic Companion, 1997: 46]. Однако уже в автобиографии Джейд Сноу Вонг «Пятая китайская дочь» (1945) зарождается важная особенность китайско-американской автобиографии, отличающая ее от других этнических автобиографий и берущая истоки в культуре Китая: автобиография становится жизнеописанием себя и своей семьи, для ее создателя принципиально важно осмыслить свое «я» в нерасторжимом единстве со своей семьей.

Эта черта ярко проявится в творчестве Дайаны Чанг, Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гищ Джен. Автобиографическими семейными сагами можно считать их первые произведения. Писательницы словно стремились отдать дань китайской традиции: представить и отблагодарить свою семью, родителей, словно испрашивая их благословения на дальнейшее творчество, в котором они отходят от китайского канона безмолвия для женщины и пишут со всей американской свободой и независимостью.

Роман Дайаны Чанг «Границы любви» (1956) был написан за двадцать лет до бума китайско-американской лга-ературы, вызванного публикацией «Воительницы» Максин Хонг Кингстон, поэтому почти незамеченной осталась новая особенность китайско-американской автобиографии, лишь намеченная у Джейд Сноу Вонг. Автор <(Пятой кргтайской дочери» попыталась включить в повествование образы своих родителей, но читатель видел их глазами героини, не забывая о ее присутствии. В отличие от Вонг, Дайна Чанг вводит в свою книгу отца и в меньшей степени мать

159

непосредственно: ее роман представляет собой смену глав и повествователей, при этом дочь, Сильвия, начинает роман, а ее отец, Лиу, завершает. Роману свойственно многоголосие: рассказчиками попеременно становятся друзья Сильвии, евразийцы, как и она сама, но главная линия все же принадлежит отцу и дочери. Мать-американка держится отстраненно и от мужа, и от детей, ее терзает раскаяние за безумный поступок, брак с китайцем, и, кроме бесконечного раздражения, ей, собственно, нечего выказывать, поэтому ей не посвящены отдельные главы. Сильвия и Лиу переживают сходные терзания раздвоения, и они выражены в их внутренних монологах. Писательнице, с одной стороны, важно разобраться в ощзшдении Сильвией раздвоенности, «межмирности», начинающейся уже в семье, где родители принадлежат разным культурам. С другой стороны, ее молодой героине несвойственно эгоистическое стремление в сложном процессе самоопределения обвинять родителей, наделивших ее евразийским происхойедением. Дайана Чанг глубоко проникает в психологию мужчины, решившегося на отчаянный шаг - «жениться на Хелен и привести в мир двух евразийцев» (у Сильвии есть младший брат) [Chang, 1994: 245]. Писательница приводит Лиу после долгих мучений и раскаяния к некоторому успокоению: он сознает, что «семью многое может разделить», но в то же время верит, что воспитал в дочери - надо надеяться, что и в сыне, но тот пока совсем ребенок - человечность, стремление понять другого. В истории Сильвии Дайана Чанг воспроизводит некоторые жизненные обстоятельства своей матери: та родилась в евразийской семье и вышла замуж за китайца. В этом образе мать и дочь сливаются в единое целое.

После дебютного автобиографического романа Дайана Чанг мало обращалась к изображению китайско-американского опыта в своем творчестве, стремясь к большей универсальности изображаемого, она наделяла своих героев англосаксонским происхождением или вовсе не упоминала о нем.

160

Переиздание в 1994 романа «Границь1 любви» подтолкнуло критиков к определению его места в китайско-американской литературе - это «первый роман американки китайского происхождения, рожденной в Америке», и «классическая история поиска идеитичности» [Wang, 1996: 134]. Этот «модернистский роман», который сегодня считают «ранней репетицией современных дебатов о политике идентичности» [Lim, 1994: xix], в момент написания был прочитан как очередной «путеводитель»: в год его издания в ием хвалили лишь «реалистичиость изображеиия Дальнего Востока» [Lim, 1994: ххИ].

Можно, однако, утверждать, что роман Дайаны Чанг открыл новый стиль китайско-американского автобиографического романа, которому несколько позднее в той или иной мере отдали дань Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гиш Джен. Во многих ранних азиато-американских автобиографиях в негативном свете изображалась Азия и ее жители - это, например, уже упоминавшиеся «Когда я был мальчиком в Китае» (When I was а boy in China, 1887) Ли Яня Пхоу или «Когда я был мальчиком в Корее» (When I was а boy in Korea, 1928) Нью Иль Хана, - а подлинной родиной называлась Америка, давшая возможность освободиться от гнета восточных суеверий, - «Отец и славный потомок» (Father and Glorious Descendant, 1942) Парди Лоу или «Пятая китайская дочь», (Fifth Chinese Daughter, 1945) Джейд Сноу Вонг. В обеих последних автобиографиях рассказывается также о достижении успеха, благод^я настойчивости, упорному труду и умению приспосабливаться, а н^дачи объясняются виной самих иммигрантов [Kini, 1988: 812-813]. Попытки затронуть проблемы расовой дискриминации и рассказать о других сложностях, с которыми сталкивались иммигранты, не находили поддержки у издателей примерно до середины XX века, но тем не менее предпринимались. Элейн Ким называет книги писателя корейского происхождения Юнгхилла Ганя «Восток идет на Запад» (East Goes West, 1937) и филиппино-американца Клрлоса Булосана «Америка в сердце» (America Is in the Heart, 1943), которые она определяет как

161

«квазибиографические» [Kim, 1988: 812]. Брайан Нийя считает, что и в книге Булосана, одном из классических текстов азиаго-американской литературы, несмотря на изображение «темной стороны американской мечты» преобладает оптимизм, как и во всех азиато-американских автобиографиях, написанных до 1976 года [The Asian Heritage, 1999:430-431].

За точку отсчета в новом этапе азиаго-американской автобиографии исследователь берег опубликованную в 1976 году «Воительницу» Максин Хонг 1СИНГСТ0Н. Действительно, автор «Воительницы» пошла гораздо дальше своих предшественников по пути преодоления жанровых стереотипов. Красноречиво название статьи «Рождение жанра» Лейлани Нишими. Кингстон создала свою книгу вопреки сложившемуся канону жанра этнической автобиографии, основными достоинствами которой считаются до1от^1ентальноспгь и тщательность в изложении фактов. До сих пор, как отмечает исследовагель Нин Ю, произведения этгаических писателей часто читаются из антропологического любопытства, а не из-за их литературных достоинств, что вызывает справедливое возмущение самих писателей [Yu, 1996:73].

В отличие от американских автобиографий мейнстрима, в том числе женских. Кингстон в меньшей степени сосредоточивает свое внимание на теме личного успеха и преодолении сопротивления общества. Ее героиня, хотя и уходит из китайско-американской общины в юности, по-прежнему обращена к ней всеми поступками и помыслами, и поэтому, состоявшись как личность, возвращается в родной дом, чтобы найти место в своей семье.

Очевидно, о «Воительнице» все же можно говорить как об автобиографическом романе, каковых в азиато-американской традиции насчитывается множество [The Asian Heritage, 1999: 427]. В этом, безусловно, чувствуется проявление западного мышления, но собственная уникальность утверждается при этом за счет восточного наследия, и особенно ярко эта особенность проявляется у Максин Хонг Кингстон и Эми Тан, которые даже в воспоминаниях мифологизируют некоторые факгы

162

своей биографии, давая «китайские» объяснения американским обстоятельствам своей жизни. Так, Максин Хонг Кингстон в своей «Пятой книге мира» утверждает, что пожар в Окланде, когда сгорел ее дом и незаконченная рукопись, был проявлением гнева ее умершего отца, мечтавшего о судьбе писателя в Америке. Ему так и не удалось реализовать свою мечту, поэтому он решил забрать у дочери «книги и город», где она жила, вынуждая покинуть его после разорения пожаром [Kingston, 2003: 14]. Эми Тан объясняет свою способность «видеть призраки» тем, что мать - «ее вечная муза» - еще в детстве поверила в этот дар дочери, восхищалась им и просила показать призраки ей [Тап, 2003:19].

Стремление дать право голоса всей семье, а не одно\^ лицу, обусловило форму, к которой часто обращаются китайско-американские писательницы, - новеллистический цикл, или роман в историях. Эта повествовательная форма, в европейской литературе восходящая еще к «Декамерону» Боккаччо и «Кентерберийским рассказам» Чосера, лишь в XX веке была окончательно признана самостоятельным жанром. В западной литературе XX века образцами новеллистических циклов стали «Дублинцы» (1914) Джойса, «Уайнсбург. Охайо» (1919) Андерсона, «В наше время» (1925) Хэмингуэя, «Сойди с горы к нам, Моисей» (1940) Фолкнера Новеллистическими циклами богаты этнические литературы США: можно вспомнить «Детей дяди Тома» (1940) Ричарда Райта, «Любовную магию» (1984) Лз^зы Эрдрич, «Сказителя» Л. Мормон Силко. По наблюдению Дж. Нейджела, этот жанр становится все более популярной художественной моделью среди этнических авторов. Критик объясняет это тем, что этнические писатели живут в среде, в которой форма «истории» (story), восходящая к устной традиции, оказывается более естественной, чем роман [Nagel, 2000: 12].

В отечественном литературоведении установился термин «новеллистический роман», о котором писали, в частности В.И. Оленева в исследовании «Современная американская новелла. Проблемы развития

163

жанра» и Д.В. Затонский в работе «Искусство романа и XX век». В.И. Оленева отмечает, что новеллистический роман является исторически важным этапом в развитии жанра новеллы (новеллистичны по структуре «Дон 1Сихот», плутовской роман, английский роман XVIII века), и в то же время современный роман, особенно американский, испытывает на с^е влияние новеллистического жанра. Так, новеллистические романы Ш. Андерсона и Э. Хемингуэя стали «истоком американской прозы и 30-х, и 60-х годов» [Оленева, 1973: 233-235].

Д.В. Затонский в анализе новеллистического романа не делает акцента на американской литературе, поэтому приходит к выводу, что эта жанровая форма представляет собой «очень важный и исторически обусловленный этап в развитии романа, но только этап». По его мнению, в «новеллистическом ромаде картина жизни дробится. Она - не собственно движение, а лишь потенциальные условия его возможности. Новеллистический роман - это сумма таких же неподвижных состояний, какие возникают перед глазами, если кинолента не прокручивается в аппарате, а просматривается вручную: каждый «кадр» великолепен, остроумен, правдив, точен или гневно-сагиричен, однако «фильма» пока нет» [Загонский, 1973: 84-86].

Современные американские исследователи признают за новеллистическим романом, или циклом, способность объединить отдельные элементы в связное и логичное целое. Например, Джордж Р. Клей считает «Обезьян» Сюзан Мино состоявшимся романом в историях. На примере этого текста исследоватапь выводит необходимые составляющие жанра: фундаментальные единства (место, время, действующие лица, тема, стиль), обрамляющий вопрос, неявно задаваемый на протяжении всех глав, открытые финалы отдельных историй, узнаваемый главный герой (часто семья или другая группа) и, наконец, развязка, в которой дается ответ на обрамляющий вопрос [Clay, 1998:27].

