САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ

Кирбаба Юлия Владимировна

Генезис синергетическои парадигмы: культурологические аспекты

Специальность: 24.00.01 -Теория и история культуры

Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии

Научный руководитель: доктор философских наук профессор Волошинов А.В.

Саратов 2004

2 Содержание

Введение..............................................................................      4

Глава I. Синергетика в контексте истории культуры..................      17

1.1. Единая теория кризиса. Кризисы культуры.........................    19

1.2. Цикличность. Третья симфония Г. Малера:

воплощение идеи цикличности.......................................    33

1.3. Кризисы в истории европейской культуры........................     39

1.4. Барокко. Синтезирующий характер барочной культуры.........    41

1.5. Модернизм - хаосогенная эпоха.....................................     47

1.5.1. Категория символа в русском модернизме................   50

1.5.2. Поэтика хаоса. Поэтика хаоса в творчестве

А. Блока..........................................................    53

1.6. Постмодернизм и новая архаика......................................    58

Глава II. Нелинейность художественного мышления.....................   64

2.1. Множественность текстов.............................................     68

2.2. Рождение целого посредством случайного........................     74

2.3. Принцип неоднозначности.............................................    77

2.4. Система «Наблюдатель - Текст»......................................    82

2.5. Спираль и Лабиринт......................................................   84

2.6. Открытая - закрытая формы. Цели-аттракторы....................   90

Глава III. Фрактальный принцип в культуре................................     98

3.1. Фрактал как фундаментальное понятие синергетики.............   98

3.2. Две модели фрактальных структур:

соотношение с космогоническими архетипами...............         103

3.3. Принцип подобия: Книга Бытия и космология Платона.......      113

3

3.4. Семантический фрактал или фрактал смысла.

«Хазарский словарь» М. Павича как семантический фрактал...   118

3.5. Структура «текст в тексте»: композиционный фрактал..........    128

3.6. Принцип подобия в музыке:

ветвление древовидной модели.......................................    131

3.6.1. Фрактальный принцип

в ритмической организации и в формообразовании....    133

3.6.2. Фрактальный принцип

в гармонической организации музыки.....................   136

3.6.3. Фрактальный принцип

в музыкальной драматургии.................................    140

Заключение.............................................................................    144

Библиография..........................................................................   147

4 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Сегодня культура находится нака­нуне самых серьезных изменений, в преддверии перехода в качественно иное состояние. Об этом свидетельствуют высокая информативность современной жизни, стремительные изменения, которые сопровождают бытие человека, ускорение темпов развития. Кроме того, современная культура поставлена перед необходимостью осознать, переосмыслить и переработать огромный опыт, накопленный предшествующими поколениями. В этой ситуации в культурологии становится необходимым такой взгляд, который предполагает целостный охват культуры, актуализирует многочисленный связи, возни­кающие между различными ее феноменами. Ключевую роль в ситуации пе­рехода культуры может сыграть синергетика как новое мировидение и новое мышление, основанное на современных научных изысканиях. Синергетиче-ский подход подразумевает внимание к деталям и, в то же время, дает воз­можность увидеть самую широкую панораму развития культуры, помогает осознать ее единство и многообразие.

Синергетика является одним из ведущих направлений в современной науке, новой парадигмой научного знания. Синергетика - молодая отрасль науки, история этого направления насчитывает всего около трех с половиной десятков лет. Термин «синергетика» появился только в 1969 г., его автор, Герман Хакен, признается, что с самого начала «преследовал цель привести в движение новую область науки» [72, с.352], создать междисциплинарное на­правление исследований, а не только обосновать новую теорию. Синергети­ка, с подачи Г. Хакена, выступила как «учение о взаимодействии», как «на­правленность движения, а не... конечный результат» [72, с.353] и сегодня включает в себя целый ряд теорий. Широкий охват научного знания, новизна концепций, положенных в основу новой парадигмы, не исключают глубоких связей синергетики с предшествующими научными явлениями. Достаточно быстро стало понятным, что идеи, легшие в основу синергетической пара-

5

дигмы, существовали в науке и раньше, но не всегда были востребованы ге­неральным направлением мысли.