164

Перекличка начальной и финальной глав новеллистического цикла как необходимое условие жанра роднит его со сказом, концовка которого <(так или иначе перекликается с зачином — и содержанием своим, и ладом » [Федь, 1981: 235].

Чертами новеллистического романа, безусловно, обладают и первые произведения Дайаны Чанг, Максин Хонг Кингстон, Эми Тан и Гиш Джен, в которых, кроме того, наиболее заметно проявился и автобиографизм.

Ярким примером реализации жанровых особенностей новеллистического цикла является роман Дайаны Чанг «Границы любви», Роман имеег четко выраженную структуру цикла. Он состоит из двадцати одной главы, и, хотя повествование ведется только от третьего лица, в главах поочередно реализована точка зрения одного их четьфех главных героев. Следуя логике доминирования того или иного персонажа, в романе можно выделить евразийский и китайский подциклы. Первый представлен тремя персонажами, являющими собой наиболее типичные разновидности гибридной (евразийской) идентичности, а второй - одним, китайским интеллектуалом, получившим образование в США, евразийцем по духу. В евразийскую группу входят Сильвия Чен, стремящаяся уравновесить две составляющие своей натзфы, а также Мими Ламберт и Фенг Хуанг, которые, напротив, пьггаются отречься от китайского (Мими) либо европейского (Фенг) компоненгов своего происхождения. Ключевая роль принадлежит Сильвии, именно с «ее» главы начинается роман, затем следуют главы о Фенге и Мими. Эта последовательность повторяется, и завершает первый евразийский подцикл глава об отце Сильвии, Лиу. На протяжении всего произведения размышления Лиу как бы подводят итог мироощущениям молодых героев, которые они сами пока не в силах осознать даже для с^я. В первой части преобладает достаточно спокойное настроение, евразийское происхождение не ощущается как трагедия, и героям кажется, что европейская и азиатская грани образуют вполне гармоничное целое. Лиу учит Фенга не забывать о своих китайских корнях: «Я - про-китаец. Это

165

порожд^т немало сомнений. Но очень важно иметь эту открытость, молодой человею) [Chang, 1994: 68]. В то же время Лиу обладает чертами западного свободомыслия: «Молодые всегда npaBbL Иконоборческая мысль для Китая, и Лиу испытал таЙ1^ю гордость от того, что ещ она казалась естественной» [Chang, 1994: 78].

Однако в довольно благополучное существование героев все бесцеремоннее вторгается японская оккупация - Сильвию, Мими и Фенга даже арестовали за нарушение комендантского часа, но, к счастью, отпустили. Поэтому во втором подцикле нарастает ощущение приближающейся катастрофы. Утрачивается вера в возможноеть гармонии, но в инстинктивном порыве самосохранения герои словно пытаются «отложить» осмысление своего места в мире. Внешним проявлением истеричного состояния молодых героев становятся частые размолвки Сильвии с Фенгом и Мими с Робертом, ее женихом- швейцарцем. Спасительной альтернативой перед хаосом неопределенности кажется порядок китайского государства: «Лиу хотелось вернуть простой мир, мир, в котором мужчины и женщины - ясные, четкие категории, и отец-имперагор правш" с великодушной тиранией» [Chang, 1994:164].

После второго подцикла наступает кульминация в отношениях двух молодых пар. Поскольку внимание писательницы по-прежнему акцентируется на мироощущении Сильвии, то в третьем и четвертом подциклах, приближающих действие к развязке, она отводит ей сильную позицию финальных глав. Точки зрения персонажей во второй половине романа сменяют др5т друга в зеркальном, по отношению к первой части, порядке: Мими-Фенг-Сильвия. В пятнадцатой главе Роберт объявляет Мими, что его отец против его брака с девушкой «смешанного» происхождения. В восемнадцатой, последней главе о Мими, она пытается совершить салюубийство и не рада своего спасению: ей необходимо, чтобы ее «узнали и приняли» [Chang, 1994: 207] такой, какая она есть, но этого не происходит. Сильвия узнает, что Фенг ухаживал за ней только для того, чтобы иметь

166

доступ к ее отцу, директору печатной фабрики, и поставлять информацию коммунистическому кружку, членом которого он стал. За этим тяжелым для нее открытием следует трагедия в ее семье: погиб племенник Лиу, подросток Пэйюань. Фенг, виновный в гибели Шйюаня, покидает Шанхай. Дайана Чанг приводит двух своих героев к отчаянию, и только Сильвии удается его пр«эдолеть благодаря тому, что изначально у нее инстинктивно сформировалось единственно верное для евразийца мироощущение о необходимости сочетать две линии своей родословной. Финальный внутренний монолог Сильвии перекликается с размышлениями ее отца в начале романа, демонстрируя ее неразрывную духовную связь с ним. Роман завершается на утверждающей надежду ноте. Лиу, после долгих бессонных мук и чувства вины перед детьми, увидел, что в дочери сформрфовалась сильная личность, и наконец почувствовал успокоение: «...вдруг напряжение освободило его... Теперь он можег уснуть и, проснувшись, не утратить это ощущение ясности» [Chang, 1994: 246].

Роман Дайаны Чанг, таким образом, обладает чертами современного новеллистического цикла В творчестве Максин Хонг Кингстон и Эми Тан выделяется характеристика китайско-американского новеллистического романа, берущая истоки в китайской фольклорной традиции, а именно в устном прозаическом сказе.

Б. Л.Рифтин подчеркивал, что китайская литература - одна из немногих в мире литератур, одновременно сохранявших литературную и устную традиции. При этом китайские эпические сказания от исторических преданий до развитых форм эпического сказа на всех этапах развития взаимодействовали с «книжной (особенно исторической) литературой, в свою очередь испытывавшей постоянное влияние устной традиции» р'ифтин, 1970:7-8].

Среди художественных открытий Максин Хонг Кингстон отмечается введение ею в азиато-американскую литературу приемов древнего китайского фольклорного искусства «talk-story» (gonggu tsai) [Huntley, 2001:

167

66]. Писательница определяет свое мастерство этим термином. Финалом «Воительницы» служит легенда о китайской поэтессе Цай Янь, которая вводится авторской ремаркой: «Вот история, котор5^ мать поведала мне совсем недавно, когда узнала, что я тоже могу сказывать (talk-story)» [Kingston, 1976: 240]. Слово «talk-story» на гавайском пиджине означает «storytelling» [The Asian Heritage, 1999: 444], то есть «рассказывание сказок, рассказов». ИсследоватйГ1ьница творчества Кингстон Е.Д. Хантли описывает устную повествовательную традицию «talk-story» как сочетание «семейных преданий и генеалогии, истории, пословиц, фольклора, мифа, героических сказаний», а также «небылиц, притч, отрывков из литературных произведений и древних философских трактатов» - практически любых элементов, которые рассказчик «пожелает включить» [Huntley, 2001: 66]. Данное описание соответствует характеристикам китайского устного сказа, который подробпо изучал, в частности, Б.Л. Рифтин [Рифтин, 1971].

Хантли полагает, что Максин Хонг Кингстон воплотила в своем творчестве некоторые черты сказа эпохи Сун (10-13 вв.) [Huntley, 2001: 66)], однако не останавливается на сопоставлении ее произведений и китайского сказа этого периода Б.Л. Рифтин обращает внимание на то, что сунский сказ представляет собой «не отдельные разрозненные предания, а цикл связных сказаний». Циклизацию отдельных преданий исследователь объясняет повьпиением профессионализации сказителей: большое повествование «давало им возможность заставить слушателей приходить на «представление» день за днем» (в качестве единого сюжета для исследования Рифтин избрал цикл сказаний о героях Троецарствия) [Рифтин, 1970: 54].

Максин Хонг Кингстон и вслед за ней Эми Тан строят свои автобиографические повествования по тому же принципу: отдельные истории складываются в общую картину и в то же время могут существовать независимо друг от друга. Так, «Воительница» Кингстон состоит из пяти «сказаний». В первом, «Безымянная женщина», мать рассказывает дочери о

168

самоубийстве сестры своего мужа, запрещая ей когда-либо упоминать об этой родственнице. Поверенная тайна пробуждает постепенно 01цущаемый девочкой дар сказительства, но в детстве она еще не находит в себе мужества нарушить запрет и реализовать этот дар. Поэтому детские опыты ограничиваются ее безмолвными монологами в воображении - об этом вторая часть книги, «Белые тигры». В третьей части, «Шаман», Максин рассказывает о своей матери, в четвертой, «В западном дворце», - о сестре матери. В этих частях Максин Хонг Кингстон реализует традицию "narrato refero" — «передаю рассказанное», то есть главенствующее положение остается за героинями истории, а себе писательница отводит роль «пересказчицьш и временно отступает в тень [Мишина, 1992: 107]. Наконец, в последней, пятой, части, «Песня для тростниковой дудочки варв^ов», вновь происходит диалог матери и дочери, но на сей раз это диалог на равных: обе обладают сказительским даром, поэтому создают легенду, в которой начало принадлежит матери, а финал - дочери.

Другой важной особенностью китайского устного сказа, реализованной Максин Хонг Кингстон и Эми Тан, стало введение в текст коротких вставных эпизодов, создающих параллелизм с последующей главой. Максин Хонг Кингстон использовала этот прием и в «Воительнице», где основной его функцией было изображение становления сказительского дара героини, от лица которой велось повествование, и вновь обратилась к нему в «Китайских мужчинах». Во второй книге вставные эпизоды четко отделяются от остальных глав, подобно «новеллеттало> или «клиньям» в китайском сказе. «Клинош>, замечает Б.ЛРифтин, китайские сказители считают «любую вставку в текст, непосредственно не связанную с сюжетом повествования». Такие вставки «применяются для того, чтобы заставить слушателей глубже понять сюжет основного повествования, и могут бьтть приведены как в подтверждение рассказываемого или в разъяснение его, так и в виде противопоставления, сравнения, имеющего целью разукрасить и оживить повествование» [Рифтин, 1970: 320]. В «Китайских мужчинах» вставками

169

(«клиньями») служат авторские притчи, созданные на основе фольклорных и литературных сюжетов, и документы. Вставные главки составляют параллели мифо-историческому повествованию, описывающему освоение предками-китайцами американской земли. Так, за главой «Отец из Китая» след>'ет легенда о женщине-призраке, живущей в краю Западного Озера Попавший в бурю путник нашел укрыгие в доме этой загадочной красавицы и, попав под действие ее чар, едва не забыл навсегда о своей семье. Уже почти совершенно потеряв волю, он «неожиданно ощущает тоску по воздуху, не душному от запаху гардений» [Kingston, 1980: 78] и находит в себе силы, покинуть зачарованное место. Подойдя к родной деревне, он обнаруживает на месте дома красавицы могилу и с з^жасом осознает, что «она была мертва годы, а то и века» [Kingston, 1980: 79]. Подобные истории могли рассказывать своим мужчинам китаянки, отпуская их в дале1ото землю западных озер, рек и гор - Америку, где их подстерегала опасность навсегда попасть под власть колдовства белых «женщин-призраков».

Создавая свои притчи. Кингстон иногда прибегает к характерной для сказа манере вариативного сюжетного выражения той или иной идеи. В первой, «О смертности», некий Ду дважды потратил большие деньги, данные ему даосским монахом, на бедных. В качестве благодарности монах попросил его помощи в эксперименге: приняв особые пилюли, Ду увидел галлюцинации, в которых страшным мучениям подвергались и его жена, и он сам. Монах объяснил ему, что все увиденное будет лишь иллюзией и для успешного завершения эксперимента необходимо сохранять молчание. Ду удалось выполнить это правило, пока он не стал свидетелем убийства ребенка. Тогда он не сдержал вскрика и в ту же секунду оказался рядом с даосом, который сообщил ему, что «собирался завершить приготовление эликсира бессмертия... Но форл^ла испорчена, и не будет бессмертия для рода человеческого» [Kingston, 1980: 119]. Во второй легенде, «Снова о смертности», полинезийский полубог Мауи попытался вырвать бессмертие из нутра могучей Хины Ночи, пока она спала. Всему живому было велено

170

хранить молчание, и предприятие было уже почти успешно завершено, когда безымянная птица увидела, как он пытается выбраться из тела великанши, и не удержалась от смеха. Хина проснулась и убила Мауи. Наличие двух легенд углубляет мысль писательницы о том, что смертность человека нерасторжимо связана с потребностью говорить, смеяться, сопереживать, а бессмертие можно обрести только за счет утраты этих способностей. Но такое бессмертие будет только физическим, внешним, истинное бессмертие достигается сохранением доброй о себе памяти других людей. Сказитель продолжает жить в переданном из уст в уста слове.

Новеллетты предваряют и каждую из четырех частей романа Эми Тан «Клуб радости и удачи». Такие вставные эпизоды-клинья призваны в лаконичной аллегорической форме передать основную мысль последующей части. Роман начинается виньеткой о пожилой иммигрантке из Китая, вспоминающей, как она купила в Шанхае лебедя и везла с собой в Америку, чтобы подарить будущей дочери. Женщина надеется, что не рожденная пока американская дочь поймет ее: «Я отдам ей лебедя - существо, воплотившее все надежды» [Тап, 1989: 18]. Но птицу отобрали американские таможенники, оставив лишь перо «на память», и мать ждет того дня, когда она сможет объяснить «глотающей кока-колу дочери» все свои «добрые чаяния» [Tan, 1989: 18]. Перо символизирует тонкую и хруп1о^ю связь поколений и культур, а вся новелегга воплощает одну из основных мыслей творчесгва Эми Тан о необходимости сохранить эту связь.

Гиш Джен не свойственно обращение к китайским жанровым формам, но в ее творчестве можно увидеть родство с американской фольклорной традицией комической устной истории. В.И.Оленева отмечала, что «истоки американской новеллы восходят к устному рассказу и самобытному фольклору пионеров», и именно новелла «стала главным жанром, в котором блестяще проявился ca^юбьгrный американский юмор» [Оленева, 1973: 214-215]. М.О. Мендельсон наиболее характерным признаком американского юмора в целом считает тенденцию к крайнему преувеличению и гротеску и в

171

качестве наиболее раннего литературного источника такой «фольклорной буффонады» упоминает «Скетчи и чудачества Д]^вида Крокетта» (1833) [Мендельсон, 1972: 71]. В американском литератзфоведении истории Дэвида Крокетта принято называть «рассказ фровггира» (frontier tale). В истории о герое Гиш Джен Ральфе Чанге можно увидеть пародийную вариацию приключений Дэвида Крокетта. Так, описывая приметы американизации Ральфа, Джен сообщает, что он приобрел «mani^ Дэйви Крокетга» [Jen, 1991: 123]. Иронический характер этой аллюзии отражает поверхностную подражательность Ральфа, его стремление лишь сымитировать внешний сценарий поведения, традиционно считаюшегося американским, и стать «типичным американце\о>, неотличимым от остальных. Возможно, эта тема заслуживает отдельного исследования.

Любое повествование этнического автора двунаправленно: она обращено и к белому большинству, и к своей этнической группе. Для обращения к «мейнстримному» читателю китайско-американские писательницы ИСПОЛЬЗЗПЕОТ наиболее характерные для национальной литературной традиции США жанры автобиографии и новелл, объединенных в цикл. Чтобы вызвать отклик в своей семье и диаспоре, они находят жанровую форму, paвнoзнaчи^fyю для китайской культзфы, - прозаический устный сказ, реализовавшийся в творчестве Максин Хонг Кингстон и Эми Тан. В целом можно отметить, что повествовательная манера китайско-американской семейной саги им^т истоки в жанре американской автобиографии, а также китайских философских (акцент на коллективном «я») и фольклорных традициях.

Постоянное балансирование пограничного автора и его героя между мейнсгримом и «иной» культурой создаег феномен гибридного видения и порождает многоуровневый текст-коллаж. Важной особенностью современных текстов-гибридов, созданных этническими авторами, становится активное присутствие игрового, иронического начала. «Невытесненная, саморазрушительная ярость» [Тлостанова, 2000: 209]

173 Заключение

Проблема осмысления гибридной идентичности и ее литературной репрезентации приобрела важнейшее значение в современном мире с его повышенной мультикультурной «чувствительностью».

В американской литературе конца ХГХ-начапа XX века, задолго до осмысления явления мультикультурализма и связанного с ним понятийного аппарата, появились новые персонажи - китайские иммигранты. Представители американского литературного мейнстрима - Брег Гарт, Марк Твен, Джек Лондон - не затрагивали проблему вхождения китайцев в инокультуру, а просто описывали их, с разной долей сочувствия и иронии, как странное и чужеродное явление, которому сулсдено было, очевидно, таковым и остаться. Единственньш писателем, попытавшимся принять позицию китайца и взглянуть на белых его глазами, был Джек Лондон, но и он пришел к выводу, что двум расам не понять друг друга Произведения американских классиков подготовили почву, на которой могла зародиться китайско-американская литература, благодаря им начался процесс «вглядывания» в себя и в Другого. Первым примером стремления америкгшского писателя глубже понягь китайскую культуру, обычаи, психологию и донести это понимание до читателя является творчество Перл Бак.

Первые китайские иммигранты в США, не знавшие английского языка и совершенно не понимавшие окружавший их чуждый мир, еще не могли оц^щать себя алсериканцами и испытывать раздвоение сознания, которое стало главной проблемой в поисках себя уже для их детей.

Об этой проблеме начала писать Эдит Итон, принадлежавшая поколению детей первых иммигрантов. Хотя в начале XX века еще не говорили о гибридной идентичности, фактически в творчестве Итон эта тема бьша вербализована и приобрела, таким образом, craiyc литературной проблемы. Несколько д^ятилетий спустя она получила активное развитие в китайско-американской женской прозе второй половины XX века

174

Китайско-американские писательниць! этого периода также принагщежаг второму поколению иммигрантов, но уже более поздней волны, и они наделяют такими же обстоятельствами рождения большинство своих героев. Ощущение гибридности своего «я» переживается ими наиболее остро и болезненно, потому что мир семьи представляет собой локальный Китай, а за порогом родного дома начинается Америка. Вся их жизнь, начиная с учебы в американской школе, представляет собой бесчисленные переходы из одного культурного пространства в другое, попытки создать некое третье и обрести себя в нем.

Китайско-американские писагельницы полагают, что для сино-американца характерно стремление преодолеть свою раздвоенность, усиленную дефисом. Если для представления процесса осмысления этнической идергтичности воспользоваться теорией гендерной самоидентификации психосоциолога Джессики Бенджамен, то его можно представить следующим образом. Ддро идентичности формируется в семье: «первый круг самоидентификации» определяется «идентифицирующей любовью родителей» [Benjamin, 1988]. Для сино-американца сердцевину идентичности составляет китайская культура, привитая родителями-иммигрантами. До поступления в американскую школу его мир чаще всего практически огражден от американского влияния, и только начало учебы порождает обостренное осознание двух полюсов: я-другой, мое-чуокюе, я-не-я. Тогда начинается образование американской «оболочки», толщина и плотность которой будет зависеть от того, насколько те или иные проявления американской культуры принимаются как «свои». Согласно Бенджамен, процесс поиска идет-ичности происходит в пространстве интерсубъективности, где взаимодействуют разные субъективные миры. Постепенное уравновешивание «своего» и «чужого» приводит к формированию индивидуальной идентичности, балансу я и не-я. В формировании этнической, гибридной идентичности я и не-я существзтот в одном сознании, соединенные тонким мостом дефиса Чтобы преодолеть

175

мучительное раздвоение между этими двумя субстанциями, искусственно связанными дефисом - материальным отображением стереотипной 1^льтурной «перемьики» идентичности, - китайско-американские писательницы предлагают разделить их. Особенно четко эта идея была сформулирована Максин Хонг Кингстон в романе «Обезьяна - мастер путешествий» и эссе, цитировавшихся в работе. Согласно версии Кингстон, при устранении дефиса происходит переворачивание модели гибридной идентичности: ядром становится американское начало, в этнониме выраженное главным словом, существительным, а китайское происхождение оказывается «приложением», оболочкой, то есть отныне - «китайский американец». Разделенные на самостоятельные компоненты два элемента этнонима «китайско-американский» продолжают существовать рядом. На месте дефиса остается невидимое китайско-американское культурное простргшсгво, осмысление которого предстоит сино-американцу в его «пост-дефисной» ипостаси.

В произведениях американских авторов китайского происхождения органичным способом изображения процесса обретения героями этих произведений «двусоставной», китайско-американской идеш-ичности является принцип неразрывного сплетения изобразительных средств с китайским и американским колоритом (литературные и культурные ассоциации, аллюзии) и одновременная их трансформация. Многочисленные примеры успещного соединения восточной и западной поэтики именно в произведениях китайско-американских писателей, возможно, объясняется уникальной способностью китайского мышления к синкретическому сочетанию противоположностей, в том числе, очевидно, противоположных 1^льтурных систем, символически вьфаженной в фундаментальной оппозиции китайской натурфилософии инь-ян. В произведениях изучаемых китайско-американских писательниц стремление к синтезу китайской и американской сторон идентичности отмечается на различных уровнях текста

176

- тематическом, стилевом, жанровом - и является основным принципом репрезентации гибридной идентичности.

Своеобразие китайско-американского гибридного сознания характеризуется, на наш взгляд, следующими основными чертами:

- устремленностью к синтезу обеих составляюищх своей этничности,
осознанной на раннем этапе развития китайско-американской литературной
традиции;

- открытостью и готовностью принять др5тие этничности как свои.
Примером могут служить обращение в иудаизм героини Гищ Джен Моны
или «примеривание» гавайской идентичности Витменом, протагонистом
дилогии Кингстон. Интересно, что подобная открытость не свойственна ни
собственно китайской iQ^bType, в которой традиционно считается
варварством все, что находится за пределами Поднебесной, ни современной
американской, достаточно настороженно относящейся к чужому, несмотря на
провозглашаемые лозунги.

Так гибридная идентичность становится не бинарным, а многосоставным, гетерогенным понятием. Соположение таких несовместимых, на первый взгляд, этничностей, как китайская и еврейская, оказывается возможным благодаря игровому началу китайско-американской литературы эпохи постмодерна. Синоамерика вливается в мир преодолевающего 1^льтурные и географические барьеры восточнозападного исЕ^сства, о котором А. Генис писал: «Брак Запада с Востоком все же состоялся, и, плодом его стало современное искусство... Так Запад и Восток стали тем, чем они были всегда: ян и инь мировой души» [Генис, 2001: 256-257]. Китайско-американская идентичность как феномен «восточнозападного» человека органично вписывается в современное мультикультурное пространство.