Научные истоки синергетической парадигмы многообразны, четко опре­делить их спектр - трудновыполнимая задача. Еще в первой половине XX века появился ряд теорий, ставших ее предтечами. «Синергетика главным образом выросла из теории колебаний, развитой Л.И. Мандельштамом и его школой, и качественной теории дифференциальных уравнений, начало кото­рой было положено в трудах Анри Пуанкаре» [78, с.55]. Другой источник но­вой парадигмы - тектология А.А. Богданова (1920-е гг.) характеризовалась автором как «всеобщая организационная наука» [72]. Кроме того, синергети­ка является продолжением многих идей кибернетики и общей теории систем, разрабатываемых в 60-е гг. XX века Н. Винером, А. Тьюрингом, Дж. фон Нейманом. Кибернетика также занималась изучением закономерностей про­цессов самоорганизации и образования структур, делая акцент на понятии информации, а не на «физических основах формирования структур» [50]. Нельзя не упомянуть о теории фракталов, являющейся важной и перспектив­ной областью современного синергетического знания. Наука о фракталах бе­рет начало в исследованиях еще середины XIX - начала XX веков, ее предте­чами стали разработки Б. Больцано, К. Вейерштрасса, Н. фон Коха и других.

Таким образом, истоки синергетических идей обнаруживаются в науч­ных изысканиях XDC и XX столетий. Они порой извлекаются из забвения и становятся очевидными только благодаря ретроспективному взгляду, бро­шенному из сегодняшнего дня. Но если предшественники синергетики в ми­ре науки более или менее установлены, то выявление ее истоков в наследии культуры - актуальная задача для исследования.

Изучение процессов самоорганизации в сложных системах поначалу на­ходилось исключительно в сфере внимания представителей естественных на­ук, но сейчас все больше гуманитариев проявляют заинтересованность про­блемами синергетики. Более того, синергетика, будучи необычайно емким понятием, привлекает не только ученых, но и самые широкие слои творче-

6

 ских и мыслящих людей. Среди них есть и художники, и музыканты, и ре- жиссеры, словом, люди, наделенные яркими креативными способностями, открытые новым идеям, желающие узнать мир во всем многообразии его проявлений.

Таким образом, синергетическая парадигма предполагает не только и не столько свод научных теорий, сколько особое отношение к миру, особый тип мышления. Такое мышление носит вероятностный характер, предполагает глубочайшие связи между различными явлениями, ориентируется на прин­ципиальную сложность универсума. Это мышление называют нелинейным¹, признавая тем самым его зависимость от жесткого детерминистического ли- нейного мышления, сформировавшегося в науке Нового времени.

Однако совершенно очевидно, что нелинейное мышление соприкасается с самыми глубинными пластами человеческой культуры. Наиболее древние, архаичные формы сознания неожиданно обнаруживают свое сходство с но­вейшими идеями современной науки. Анализируя феномены синергетиче-ского знания, исследователи нередко обращаются к мифологическим образам древних культур: Космос и Хаос, Инь и Янь, Пустота-шунья «как полнота -непроявленного мира» в китайской традиции [46, 47]. В круг синергетиче-ских терминов вовлекаются такие, казалось бы, далекие от современной нау-ки понятия как совершенные тела Платона, космические вихри Декарта, мо­нады Лейбница [72].

Синергетика - это еще и «новый взгляд человека на мир и на самого се­бя в этом мире», «новый диалог человека с природой» [72, с.8], новая фило­софия. Поэтому правомерно рассматривать синергетическую парадигму в самом широком контексте, который может быть назван «единым полем ми­ровой культуры» (термин А.Е. Чучина-Русова [141]), и тогда начала синерге­тики теряются в глубине тысячелетий. Истоки синергетической парадигмы оказываются многочисленными, многообразными и порой весьма древними.