177 Библиография

I. Литературоведение и критика 1.1 Монографии и диссертации

1. Бахтин М,М. Автор и его герой: К философским основам гуманитарных
наук. - СПб.: Азбука, 2000. - 336 с.

2. Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных
лет. - М.: Худ лит., 1975. - 233 с.

3. Борев Ю.Б Эстетика - М.: Просвещение, 1988. - 496 с.

4. Ващенко А.В. Америка в споре с Америкой (Этнические литературы
США). - М.: Знание, 1988. - 64 с.

5. Воронченко Т. В. Основные тенденции становления и развития
литературы чикано США. (К проблеме взаимодействия культурных
традиций). — Дне.... д-ра филол. наук. - Чита, 1995. - 304 с.

6. Дюришин Д Теория сравнительного изучения литературы. - М.:
Прогресс, 1979. - 319 с.

7. Затонский ДВ. Искусство романа и XX век. - М.: Худ. лит-ра, 1973. -
535 с.

8. Коровина С.Г. Творчество Эми Тань 1980-х-90-х гг. в контексте азиато-
американской литературной традиции: Дис. ... канд. филол. наук. - Чита,
2002.-221 с.

9. Мендельсон М.О. Американская сатирическая проза XX века. - М.:
Наука, 1972.-370 с.

10. Мишина Л.А. Жанр автобиографии в истории американской
литературы. - Чебоксары: Изд-во Ч5пзаш. ун-та, 1992. - 128 с.

П. Оленева В.И Современная американская новелла. Проблемы развития жанра - Киев: Наукова думка, 1973. - 255 с.

178

12. Попова М.К. Национальная идентичность и ее отражение в
художественном сознании. - Воронеж: ВГУ, 2004. -170 с.

13. Рифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае.
Устные и книжные версии «Троецарствия». - М: Гл. ред. вост. лит-ры,
1970.-482 с.

14. Тлостанова MB. Проблема мультикультурализма и литература США
конца XX века - М.: ИМЛИ РАН «Наследие», 2000. - 400 с.

15. Федь Н.М. Зеленая ветвь литературы: русский литературный сказ. -
М.: Современник, 1981. - 304 с.

16. Ammons, Elizabeth. Conflicting Stories. American Women Writers at the
Turn into the Twentieth Century. - New York & Oxford: Oxford University
Press, 1991.-234 p.

17. Anderson, Crystal Suzette. Far from 'Everybody's Everything': Literary
Tricksters in African American and Chinese American Fiction (John Edgar
Wideman, Gloria Naylor, Frank Chin, Maxine Hong Kingston): PhD diss. -
The College of William and Mary, 2000. - 247 p.

18. BoUinger, Laurel Anne. The Self in Connection: Intersubjectivity in
Twentieth Century American Fiction (Henry James, Gertrude Stein, Ernest
Hemingway, William Faulkner, Jessica Benjamin, Toni Morrison, Maxine
Hong Kingston): PhD diss. - Princeton University, 1993. - 339 p.

19. Ch'ien, Evelyn Nien-Ming. Worlds of Exile: Nabokov, Rushdie, Kingston,
Roy, and Diaz (Vladimir Nabokov, Salman Rushdie, Maxine Hong Kingston,
Arundhati Roy, Junot Diaz): PhD diss. - University of Virginia, 2000. - 212 p.

20. Chandra, Giti. A Genre of Our Time: Women's Narratives of Violence and
Collective Identities (Toni Morrison, Amy Tan, Maxine Hong Kingston): PhD
diss. - New Brunswick: Rutgers the State University of New Jersey, 2001. -
239 p.

21. Chiu, Jeanne Yu-Mei. Uncanny Doubles: Nationalism and Repression in
Asian American Literature and African American Literature (Ralph Ellison,

179 Frank Chin, Maxine Hong Kingston, W.E.B. Du Bois, Hualing Nieh): PhD diss.

- University of California, Berkeley, 1999. - 223 p.

22. Chow, Karen Har-Yen. Imagining Asian Americans: From Mono-ethnic to
Transnational Community Identity in Asian American Literature and Film
(Maxine Hong Kingston, Toshio Mod): PhD diss. - University of California,
Santa Barbara, 1998. - 245 p.

23. Chu, Patricia Assimilating Asians. Gendered Strategies of Authorship in
Asian America - Durham & London, Duke University Press, 2000. - 242 p.

24. Chuang, Kun-Liшlg. Nation, Migrancy, and Identity: The Negotiation of a
Third Space in Joyce's Ulysses, Rushdie's The Satanic Verses and Kingston's
Tripmaster Monkey: PhD diss. - The George Washington University, 1995. -
257 p.

25. Cooly Th. Educated Lives: The Rise of Modem Autobiography in America.

- Columbus, 1976. -109 p.

26. Couser G. Thomas. American Autobiography. The Prophetic Mode. -
Amherst: University of Massachusetts Press, 1979. - 222 p.

27. Doyle, Paul A. Pearl S. Buck. - Boston, New York: Nassau Community
College, State University of Twayne Publishers, 1980. -179 p.

28. Dzregah, Augustina Edem. The Missing Factor: Explorations of
Masculinities in the Works of Toni Morrison, Loise Erdrich, Maxine Hong
Kingston and Joyce Carol Oates: Ph.D. diss. - Indiana University of
Pennsylvania, 2002. - 254 p.

29. Guo, Yaa Heritages: Mother/Daughter Relationships in Three Novels by
Chinese American Women (Maxine Hong Kingston, Amy Tan): MA diss. -
The University of Regina (Canada), 1995. - 89 p.

30. Harris, Theodore F. Pearl S. Buck. A Biography. In Consultation with Pearl
S. Buck: in 2 Vol. - New York: The John Day Company, 1969. - Vol. 1.-381
p. Hedrick Joan D. Jack London and his Work. - Chapel Hill: The University of
North Carolina Press, 1982. - p. 265.

180

31. Henson, Kristin Karr. Beyond tiie Sound Barrier: Popular Music and the
Dissolution of Binary Logic in Twentieth Century Novels (James Joyce, James
Weldon Johnson, F. Scott Fitzgerald, Maxine Hong Kingston, Toni Morrison):
PhD diss. - New York University, 2000. - 303 p.

32. Ho, Wendy Ann. Mother-and-daughter Writing and the Politics of Location
in Maxine Hong Kingston's The Woman Warrior and Amy Tan's The Joy Luck
Club: PhD diss. - The University of Wisconsin - Madison, 1993. - 321 p.

33. Huang, Yunte. The Poetics of Displacement: Ethnography, Translation, and
Intertextual Travel in Twentieth-Century American Literature (Ezra Pound,
Amy Lowell, John Yau, Maxine Hong Kingston, Pearl S. Buck): PhD diss. -
State University of New York at Buffalo, 1999. - 219 p.

34. Huntley, E.D. Amy Tan: A Critical Companion. - Westport, Connecticut:
Greenwood Press, 1998. -165 p.

35. Huntley, E.D. Maxine Hong Kingston: A Critical Companion. - Westport,
Connecticut: Greenwood Press, 2001. - 204 p.

36. Johnston, Carolyr_L Jack London - an American Radical? - Westport,
Connecticut: Greenwood Press, 1984. - 206 p.

37. Kim, Elaine. Asian American Literature. An Introduction to the Writings
and their Social Context. - Philadelphia: Temple University Press, 1982. - 363

P-

38. Lee, Rachel C. The Americas of Asian American Literature: Gendered
Fictions of Nation and Transnation. - Princeton, N.J.: Princeton University
Press, 1999. - 205 p.

39. Li, David Leiwei. Imagining the Nation: Asian American Literature and
Cultural Consent. - Stanford, CA.: Stanford University Press, 1998. - 261 p.

40. Li, Huihui. Representations of Code Switching in Asian American
Women's Writing: PhD diss. - Texas A & M University, 2001. - 241 p.

41. Liao, Kang. Pearl S. Buck. A Cultural Bridge across the Pacific. - Westport,
Connecticut: Greenwood Press, 1997. - 181 p.

181

42. Ling, Amy. Between Worlds: Women Writers of Chinese Ancestry. - New
York: Pergamon Press, 1990. - 214 p.

43. Liu, Hong. Representing the 'Other': Images of China and the Chinese in
the Works by Jade Snow Wong, Maxine Hong Kingston and Amy Tan: PhD
diss. - The University of Toledo, 1998. - 150 p.

44. Liu, Kate Chiwen. De/constmcting National Identity: The Historiographical
Metafictions of John Barth, Joan Didion and Maxine Hong Kingston: PhD diss.
- State University of New York at Stony Brook, 1993. - 235 p.

45. Liu, Qin. Chinese Women in the Fiction of Pearl S. Buck, Maxine Hong
Kingston, and Amy Tan: Discontent and Ambivalence: MA diss. - Angelo
State University, 1997. - 91 p.

46. Love, Jennifer Mary. Miming that Matters: Feminist Refigurations of
Dominant Discourses in Five United States Women's Memoirs (Maiy Austin,
Maxine Hong Kingston, Kim Barnes, Leslie Marmon Silko, Mary Clearman
Blew): PhD diss. - University of Nevada, Reno, 2000. - 163 p.

47. Lu, Shujiang. Rereading the Past and Reshaping the Future: Narrative Texts
by Asian North American Women Writers (Edith Eaton. Jade Snow Wong,
Maxine Hong Kingston, Denise Chong, Chuang Hua, Amy Tan, Sky Lee, Joy
Kogawa): PhD diss. - The University of Westem Ontario (Canada), 2001. -
233 p.

48. Lundquist, Jmnes. Jack London, Adventures, Ideas, and Fiction. - New
York: Ungar, 1987, - 212 p.

49. Mackin, Jonna. Subject to Laughter: Comedy and Ethnicity in
Contemporary American Fiction (Philip Roth, Cynthia Ozick, Frank Chin,
Louise Erdrich, Maxine Hong Kingston): PhD diss. - Univesity of
Pennsylvania, 2001. - 229 p.

50. Mardberg, Maria Kristina. Envisioning American Women: The Roads to
Communal Identity in Novels by Women of Color: PhD diss. - Uppsala
University, Sweden, 1998. - 242 p.

182

51. Madsen, Deborah. Maxine Hong Kingston. - Detroit: Gale Group, 2000. -
156 p.

52. McHenry, Elizabeth Ann. Setting Terms of Inclusion: Storytelling as a
Narrative Technique and Theme in the Fiction of Zora Neale Hui"ston, Eudora
Welty, Leslie Мшшоп Silko and Maxine Hong Kingston: PhD diss. - Stanford
University, 1993. -296 p.

53. Meier, Laura Elizabeth. Fault Lines: Multicultural American Women
Writers' Subversive Responses to Division (Julia Alvarez, Louise Erddch,
Maxine Hong Kingston): PhD diss. - State University of New York at
Binghampton, 2001. - 207 p.