*                           ' Термин «нелинейное мышление» был введен Л.И. Мандельштамом в ЗО-е гг. XX столетия [78].

7

Выявление генетических основ синергетики необходимо для ее даль-^                    нейшего развития. Исследование данной темы будет способствовать, прежде

всего, укреплению философской базы синергетики, которая, безусловно, су­ществует, но пока еще не превратилась в самостоятельную область исследо­ваний. Философское обоснование синергетической парадигмы - одно из важных и перспективных направлений в современном знании. Философия синергетики должна способствовать формированию человека с принципи­ально новым мировоззрением. Такое мировоззрение предполагает умение ориентироваться в сложном и противоречивом мире, избегать, по мере воз­можности, насильственного решения проблем, уметь прогнозировать буду-#                    щее и выбирать наиболее оптимальный вариант развития ситуации из мно-

жества возможных.

Тема исследования предполагает также «перевод» некоторых идей си­нергетики в визуальную, образную форму, и возможности культурологии в этом плане достаточно велики. О необходимости синтеза интеллектуального и образного начал говорят исследователи: «Мыслеобразы - тот зыбкий, но тем не менее проходимый мост, который ведет к отдаленным приложениям синергетики, в том числе к таким феноменам, которые трудно поддаются ло­гическому и даже вербальному анализу» [72, с.81]. Идеи синергетики, во­площенные в образах культуры, - это самый простой способ объяснить неко­торые сложные, порой парадоксальные положения теории самоорганизации.

Степень разработанности проблемы. С момента своего появления си­нергетика была «заряжена» философским и культурологическим импульсом. Сам термин несет в себе «глубокие духовные и религиозные смыслы» [72, с.351], перекликаясь с некоторыми положениями христианской теологии, в частности, с учением о синергии. Г. Хакен вкладывал в слово «синергетика», по его собственному признанию, предельно общее представление о совмест­ной «энергии что-то сделать» [72, с.352]. Таким образом, с самого начала си-*                    нергетика возникла на пересечении не только различных естественнонауч-

ных, но и философских, религиозных, культурологических направлений.

8 В философском контексте развивал положения теории диссипативных

структур и Илья Пригожий, глава брюссельской школы неравновесной, не­классической термодинамики. Исследования, проведенные И. Пригожиным, внесли ряд существенных изменений в представления человека о времени, пространстве, движении, о взаимоотношениях человека и природы. Рассуж­дения о диссипативных структурах, о необратимости процессов И. Пригожий развивал в рамках философской проблемы «существующего и возникающе­го» [113, 115, 116]. И. Пригожиным были заложены основания «философии нестабильности» [114], по-новому оценивающей существующие в Универсу­ме соотношения порядка и беспорядка, проблему контроля над реальностью, нарративный элемент в науке.

Синергетика культуры - достаточно молодое направление научной мыс­ли. Однако существует ряд исследований, сыгравших роль предшественни-ков данного направления, все они посвящены проблемам, возникающим на стыке гуманитарных и естественных наук, на стыке науки и культуры. Среди зарубежных авторов, работавших в этом «жанре», можно назвать Ф. Капру, Дж. Кальоти. Широкий резонанс получила книга Ф. Капры «Дао физики», в ней автор проводит ряд аналогий между некоторыми положениями совре­менного научного знания и восточными философско-религиозными учения­ми. Дж. Кальоти - автор книги «От восприятия к мысли» [65], в которой из­ложены положения, касающиеся нарушения симметрии, неоднозначности восприятия, самоподобия в природе и культуре.

В отечественном знании, как уже было сказано, существовали много­численные предпосылки для формирования нового научного мировоззрения. Традиции Л.И. Мандельштама, А.А. Богданова, В.И. Вернадского и других, получившие новое звучание в контексте синергетической парадигмы, стали основой для дальнейших разработок в этой области.

Работы Е.Н. Князевой и СП. Курдюмова [68-72] охватывают самый ши­рокий круг проблем, связанных с синергетикой, и являются своего рода эн­циклопедией, обобщающей знания естественнонаучного плана и гуманитар-

9 ную направленность исследований. Научный тандем, объединяющий усилия

как специалиста в области философии (Е.Н. Князева), так и специалиста в области физики (СП. Курдюмов), стал гарантией высокого уровня исследо­ваний, проведенных на пересечении разных областей знания. Работы Е.Н. Князевой и СП. Курдюмова посвящены исследованиям процессов самоорга­низации в творчестве [69, 72], а также затрагивают сферу синергетики позна­ния, синергетики образования [72]. «Синергетика в контексте культуры», а именно соотношение идей синергетики и образов культуры, пересечение традиций Востока и Запада, подробно рассматриваются в одной из глав мо­нографии Е.Н. Князевой и СП. Курдюмова [72].

 Взаимодействию математики и искусства посвящены исследования А.В. Волошинова [10, 30-35]. В них рассматриваются «математические начала»  формообразования в музыке, архитектуре, литературе, живописи, выявляется единство фундаментальных закономерностей, присущих этим видами искус­ства. Нахождение общего алгоритма, действующего при формировании «конструкции» того или иного произведения, указывает на центральную для синергетики проблему «единства в многообразии».

Концепция А.Е. Чучина-Русова, озаглавленная автором как «Единое по­ле мировой культуры» [141-146], подчинена принципам нового синергетиче- ского мировидения. Различные явления культуры рассматриваются в их не­прерывном взаимодействии, обмен, общение культур является одним из цен-тральных положений теории А.Е. Чучина-Русова. Концепция возникает на пересечении и переплетении положений естественных наук и искусствоведе­ния. Среди признаков, характеризующих «единое поле мировой культуры», А.Е. Чучин-Русов выделяет четыре основных: архетипичность, антитетич-ность, голографичность и цикличность.

И.А. Евин внес существенный вклад в формирование такого направле­ния научной мысли как синергетика искусства. В своих исследованиях И.А.  Евин [57] в русле синергетической парадигмы рассматривает такие феноме­ны как неустойчивость, полимодальность, неоднозначность в искусстве. Эти

10

и другие явления он напрямую связывает с процессами самоорганизации, с  кризисными точками в истории систем.

Развивает и дополняет положения, изложенные И.А. Евиным и А.В. Во-лошиновым, книга Р.А. Браже «Синергетика и творчество» [21]. Нужно от­метить, что в своем исследовании Р.А. Браже делает акцент на творчестве русского символизма и модернизма, в котором синергетические идеи вопло­тились с особой очевидностью.

Рассмотрению истоков синергетических идей посвящены работы Т.П. Григорьевой [46, 47], которые направлены на выявление многочисленных образцов нелинейного мышления в культурном наследии Востока. Принципы  недвойственности, непротиворечивости, непротивопоставления, Единства сущего характерны для ментальности Востока, в частности, для китайской  традиции, но, в то же время, они совпадают основными положениями синер­гетического мировоззрения.

Цель и задачи исследования. Цель данного исследования заключается в выявлении генетических истоков синергетической парадигмы, в погружении идей синергетики в самый широкий культурологический контекст, и, в то же время, в обосновании синергетического подхода к осмыслению культуры.

Для достижения поставленной цели сформулированы следующие зада-

- показать своеобразие кризисных, переходных этапов в истории куль-туры, как периодов нелинейного стиля мышления, аккумулирующих идеи синергетики;

- охарактеризовать современный этап развития культуры как «синерге-тический», основанный на тотальном расширении принципа всеобщего взаи­модействия;

- показать, как воплощаются в художественной культуре, в том числе и в модернистской и постмодернистской культуре XX столетия, принципы не- линейного мышления;

11

- выявить генезис фрактального принципа самоподобия - одного из ос­новополагающих для нелинейного мышления;

-  обосновать термины «семантический фрактал» и «композиционный фрактал».