54. Patte F.L. The First Century of American Literature. - New York, 1966. -
613 p.

55. Raffiise, Gabrielle. Feminine Mythologies of Cultural Import: Women
Writers and Narratives of Deviation (Louisa May Alcott, Kate Horsley, Maxine
Hong Kingston): MA Diss. - University of Alaska, Anchorage, 2000. - 108 p.

56. Rusk, Lauren. Three-Way Mirrors: The Life Writing of Otherness
(Autobiography, Virginia Woolf, James Baldwin, Maxine Hong Kingston):
PhD diss. - Stanford University, 1995. -165 p.

57. Scala, Virginia M.D. Writing in Borges's Garden: The Lively Performances
of John Barth and Maxine Hong Kingston: MA diss. - Florida Atlantic
University, 1996,80 р.

58. Simmons, Diane. Maxine Hong Kingston. - New York: Twayne Publishers,
1999.-184 p.

59. Smith, Marion Duncan. Naming as a Cultural Sign in the Literature of Jade
Snow Wong and Maxine Hong BCingston: MA diss. - California State
University, Dominguez Hills, 1996. - 79 p.

60. Stone A.E. Autobiographical Occasions and Original Acts. - Philadelphia,
1982.-349 p.

61. Su, Karen Kai-Yuan. 'Just Translating': The Politics of Translation and
Ethnography in Chinese-American Women's Writing (Jade Snow Wong,

183

Maxine Hong Kingston and Amy Tan): PhD diss. - University of California, Berkeley, 1998-213 p.

62. Suzuki-Martinez, Sharon S. Tribal Selves: Subversive Identity in Asian
American and Native American Literature: PhD. - University of Arizona, 1996.
-145 p.

63. Wei, Yanmei. Feminity and Mother-Daughter Relationships in Twentieth-
Century Chinese Literature (Bing Xin, Chen Ran, Maxine Hong Kingston, Gish
Jen): PhD diss. - State University of New York at Stony Brook, 1999. - 118 p.

64. White-Parks, Annette. Sui Sin Far/Edith Eaton: A Literary Biography. -
Urbana: University of Illinois, 1995. - 268 p.

65. Williams, Angela Noelle. Parody and the Enactment of Community:
Eighteenth-century Satire and Twentieth-century Minority Literature (Jonathan
Swift, Jessica Hagedom, Rosario Ferre, Maxine Hong Kingston): PhD diss. -
University of California, Santa Barbara, 1998. - 243 p.

66. Wong, Sau-ling Cynthia. Reading Asian American Literature. From
Necessity to Extravagance. - Princeton, New Jersey: Princeton University
Press, 1993.-258 p.

67. Yu, Su-lin. Fantasizing the Oriental Other: Race, Gender, and Western
Female Subjectivity (Julia Kiisteva, Maxine Hong Kingston, Amy Tan): PhD
diss. - Northern Illinois University, 2001. - 230 p.

68. Yue, Gang. Hunger, Cannibalism, and the Politics of Eating: Alimentary
Discourse in Chinese and Chinese American Literature: PhD diss. - University
of Oregon, 1993. - 407 p.

69. Zliou, Quingmin. Chinese Culture as Pre-Text/Pretext: A Study of the
Treatment of Chinese Sources by Ezra Pound, Pearl Buck and Selected
Contemporary Chinese American Writers (Maxine Hong Kingston, Frank
Chin): PhD diss. - The George Washington University, 1996. - 230 p.

184 1.2 Статьи, сборники статей, интервью.

70. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия?
(Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература
второго тысячелетия. 1000-2000. Учеб. пособие / Под. ред. ЛГ.Андреева
- М.: Высшая школа, 2001. - с.292-334

71. Боголепова Т.Г. Проблема взаимодействия культур в романе Эми Тан
«Клуб радости и удачи» // Культурно-языковые контакты. - 1999. - Вып.
1.-с. 3-15

72. Взаимопонимание в диалоге культур: условия успешности: в 2 ч./ под
общ. ред. Л.И.Гришаевой, М.КПоповой. - Ч. 1. - Воронеж: ВГУ, 2004. -
241с.

73. Взаимопонимание в диалоге культур: условия успешности: в 2 ч./ под
общ. ред. ЛКГришаевой, М.К.Поповой. - Ч. 2. - Воронеж: ВГУ, 2004. -
316 с.

74. Висош<а Н. Сходження на золоту гору: штрихи до портрета аз1ато-
американсько1 Л1тератури // Слово i час. - 2001. - № 9. - с. 44- 58

75. Высоцкая R «Не такой, как все»: литота как троп идентичности в
азиато-американском тексте //Американская культура: глобализация и
регионализм. Тез. докл. междунар. науч. конф. - М., 2001. - с. 124-125

76. Горелова Л.Н. Максин Хонг Кингстон и американо-китайская женская
проза // Смена стилей, эпох и направлений в американской литературе и
1^льтуре. Тез. докл. междунар. н^^. конф. - М., 1996. - с. 136-137

77. Денисова Т.Н. Женский диалог через океан // Вопросы литературы. -
1996. -№2. -с. 378-381

78. Лисевич И. С. Китайские народные песни IV-VI вв. // Литература и
фольклор народов Востока - М: Наука, 1967. - с.229-237

79. Меньшиков Л. История, приключения, фантастика в романе У Чанг-
Эня «Путешествие на Запад» // У Чанг-энь. Путешествие на Запад. - Рига:
Полярис, 1994. - с. 5-17

185

80. Проблема национальной идентичности и принципы межкультурной коммуникации: Материалы школы-семинара (Воронеж, 25-30 июня 2001 г. ) - в 2 I_L/ ПОД общ. ред. М.К.Поповой, В.В. Струкова и др. - ч. 1. -Воронеж: ВГУ, 2001. - 147 с.

82. Проблема национальной идентичности и принципы межкультурной
коммуникации: Материалы школы-семинара (Воронеж, 25-30 июня 2001
г. ) - в 2 ч./ под обш;. ред М.1СПоповой, В.В. Струкова и др. - ч. 2. -
Воронеж: ВГУ, 2001. -164 с.

83. Прозоров В.Г. Эми Тан «Клуб радости и удачи» // Ступени свободы.
Очерки истории и литературы США 1950-2000. - Петрозаводск: КГПУ,
2001.-с. 245-250

84. Рифтин Б.Л. Предисловие // Сказки Китая. - М.: Худ. лит-ра, 1993. - с.
5-20

85. Толкачев СП Мультикультурный контекст современного английского
романа // Филол. науки. - 2002. - № 4. - с.23-33

86. Чхарпгишвили, Г.Ш. Но нет Воетока и Запада нет. О новом андрогине в
мировой литературе // Иностранная литература - 1996. - № 9. - с.254-263.

87. Шамарина Ю. Женское тело как/и культурное тело: «Воительница»
Максин Хонг Кингстон //Американская культура: глобализация и
регионализм. Тез. докл. междунар. науч. конф. - М., 2001. - с. 124-125

88. А Resource Guide to Asian American Literature. / Ed. by Sau-ling Cynthia
Wong and Stephen H. Sumida - New York: The Modem Language
Association of America, 2001. - 345 p.

89. Amy Tan. // Contemporary Literary Criticism. - Farmington Hills: Gale
Research Inc. - Vol. 120. - 1999. - p. 361-425

90. Amy Tan. 1992 Current Biography Yearbook. - New York: H.W.Wilson,
1992. - p. 559-563

186

91. Amy Tan. The Joy Luck Club // Contemporary Literary Criticism Yearbook
1989. - Detroit: Gale Research Inc. - Vol. 59. -1990. - p. 89-99

92. Amy Tan. The Joy Luck Club // Contemporary Literary Criticism. -
Farmington Hills: Gale Research Inc. - Vol. 151. - 2002. - p. 293-353

93. An Interetlmic Companion to Asian American Literature. / Ed. by King-
Kok Cheung. - Cambridge: Cambridge University Press, 1997. - 414 p.

94. Anderson Frederic. Preface // Harte Fransis Bret, Twain Mark. Ah Sin. -
San Francisco: The Book Club of California, 1961. - p.v-xvii

95. Angier, Carole. Chinese Customs. The Joy Luck Club by Amy Tan // New
Statesman & Society. -1989. - Vol.2, # 56. - p. 35

96. Approaches to Teaching Kingston's The Woman Warrior. I Ed. by Shirley
Geok-lin Lim. - New York: The Modem Language Association of America,
1991.-178 p.

97. Asian and Western Writers in Dialogue. New Cultural Identities. / Ed. by
Guy Amirthanayagam - London: Macmillan, 1982.- 223 p.

98. Bhatia, Manjit. Mona in the Promised Land (Review) // Quadrant. - 1998. -
November. - p. 78

99. Biography East and West. Selected conference papers. - Honolulu, HI:
College of Languages, Linguistics, and Literature, University of Hawaii, and
the East-West Center, 1989. - 237p. - (Series: Literaiy studies East and West. -
V.3)

100. Buck, Pearl S. The Chinese Novel. Nobel Lecture // Nobel Lectures.
Including Presentations, Speeches, and Laureates' Biographies. Literature
1901-1967. / Ed. by Horst Frenz. - Amsterdam - London - New York: The
Nobel Foundation, 1969. - p. 359-379

101. Chang, Yahlin. Mona in the Promised Lmid (Review) // Newsweek. -
1996.- Vol. 128, #3.-p. 56

102. Chin, Marylin. A MELUS Interview: Maxine Hong Kingston // MELUS. -
1989.-Vol. 16, #4. -p. 57-75

103. Chiu, Monica. Motion, Memory, and Conflict in Chuang Hua's Crossings.
II MELUS. - 1999. - Vol. 24, # 4. - p. 107

187

104. Chua, Cheng Lok. Golden Mountain: Chinese Versions of the American
Dream in Lin Yutang, Louis Chu, and Maxine Hong Kingston // Ethnic Groups.
- New York: Gordon and Breach Science Publishers Inc., 1982. - Vol. 4. - p.
32-59

105. Chua, Cheng Lok. Mythopoesis East and West in The Woman Warrior И
Approaches to Teaching Kingston's The Woman Warrior. - New York: The
Modem Language Association of America, 1991. - p.146-150

106. Chua, Cheng Lok. Rules of the Game // Masterplots II: Short Story
Supplement. 4 Vols. - Pasadena, CA: Salem Press, 1996. - p.3935 - 3938

107. Chua, Cheng Lok. The Kitchen God's Wife by Amy Tan // Magill's
Literary Annual. - Pasadena, С A: Salem Press, 1992. - p.408-411

108. Chun, Gloria. The High Note of the Barbarian Reed Pipe: Maxine Hong
Kingston // The Joumal Ethnic Studies. - 1991. - Vol. 19, # 3. - p. 85-94

109. Clay, George R. Structuting the Short Story Novel // The Writer's
Chronicle. - 1998. - Vol. 31, # 3. - p. 23-31

110. Comparative Literature East and West: Traditions and Trends. Selected
conference papers. - Honolulu, HI: College of Languages, Linguistics, and
Literature, University of Hawaii, and the East-West Center, 1989. - 219 p. -
(Series: Literary studies East and West. - v.l)

111. Conceison, Claire A. Translating Collaboration: 'The Joy Luck Club' and
Intercultural Theatre // TDR (Cambridge, Mass.). - 1995. - Vol. 39, # 3. - p.
151-157