-  показать важность принцип самоподобия для европейской традиции художественного (музыкального) творчества.

Теоретические и методологические основы исследования. В качестве методологической основы диссертации выступают несколько актуальных для современного знания концепций.

Единая теория кризиса [4], ставшая основой для рассмотрения проблем синергетики в историческом аспекте, не имеет пока завершенного вида, она находится в стадии формирования и уточнения. Теория кризиса вплотную связана с теорией самоорганизации и является составной частью синергети-ческой парадигмы. Единая теория кризиса расширяет знания о неустойчи­вых, нестабильных состояниях системы, позволяет выявить сходство и раз­личия таких состояний и их причины. Теория находится на пересечении раз­личных наук, обобщает данные о кризисах в социальных, биологических и абиотических системах.

Главные положения единой теории кризиса оказываются необходимыми для понимания характера неустойчивых эпох в истории культуры, аккумули­рующих синергетический стиль мышления. Идеи нелинейности занимают столь важное место в переходные моменты истории постольку, поскольку философия, наука, искусство кризисных эпох отражают современное им не­стабильное состояние мира. А особенности переходных этапов в истории культуры как раз и позволяет выявить единая теория кризиса.

Исследование нелинейного мышления, в контексте истории культуры ак­туализирует теорию этногенеза Л.Н. Гумилева [48-49], в которой концепт кризиса играет важную роль. Концепция А.Е. Чучина-Русова [141-146], в ко­торой рассматривается взаимодействие двух противоположных, антитетиче-

12

ских начала, действующих в культуре, помогает уточнить понятие циклично­сти, рассматриваемое в данной работе.

Теория мифа, разработанная в трудах виднейших отечественных и зару­бежных исследователей, таких как М. Евзлин [56], Дж. Кемпбелл [80], К. Ле-ви-Строс [82], Е.М. Мелетинский [96], В.Н. Топоров [130], М. Элиаде [151-152] актуализировала архаический пласт знания, опосредованный синергети­кой. Исследования в области мифологического мышления стали базой для обоснования таких концептов как движение по спирали, фрактальный прин­цип и др.

Большое значение для представленного диссертационного исследования имеет теория символа, изложенная в трудах Вяч. Иванова [60], А.Ф. Лосева [89], Ю.М. Лотмана [91]. Она стала основой для понимания характера кри­зисных эпох в истории культуры как эпох символических. Также теория сим­вола послужила базисом для разработки таких терминов как «семантический фрактал» и «композиционный фрактал». Исследования Ю.М. Лотмана [91-92], внесшие большой вклад в разработку принципов семиотического анализа художественного текста, раскрывающие проблему соотношения текста и языка, также играют значительную роль в данной работе.

В процессе исследования диссертант неоднократно обращался к «Слова­рю культуры XX века» [121] - в своем роде, уникальному словарю-гипертексту, который охватывает феномены философии, психоанализа, лин­гвистики, семиотики, поэтики, стихосложения и литературы минувшего сто­летия. Автор «Словаря» В.П. Руднев - семиотик, лингвист, философ - не ог­раничивается констатацией фактов, а излагает собственную оригинальную и стройную культурологическую концепцию.

Опорой для многих положений, изложенных в диссертации, послужили эстетические и культурологические концепции Волошинова А.В. [10, 30-35], касающиеся различных аспектов синергетики культуры, синергетики искус­ства. В частности, ориентирами для данного исследования стали основные положения по эстетике фракталов [33], опыт изучения антропоморфных пат-

13

тернов в искусстве [10], методы анализа художественных произведений с по­зиций нелинейного мышления [10, 30-33, 35].

Значительное место в работе уделено рассмотрению феноменов музы­кального творчества. Исследования музыковедов Т.Н. Ливановой [84], М.Н. Лобановой [85-57], С.С. Скребкова [124] посвящены, по преимуществу, яв­лениям истории музыки. Феномены музыкальной культуры разных эпох рас­смотрены музыковедами в широком ракурсе культурологических проблем. В вопросах теоретического музыкознания опорой для исследования диссертан­та послужили работы И. Лаврентьевой [81] и Е.В. Назайкинского [103].

Отдельного внимания с точки зрения значимости для данной работы за­служивают исследования Б.В. Асафьева [7], посвященные процессуальности музыкальной формы, и его теория трех функций (initio - motus - terminus). Концепции Б.В. Асафьева отличает огромный потенциал, их значение для дальнейшего развития музыковедения и теории культуры трудно переоце­нить. Рассуждения Б.В. Асафьева о природе движения в музыке оказываются удивительно созвучными идеям синергетики, а потому послужили основой для разработки некоторых положений, касающихся фрактального принципа в культуре. Не менее актуальны для сегодняшнего дня и концепции И. Барсо­вой [13], в частности, ее рассуждения о тенденциях к открытой и к замкнутой форме.

Диссертант обращался также к методу музыкально-теоретического ана­лиза, нацеленного на выявление особенностей структуры музыкального со­чинения. Применялись и основы литературоведческого анализа, который по­зволил обозначить контуры системы «наблюдатель (рассказчик) - текст», а также указать на специфические особенности такого феномена как семанти­ческий фрактал.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Синергетическое научное мировидение выступает в качестве базиса для всеобъемлющей культурологической установки, актуализирующей сис­темные качества культуры, способствующей целостному ее охвату.

14

2.  Выявлены и рассмотрены принципы нелинейного мышления в худо­жественной культуре.

3.  Разработаны принципы искусствоведческого анализа, базирующиеся на синергетических законах.

4. Нелинейность художественного языка определена ведущим фактором искусства XX столетия.

5.  Обоснованное еще мифосознанием тождество микро- и макрокосмов полагается определяющим для действия фрактального принципа самоподо­бия.

6.  Фрактальный принцип последовательно рассмотрен на разных уров­нях художественного произведения: от протоуровня художественного языка до мегауровня композиционных схем.

7.  В качестве методологической базы для рассмотрения некоторых ас­пектов истории культуры использована единая теория кризиса - новое меж­дисциплинарное направление в науке.

В результате проведенного исследования диссертант пришел к ряду вы­водов, которые сформулированы в основных положениях, выносимых на защиту:

1. Генезис синергетической парадигмы выявлен в самых различных пла­стах культуры. Прежде всего, плодородной почвой, продуцирующей идеи нелинейности, выступает архаическая культура и определяющее ее мифоло­гическое мышление. Возвращение к мифу, и, следовательно, возвращение к нелинейному мировидению происходит также в переходные, кризисные эпо­хи европейской культуры (хаосогенные этапы по терминологии А.В. Воло-шинова, W-культуры по терминологии А.Е. Чучина-Русова).

2. Переходным эпохам свойственно особое отношение к хаосу, под ко­торым понимается всякое отклонение от канона, доминирование динамики над статикой, парадоксальность и неоднозначность языка искусства, эсхато­логические мотивы в творчестве. Эпохи барокко, модернизма (преимущест-

15

венно, в его русском варианте) и постмодернизма, рассматриваемые в дан­ном исследовании, воплотили поэтику хаоса в полной мере.

3.  Нелинейность, воплощенная в художественном тексте, может быть проявлена по-разному. Один из аспектов такого воплощения - множествен­ность, диалогичность текстов, составляющих одно произведение. Выделены три аспекта такой множественности, проявленные в феноменах интертек-стовости, гипертекстовости и в виде структуры «текст в тексте».