112. Conn, Peter. The Preface to Pearl S. Buck: A Cultural Biography //
http_://w\\^{^}v.english.upenn.edu/Projects/Buck/preface.html Retrieved March 15.
2005

113. Cujec, Carol. Excavating Memory, Reconstructing Legacy - Excavating
Amy Tan// World and I. - 2001. - Vol.16, # 7. - p. 215

114. Cunneen, Joseph. The Joy Luck Club. Movie review // National Catholic
Reporter. -1993. -Vol. 29, # 43. - p.l5

188

115. Darlin, Damon. The East is Technicolor. (Motion pictures with Asian
themes) // Forbes. -1993. - Vol. 152, # 11.- p. 318

116. Deeney, John J. Of Monkeys and Butterflies: Transformation in M.K
Kingston's Tripmaster Monkey and D.H. Hwang's M. Butterfly II MELUS.-
1993. - Vol. 18, # 4. - p.21 -40

117. Dew, Robb Forman. Pangs of an Abandoned Child. The Kitchen God's
Wife by Amy Tan // The New York Times Book Review. - 1991. - June 16. -
p. 9

118. Douglass, Lesley Chin. Finding the Way; Chuang Hua's Crossings and
Chinese American Literary Tradition // MELUS. - 1995. - Vol. 20, # 1. - p. 53
'65

119. Doyle, James. Sui Sin Far and Onoto Watanna: Two Early Chinese-
Canadian Authors // Canadian Literature. -1994. - Spring, # 140. - p. 50-58

120. Farley C.J. The Art of Diversity. Hyphenated Americans Can Be Found
Along the Cutting Edge Of All the Arts. - Time. - 1993. - Vol. 142, # 21. - p.
20-25

121. Feldman, Amy et al. A Cultural Lexicon for Asian Pacific Studies // The
Asian Pacific American Heritage. A Companion to Literature and Arts. - New
York & London: Garland Publishing, Inc., 1999

122. Fink, Thomas. Chang's Plunging into View // Explicator. - 1997. -
Vol.55, #3.-p. 175-177

123. Furman, Andrew. Immigrant Dreams and Civic Promises: (Con-) testing
Identity in Early Jewish American Literature and Gish Jen's Mona in the
Promised Land II MEUJS. -2000. -Vol. 25, # 1. - p. 209-224

124. Gish Jen. Typical American // Contemporary Literary Criticism Yearbook
1991. - Detroit: Gale Research bic. - Vol. 70. - 1992. - p. 69-77

125. Gonzalez, Begona Simal. The (Re)birth of Mona Changowitz: Rituals and
Ceremonies of Cultural Conversion and Self-making in Mona in the Promised
Land II MELUS. - 2001. - Vol. 26, # 2. - p. 225-245

126. Hallstrom, Per. Pearl S. Buck. Presentation // Nobel Lectures. Including
Presentations, Speeches, and Laureates' Biographies. Literature 1901-1967 /

189

Ed. by Horst Frenz. - Amsterdam - London - New York: The Nobel Foundation, 1969. - p.352-358

•^> 127. Hamilton, Patricia L. Feng Shui, Astrology, and The Five Elements:

Traditional Chinese Belief in Amy Tan's The Joy Luck Club II MELUS. -1999. - Vol. 24, # 2. - p. 125-145

128. Heimg, Marina Daughter-text / Mother-text: Matrilineage in Amy Tan's
The Joy Luck Club //Feminist Studies. 1993. - Voll9, #3. - p. 597-616

129. Hughes, Kathiyn. Sweet-sour. The Kitchen God's Wife by Amy Tan //
New Statesman & Society. - 1991. - July 12. - p.37-38

130. Jen, Gish. An Ethnic Trump // Essence. - 1999. - Vol. 30, # 3. - p.68

131. Jen, Gish. Who's to Judge? -New Republic. - 1997, - Vol. 126, # 16. - p.
18-19

132. Juhasz, Suzanne. Maxine Hong Kingston. Narrative Strategy & Female
Identity // Contemporary American Women Writers. Narrative Strategies /Ed.
by Catherine Rainwater and William J. Scheick. - Kentucky: The University
Press of Kentucky, 1982. -p. 173-207

133. Karl, Frederick EL The Nonfiction Novel // American Fictions 1940-1980.
A Comprehensive History and Critical Evaluation. - New York: Нафег & Row

_Щ, Publishers, 1983. - p.561-590

134. Kelly, Margot Gender and Genre: The Case of the Novel-in-Stories //
American Women Short Story Writer. / Ed. by Julie Brown. - New York:
Garland Publishers, 1995. - p.295-309

135. Ют, Elaine. Asian American Literature // Columbia Literary History of
the Unites States. - New York: Columbia University Press, 1988 -p.811-821

136. Kim, Elaine. Such Opposite Creatures: Men and Women in Asian
American Literature // Michigan Quarterly Review. - 1990. - # 29. - p.69-75

137. Koenig, Rhoda. Heirloom China. The Joy Luck Club by Amy Tan // New
York. -1989. - March 20 - p. 82

138. Koenig, Rhoda. Nanking Pluck. The Kitchen God's Wife by Amy Tan //
New York. - 1991. - June 17 - p. 83-84

190

139. Krasny, Michael. The Good Life // Mother Jones. -1995. - Vol. 20, # 3. -
p.32-35

140. Leighton, Joy M. "A Chinese Ishmael": Sui Sin Far, Writing, and Exile //
MELUS. - 2001. - Vol. 26, # 3. - p. 3-31

141. Leo, Hamalian. A MELUS Interview: Diana Chang. (Maskers and
Tricksters) // MELUS. - 1995. - Vol. 20, # 4. - p. 29-44

142. Lim, Shirley Geok-lin Lim. Introduction // Chang Diana. Frontiers of
Love. - Seattle & London: University of Washington Press, 1994. - p.v-xxiii

143. Ling, Amy. Edith Eaton: Pioneer Chinamerican Writer and Feminist //
American Literary Realism. - 1983. - Vol. 16 - p.287-298

144. Ling, Amy. Maxine Hong Kingston and the Dialogic Dilemma of Asian
American Writers // Ideas of Home. Literature of Asian Migration. / Ed. by
Geoffrey Kain. - East Lansing, Michigan: Michigan University Press, 1997. -
Р.14Ы56

145. Literaiy History, Narrative, and Culture. Selected conference papers. -
Honolulu, HI: College of Languages, Linguistics, and Literature, University of
Hawaii, and the East West Center, 1989. -142 p. - (Series: Literary studies East
and West. - v. 2)

146. Liu, Toming Jun. The Problematics of BCingston's "Cultural Translation":
A Chinese Diasporic View of The Woman Warrior II Journal of American
Studies of Turkey. - 1996. - # 4. - p. 15-30

147. Lu, James. Enacting Asian American Transformations: An Inter-ethnic
Perspective // MELUS. - 1998. - Vol.23, # 1. - p.85-99

148. Lynch, Joy M. "A Distinct Place in America Where All Mestizos Reside":
Landscape and Identity in Ana Castillo's Sapogonia and Diana Chang's The
Frontiers of Love II MELVS. - 2001. -Vol. 26, # 3. - p. 119-146

149. Matsukawa, Yuko. Interview with Gish Jen // MELUS. - 1993. - Vol. 18,

150. Maxine Hong Kingston — Talking Story. Documentary. - Joan Saffa KOED, Inc., 1990

191

151. Maxine Hong Kingston // Contemporary Literary Criticism. - Detroit:
Gale Research Inc., 1990. - Vol. 58. - p. 307 -328

152. Miner, Valerie. The Daughters' Journeys. The Joy Luck Club by Amy Tan
// The Nation. - 1989. - Vol. 248, # 16. - p. 566-568

153. Moy, James S. Bret Harte and Mark Twain's Ah Sin. Locating China in
the Geography of the American West // Marginal Sights. Staging Chinese in
America - Iowa City: University of Iowa Press, 1993. - ^2Ъ-Ъ4.

154. Moyers, Bill. An Interview with Maxine Hong Kingston. - Joan Saffa
KOED, Inc., 1990. - 90 min

155. NageL, James. The Cycle American Short Story // The Columbia
Companion the Twentieth Century American Short Stoiy. / Ed. by Blanche H.
Gelfrant. -New York: Columbia University Press, 2000. -p. 9-14

156. Nishime, LeiLani. Engendering genre: Gender and Nationalism in "China
Men" and "The Woman Warrior"// MELUS. -1995. - Vol. 20, U. - p.67-83

157. Nga, Thi Thanh. The Long March from Wong to Woo: Asians in
Hollywood // Cineaste. -1995. - Vol. 21, # 4. - p. 38-41

158. Outka, Paul. Publish of Perish: Food, Hunger, and Self-construction in
Maxine Hong Kingston's 'The Woman Warrior" // Journal Contemporary
Literature. - 1997. - Vol.38, # 3. - p.447-483

159. Pavey, Ruth. Spirit Levels. The Hundred Secret Senses by Amy Tan //
New Statesman & Society. - 1996. - February 16. - p. 38

160. People of Asian and Pacific Island Origin // We the People: An Atlas of
America's Ethnic Diversity. - New York: Macmillan Publishing Company,
1988.-P.177-182.

161. Question of Cultural Identity. / Ed. by Stuart Hall and Paul du Gay. -
Thousand Oaks, CA: Sage, 1996. - 198 p.

162. Reading the Literatures of Asian America. / Ed. by Shirley Geok-lin Lim
and Amy Ling. - Philadelphia: Temple University Press, 1992. - 376 p.

163. Satz, Martha. Writing about the Things that Are Dangerous: A
Conversation with Gish Jen // Southwest Review. - 1993. - Vol.78, #132. -
p.9-19

192

164. Sa^er, Robert F. Autobiography and the Making of America //
Autobiography. Essays Theoretical and Critical. / Ed. by James Olney. -
Princeton, New Jersy: Princeton University Press, 1980. - p. 146-168

165. SchelL, Orville. Your Mother Is in Your Bones. The Joy Luck Club by
Amy Tan // The New York Times Book Review. - 1989. - March 19. - p. 3,28

166. Scott, Mary. Fengshui, Chinese Medicine, and Correlative Thinking//The
Asian Pacific American Heritage. A Companion to Literature and Arts. - New
York & London: Garland Publishing House Inc., 1999. - p. 229 -236.

167. Scott, Mary. Roots. The Joumey to the West // The Asian Pacific
American Heritage. A Companion to Literature and Arts. - New York &
London: Garland Publishing, Inc., 1999. - p. 363-368

168. Seaman, Donna. The Bonesetter's Daughter by Amy Tan // Booklist. -
2000. - Vol. 97, # 7. - p.676

169. Shaffer, Robert. Women and International Relations: Pearl S. Buck's
Critique of the Cold War // Journal of Women's History. - 1999. - Vol. 11, Iss.
3. - p. 151-170

170. Shear, Walter. Generational Differences and the Diaspora in The Joy Luck
Club It Studies in Contemporary Fictioa - 1993. - Vol. 34, # 3. - p. 193-200

171. Smith, Wendy. Gish Jen: 'The Book that Hormones Wrote' // Publishers
Weekly. - 1999. - Vol. 246, # 23, - p.59-60

172. Solberg, S.E. Asian American Literature. The Canon and the First
Generation // The Asian Pacific American Heritage. A Companion to Literature
and Arts. - New York & London: Garland Publishing, Inc., 1999. - p. 413 -
422

173. Solberg, S.E. Sui Sin Far/Edith Eaton: First Chinese-American Fictionist//
MELUS. - 1981. - Vol. 8. - p. 27-39

174. Stuhr, Rebecca, The Bonesetter's Daughter by Amy Tan // Library Journal.
- 2001.-Vol,126,#2.- p. 126

193

175. Tanner James T.F. Walt Whitman's Presence in Maxine Hong Kingston's
Tripmaster Monkey: His Fake Book (Maskers and Tricksters) // MELUS. -
l995.-Vol20,#4.-p.61-75

176. The Asian Pacific American Heritage. A Companion to Literature and
Arts. - New York & London: Garland Publishing House Inc., 1999. - 681 p.

177. The Cambridge History of American Literature./ Ed. by S. Bercovitch. -
Vol. 7. - Cambridge: Cambridge University Press, 1999. - 795 p.

178. The Chinese in America // Bernardo Stephanie. The Ethnic Almanac. -
Garden City, New York: Dolphin Books. Doubleday & Company, Inc., 1981. -
p.88-91.

179. The Story of Vie Good Earth // Pearl S. Buck. The Good Earth. - New
York: The John Day Company, 1949. - p.315-323.

180. Thomson, James. Why Doesn4 Pearl Buck Get Respect? // Philadelphia
bquirer. - 1992. - July 24. - p. A15.

181. Thompson, Jean. Typical Americans. Gish Jen's Who's Irish? И The New
York Times Boo Review. - 1999. - June 27. - p. 13-14

182. Wang, Veronica. Reality and Fantasy: The Chinese-American Woman's
Quest for Identity // MELUS. -1985. - # 12. - p.23-31

183. White-Parks, Annette. A Reversal of American Concepts of "Other-ness"
in the fiction of Sui Sin Far (Edith Eaton) // MELUS - 1995. - Vol. 20, # 1. -
p. 17-35

184. Willard, Nancy. Talking to Ghosts: In Amy Tan's New Novel, a Chinese-
American Woman Searches for her Roots.(7^e Bonesetter's Daughter,
Review) // The New York Times Book Review. - 2001. - Vol. 106, # 7. - p. 9.

185. Writers in East and West Encounter. New Cultural Bearings, /ed. by
Amirthanayagam, Guy/ - London: Macmillan, 1982.- 218 p.

186. Young, Pamela Mother with a Past. The Kitchen God's Wife by Amy Tan
// Maclean's. - 1991. - July 15. - p. 47

187. Yu, Ning. A Strategy against Marginalization: The 'High" and "Low"
Cultures in Kingston's China Men II College Literature. - 1996. - Vol. 23, # 3.
- p. 73-88

194

188. Yuan, Yuan. The Semiotics of China Narratives in the Con/texts of
Kingston and Tan // Studies in Contemporaiy Fiction. - 1999. - Vol.40, # 3. -
p. 292-203

189. Zackodnick, Teresa C. Photography and the Status of Truth in Maxine
Hong Kingston's China Men IIMELUS.- 1997. - Vol.22, # 3. - p.55-70

190. Zia, Helen. The Kitchen God's Wife by Amy Tan // Lifestyles: Social
Environment -1991. - November/December, - p. 76

II. Художественная литература 2.1 Антологии

191. Aiiieeeee! An Anthology of Asian-American Writers. / Ed. by J.P. Chan,
F. Chin, L.F. Inada, S. Wong. - Washington, D.C.: Howard University Press,
1974.-200 p.

192. Asian American Authors. / Ed. by Kai-yu Hsu and Helen Palubinskas -
Boston: Houghton Mifflin Company, 1972. -184 p.

193. Asian American Literature. An Anthology. / Ed. by Shirley Geok-lin Lim.
- Lincolnwood, Illinois: NTC Publishing Group, 2000. - 563 p.

194. Growing up Asian American. An Anthology. / Ed. by M. Hong, S.R
Sumida - New York: William Morrow and Company Inc., 1993. - 416 p.

195. The Big Aiiieeeee! An Anthology of Chinese American and Japanese
American Literature./ Ed. by J.P. Chan, F. Chin, L.F. biada, S. Wong. - New
York: Meridian, 1991. - 619 p.

196. Tilting the Continent Southeast Asian American Writing / Ed. by Shirley
Geok-lin Lim and Cheung Lok Chua. - Minneapolis, MN: New Rivers Press,
2000.-243 p.

197. Wand, David Happell Hsin-fu. Asian-American Heritage: An Anthology
of Prose and Poetiy. -New York: Washington Square Press, 1974. - 308 p.

198. Wang, Shawn. Asian American Literature. A Brief Introduction and
Anthology. - New York: Addison-Wesley Educational Publishers Inc., 1996. -
462 p.

195

2.2 Отдельные издания

199. Гарт Брет Ф. «Ко Си» // Собр. соч. в 6 т. - М.: Правда, 1966. - т. 6. -
с.86-101

200. Легенда о боге очага // Глаза дракона Легенды и сказки народов
ЕСитая. - М.: Изд-во ин. лиг-ры, 1959. - с. 128-132

201. Лондон Джек. «А Чо» // Собр. соч. в 13 т. - М.: Правда, 1976. - т. 8. -
с. 372-386

202. Лондон Джек. «Белые и желтые» // Собр. соч. в 13 т. - М.: Правда,
1976.-т. 4.-с. 103-113

203. Лондон Джек. «В бухте Йеддо» // Собр. соч. в 13 т. - М.: Правда,
1976.-т.4.-с. 69-76

204. Песня о Мулань // Адалис А.Е. Поэты Востока Избр. переводы. - М.:
Гл. ред. вост. лигг-ры изд. «Наука», 1979. - с. 165-168

205. Твен Марк. Налегке // Собр. соч. в 8 т. - М.: Правда, 1980. - т.2. -
с.272-278

206. Alcott, Louisa May. Eight Cousins, or the Aunt-Hill - Boston - Toronto -
London: Little, Brovvn and Company, 1927. - 292 p.

207. Buck, Pearl S. God's Men. -New York: Pocket Books, 1953. - 391 p.

208. Buck, Pearl S. Introduction by the Author // Pearl S. Buck. The Good
Earth. - New York: The John Day Company, 1949. - p. v-xvi.

209. Buck, Pearl S. The Good Earth. - New York: The John Day Company,
1949.- 323 p.

210. Chang Diana Frontiers of Love. - Seattle & London: University of
Washington Press, 1994. - 246 p.

211. Eaton, Edith Maude. Mrs. Spring Fragrance and Other Writings. - Urbana
and Chicago: University of Illinois Press, 1995. - 297 p.

212. Harte, Fransis Bret. Two Men of Sandy Bar, a Drama - Boston & New
York: Houghton Mifflin Company, 1912. - 456 p.

196

213. Harte, Fransis Bret, Twain Mark. Ah Sin. - San Francisco: The Book Club
of California, 1961.-91 p.

214. Hua, Chuang. Crossings. - Boston: Northeastern University Press, 1986. -
215 p.

215. Jen, Gish. Mona in the Promised Land. - New York: Vintage Books,
1996. -304 p.

216. Jen, Gish. Typical American. - Boston: Houghton Mifflin / Seymour
Lawrence, 1991. - 296 p.

217. Jen, Gish. Who's Irish? - New York: Vintage Books, 1999. - 211 p.

218. Kingston, Maxine Hong. China Men. - New York: Ballantine Books,
1980.-310 p.

219. Kingston, Maxine Hong. The Fifth Book of Peace. - New York: Alfred
A.Knopf,2003.-402p.

220. Kingston, Maxine Hong. The Woman Warrior. - New York: Vintage
Books, 1977.-243 p.

221. Kingston, Maxine Hong. To Be the Poet. - Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press, 2002. — 111 p.

222. Kingston, Maxine Hong. Tripmaster Monkey. - New York: Vintage
International, 1990. - 344 p.

223. London, Jack. Dutch Courage and Other Stories. - New York: Macmillan
Company, 1922. - 127 p.

224. London, Jack. The Inevitable White Man // South Sea Tales. - New York:
Macmillan Company, 1911. - p.235-255

225. London, Jack. The Yellow Peril // Revolution and Other Essays. - New
York: Macmillan Company, 1912. - p.267-289

226. Tan, Amy. The Bonesetter's Daughter. - New York: Ballantine Books,
2001.-406 p.

227. Tan, Amy. The Hundred Secret Senses. - New York: Ivy Books, 1995. -
406 p.

197 228. Tan, Amy. The Joy Luck Club. - New York: Vintage Books, 1989. - 290

P-
' 229. Tan, Amy. The Kitchen God's Wife. - New York: Ivy Books, 1991. - 532

P-

230. Amy. The Opposite of Fate. A Book of Musings. - New York: G.P.
Putnam, 2003.-400 p.

231. Jade Snow. Fifth Chinese Daughter. - Seattle & London: University of
Washington Press, 2000. - 248 p.

III. Историко-культурные исследования.

232. Баранов ЯГ. Верования и обычаи китайцев. - М.: Изд. совет ИССА
при МГУ, ИД "Муравей", 1999. - 304 с.

233. Генис А. Билет в Китай. - СПб.: Амфора, 2001. - 333 с.

234. Григорьева Т.П. Дао и логос (встреча культур). - М.: Гл. ред. вост.
лит-ры, 1992. - 424 с.

235. Конрад Н.И. Запад и Восток: Статьи. - М.: Гл. ред. вост. лит-ры,
1966.-520 с.

236. КравцоваМ.Е. История культуры Китая. - СПб.: Лань, 1999. - 416 с.

^/[ 237. Прошина З.Г. Английский язык и культура народов Восточной Азии.

- Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2001. - 476 с.

238. Севастьянов Е.П., Корсакова Н.Е. Позолоченное гетто. Очерки о
жизни в США эмигрантов из Китая, Кореи и Японии. - М.: Гл. ред. вост.
лит-ры изд-ва «Наука», 1983. - 168 с.

239. Benjamin, Jessica. The Bonds of Love: Psychoanalysis, Feminism, and the
Problem of Dominatioa - New York, Pantheon Books, 1988. - 304 p.

240. Bhabha, Homi. The Location of Culture. - New York: Routledge, 1994. -
285 p.

198

241. Hoff, Benjamin. The Tao of Pooh. - New York: Penguin Books, Ltd.,
1982.-158 p.

242. Northrop, Filmer Stuart Cuckovv. The Meeting of East and West. An
Inquiry Concerning World Understanding. - New York: Macmillan Company,
1946.-531 p.

243. Said, Edward W. Orientalism. - New York: Pantheon Books, 1978. - 368

P-

244. Said, Edward W. The World, the Text, and the Critic. - blarvard: Harvard

University Press, 1983. - 327 p.

245. Takaki, Ronald. Strangers from a Different Shore. A History of Asian
Americans. - Boston - New York - Toronto - London: Little, Brown and
company, 1998.-592 p.

246. Генис A. Вавилонская башня. Искусство Настоящего времени //
Иностранная литература - 1996. - № 9. - с.206-251

247. Денисенко B.C. Национальная идентичность, мультикультурализм и
национальный интерес // Культурная идентичность и глобализация:
Доклады и выступления. 5-й Меж^^ародный философский симпозиум
«Диалог цивилизаций: Восток-Запад». - М.: Изд-во РУДН, 2002. - с.21-29

248. ЕфремоваЕ. МБаттерфляй//Невское время. - 1992. - 26 мая. - с. 10

249. Иванов, Вяч.Вс. Эйзенштейн и культуры Японии и Китая // Восток-
Запад. Исследования. Переводы. Публикации. - М.: Гл. ред. вост. лит-ры
изд-ва «Наука», 1988. - с.279-290

250. ЬСирабаев НС. Культурная идентичность, плюрализм и глобализация
в современном философском дискурсе // Культурная идентичность и
глобализация: Доклады и выступления. 5-й Международный философский
симпозиум «Диалог цивилизаций: Восток-Запад». - М.:Изд-во РУДН,
2002.-с. 15-20

251. Малахов B.C. Парадоксы мультикультурализма// ИЛ. - 1997. - № 11.
-с.171-174

199

252. Ошеров В. Что случилось с «плавильным котлом»? // Новый мир. -
2001. -№ П. -с. 143-149

253. Семененко И. С. Глобализация и социокультурная динамика:
Личность, общество, культура // Полис. - 2003. - № 1. - с. 5-23

254. Эйзенштейн СМ. Чет - нечет // Восток-Запад. Исследования.
Переводы. Публикации. - М.: Гл. ред. вост. лит-ры изд-ва «Наука», 1988.
- с.234-258

255. Эйзенштейн СМ Раздвоение единого // Восток-Запад. Исследования.
Переводы. Публикации. - М.: Гл. ред. вост. лит-ры изд-ва «Наука», 1988.
-с.258-278

. Справочно-библиографичесю1е издания.

256. Ткаченко Г.А. Культура Китая: Словарь-справочник. - М.: Изд. совет
ИССА при МГУ, ИД "Муравей", 1999. - 384 с.

257. Murfin, Ross. Ray, Supryia М. The Bedford Glossary of Critical and
Literary Terms. -New York & Boston: Bedford Books, 1997. - 457 p.

258. Peck, David. American Ethnic Literatures. An Annotated Bibliography. -
Pasadena, CA: Salem Press Inc., 1992. - 205 p.

259. The Pocket Dictionary of American Slang / Compiled and Edited by
Wentworth Harold and Flexner Stuart Berg. - New York: Pocket Books, 1969.
-418 p.

200

Maxine Hong Kingston's interview given on November 8,2002 at Los Angeles's bookstore M/c^/gA/ Special prior to the reading of the author's new book

To Be the Poet

Interviewer: Before coming here, I was reading your interviews of 1990-s where you were sharing ideas on your future book, the longbook as you called it. There were several plans, as I can remember. Thus, you said you can "envision Wittman Ah Sin to grow", and you would like to come back to some stories from ТЫ Woman Warrior and China Men. You also planned to make an experiment of putting some Vietnam War veterans to a meditation session. Which of these ideas did you eventually decide to use in your new book?

Kingston: Actually, I used all of those ideas, all of them. Let me see. Wittman Ah Sin is now older, he is married to Tanya and they have a child. Then they decide to leave America, but not so far, to Hawaii. There they work with the peace movement and they help form a sanctuary for the soldiers, the deserters. I have that one. Then I have corrections for The Woman Warrior, I changed the chant from The Woman Warrior, it has become a poem, which I have at the end of To Be the Poet. Ant then also I did have the war veterans come together and we have been meeting for ten years. And I tell about the soldiers come together along with peace activists, with women soldiers, everybody coming together. In the book I write about the workshops, and people, and what happens to them. So I carried out all those ideas, each one.

Interviewer: You call your book the longbook, as one word, what do mean by this term?

Kingston: I just mean it takes such a long time, because it has taken twelve years.

201 Interviewer: Can you say when it is going to be published?

Kingston: It is at the Alfred A. Knopf now and they will be publishing it next fall. It is finished and it is gone.

Interviewer: As for the genre of your new book To Be the Poet, how would you define it? Do you at all define the genre of your books?

Kingston: I usually do not, it is the publishers and the critics define the genre...

Interviewer: Do you agree with their definitions?

Kingston: I finally do... Critics have dissertations about what genre it is. I don't think of a genre ... I see the border between genres as veiy wide and porous. I blend genres, I blend poetry and prose. I have always been doing it. I think that poetic and prosaic states of mind go together and back and forth. Sometimes I can tell the difference and sometimes I can't. When there is beauty and truth, and both are coming across very strong, that's poetiy and music. If music, beauty and truth all come together, then it seems to be poetry. When one has a thougjit that it is not very beautiful, then it is prosaic.

Interviewer: What do you think of some critics' attempts to trace the continuity in the Chinese American women's literary tradition? For instance, one critic, Elizabeth Ammons, called you a "spiritual great granddaughter of Edith Eaton (Sui Sin Far)"...

Kingston: Somebody said that? How strange! I never thought of that!

202

Interviewer: And Amy Ling said that Amy Tan's The Joy Luck Club is in part a continuation and expansion of The Woman Warrior. Would you agree with that?

Kingston: I don't think so. I have read The Joy Luck Club but I don't see it as an expansion of The Woman Warrior, no, no, I don't see that. They seem to be different worlds to me. It seems she is working in a different world, her world has more China, more urban San Francisco. I think I am working with more country-village people. And the direction of the movement is different, for me it is from China to America. In her book, they go from China to America and back to China. I don't do that, I always take it further, I take them to Hawaii, California and continually westward in America without getting back to China.

Interviewer: You once said you consider Jade Snow Wong to be your literary mentor. Do you feel irmer kinship with some other women writers of Chinese American descent?

Kingston: You know, I feet it to Pearl Buck. To me, she is like a Chinese Americai_L In a way, she is my ancestor, because I read her as a child. I think I read everything she has written. I was at a Pearl Buck's conference recently. So, I understand her reputation and the way it changes. It seems to me that China does not claim her proudly nor does America claim her proudly. And here she is, for a long while the only person to have both Pulitzer Prize and the Nobel Prize, and yet everybody seems to be ashamed of claiming her. I feel that she is one that could bring Chinese story, and myth, and history into English and made the whole world understand the Chinese p^ple. She wrote with such compassion and care about Chinese, even though she is an American grown up in China, So, I feel it to her, except that I am in America and I imagine China. I do feel that I learned a lot from Pearl Buck, how to use old stories and bring them up to modem times, she writes about Chinese customs and history... I think I can say she is an ancestor to me.

203

Interviewer: You once said that Wittman Ah Sin is a reader Hke Emma
Bo vary is a reader. Can you also say '"Wittman Ah Sin - c'est moi"? And in what
4 way that would be true?

Kingston: I also think of Cervantes and the way he wrote about Don Quixote... Don Quixote and Emma Bovaiy spent a lot of time in the library... Don Quixote had a big libraiy and it was all about the knights, and princesses, and chivalry romance. Emma Bovaiy also read romance, and so there were dreams inside of them, they thought they would be able to fulfill them. I think the point of those books is that romances are not true, that a real human being cannot live in

*' them. Wittman Ah Sin majored in English, like you and me, and what good is it to

do literary studies? To know all of these books, and then after studying for many years, one graduates and you are out in the world. Now how are you going to cany out life? Can you apply what you've learned in a real world? I don't want Wittman Ah Sin^{^} to destroy himself.. I remember I felt that was a great challenge for me to be able to cross cultural boundaries and gender boundaries and to create someone who is very different from myself But I also felt that I wanted a male protagonist to show the 60-s because during that time it was the men who were being drafted to war, so I wanted to write that daily suspense that hung over the

о young lives. Women did not have that so I was less interested in writing about

women of that period.

Interviewer: How old is he in your new book?

Kingston: He is about thirty something. My idea was that he would cany out the ideals that are in literature, those ideals are true and good, and they sustain him. I don't want that unhappy ending like Emma Bovaiy had.

Interviewer: Is he still the protagonist or is it both him and Tanya?

⁶ In TnpmsaterMonkey Wittman Ah Sin is 23, just graduated from Beriteley, like Maxine Hong Kingston herself.

204

Kingston: He is more the protagonist but it is Tanya also. The new book is
very strange, I think of it as a nonfiction/fiction sandwich. In the middle there is
ь the Tanya/Wittman stoiy, it is fiction but the two sides - it is about me, I talk about

myself the fire^{^}, the veterans, so it is nonfiction, it is true. I have not seen a book like that, it is not a blending of genres, it is very distinct where the fiction is, where the nonfiction is.

Interviewer: Could you name some of your favorite authors?

Kingston: Most of my favorites are women, when I pick up a book by a
f/ woman, I read it right away, I am very curious. Although I like William Carlos

William... And I am very influenced by those great nineteenth century Russian novels, Dostoevsky's and Tolstoy's -1 am old-fashioned! There is another one I liked very much - Chernyshevsky's What to Do. To me his book is like the life of the American youth of the 60-s - shall we live in a commune, shall we have firee love, shall we have a partner, you know, three-way relationship - how do you do that? Those are the questions I asked myself

Interviewer: Did the title of your new book. The Fifth Book of Peace, come
,-; at the beginning of your work or after the fire?

Kingston: It was after the fire, I was working on this Chinese туШ. There were tliree lost Books of Peace and then there was the book that burned, so the new book became The Fifth Book of Peace. In this longbook I put this story of the lost books, I believe in them, th^ are true.

Interviewer: I've heard there was a production of The Woman Warrior, what
- do you think of it?

⁷ Maxine Hong Kingston had been woiking on The Fifth Book of Peace for about two years, when the Oakland-Beiidey hills fire burned her house and her book. She had to start it all over again.

Kingston: Oh, yes, there were two beautiful productions. There was a grand one, that toured, it was here in Los Angeles, San Francisco, Berkeley, Boston. It was a big production that cost a lot of money, many actors. It was a fusion work: there were kung fii and Western dance all mixed, and the music was jazz and Chinese instruments mixed. So, it was a very beautiful fusion work. The cast was about 25 people of different Asian races and accents. Recently just this year there was one up Nevada City, and it was a small country production. It was so beautiful because the people were country people. They staged it nod grand, it was a village in China and a village in America. It was just wonderful.

Interviewer: What about Trimpaster Monkey? There can be another terrific production.

Kingston: There is a man here in Hollywood who has written a script. His name is Calvin Jung. Maybe ten years ago he wrote a script wanting to play Wittman Ah Sin himself He has had no success in finding a moviemaker. In fact, all my books have been commissioned for movies but no movie has happened ... (as people are gathering for the reading, Maxine Hong Kingston says that they are early and starts speaking about her readings). I found that I really love reading this poet book, even though I do it again and again. I like it more than previous books and I wonder why. It could be that in poetry I have a very direct communication to people and with the other books it seems as if I am just conveying a stoiy, something serious, and I am not speaking as myself to the audience, I am just telling a story. Whereas here it feels like I am directly speaking to the audience and I like that very much.