4. В самоорганизующихся системах особую роль играют спиралевидные структуры. В художественных произведениях данная структура может быть использована сознательно, но чаще она проявляет себя на подсознательном уровне, в виде архетипических образов. Вариантный метод развития, вари­антные структуры в музыкальном творчестве являют собой аналог движе­ния по спирали, указывают на процессы самоорганизации в музыке.

5. Два мифопоэтических образа обнаруживают свою генетическую связь с фрактальным принципом научного и художественного мышления: образ человека, подобного Космосу, и образ Мирового Древа. Данные аналогии по­зволяют выявить две модели фрактальной структуры, характерные для ху­дожественного наследия разных эпох.

- Первая модель базируется на принципе подобия макро- и микрокосмов. Идея уподобления человека Космосу и Космоса - человеку формирует в ху­дожественной практике модель «вложенных друг в друга» сущностей. На композиционном уровне это проявляется в виде «композиции концентриче­ских кругов» или структуры «текст в тексте».

-  Вторая модель тернарно-бинарного свойства конкретизирует идею иерархически выстроенной материи или идею Мирового Древа. При рас­смотрении схем классических музыкальных сочинений выявлены фракталь­ные структуры, состоящие из 5-7 предфракталов.

6. Воплощение фрактального принципа в художественных произведени­ях вызывает к жизни феномены, которые обозначены в данной работе как семантический фрактал и композиционный фрактал. Семантический фрак-

16

тал также в основе своей связан с космогоническим мифом и предполагает самоподобие смысловых пластов произведения. Композиционный фрактал прежде всего основывается на принципе «текст в тексте», выявленном в раз­личных видах искусства.

Теоретическая и практическая значимость работы определяется возможностью дальнейшего исследования генезиса синергетических идей в заданном русле. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют дальнейшей разработке такой области знания как синергетика культуры, по­могают все более активному сближению гуманитарных и точных наук, взаи­мопроникновению науки и искусства. Также данное исследование может служить импульсом к расширению классических параметров искусствовед­ческого анализа. Представляется возможным использовать материалы дис­сертации в рамках различных гуманитарных спецкурсов по культурологии, философии культуры, эстетике, истории мировой художественной культуры, истории и теории музыки.

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались ав­тором на Всероссийской конференции «Синергия культуры» (г. Саратов, де­кабрь 2001г.), на Всероссийской научно-практической конференции «Инте­грационные процессы в современном обществе» (г. Саратов, ноябрь 2002г.), на Региональной научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (г. Саратов, март 2003 г.), на УШ Меж­дународной конференции «Образование. Экология. Экономика. Информати­ка» из серии «Нелинейный мир» (г. Астрахань, сентябрь 2003 г.), на Межре­гиональной научной конференции «Комплексный анализ современных про­блем науки и общества» (г. Саратов, сентябрь 2003 г.).

Структура работы обусловлена основными целями и задачами данно­го исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография представлена 181 работой отечественных и зарубежных авто­ров.

17 Глава I

Синергетика в контексте истории культуры

Синергетика, будучи «аттрактором с весьма широкой областью притя­жения» [И, с.91], выявляет в истории культуры элементы, которые позволя­ют говорить о многочисленных истоках, предвестниках синергетической па­радигмы. Идеи синергетики перекликаются с древнейшими мифологемами, совпадают с некоторыми тенденциями искусства прошлого, резонируют с философскими системами древних и современных мыслителей. В конце XX века теория самоорганизации собрала воедино целый спектр явлений про- шлого, и переосмыслила их, претворила в новую оригинальную концепцию. В связи с этим возникает вопрос об истоках синергетической парадигмы. Ко­гда родились идеи, которые питают новейшие научные теории? Почему эти идеи так востребованы сегодня?

Феномены, присущие переходным этапам, неоднозначные явления, са­моподобные структуры, открытые формы - эти и другие «ростки нели­нейности», как правило, игнорировались линейной классической научной парадигмой. Художественная культура была, по сути, единственной обла- стью, где явления нелинейности продолжали оставаться важной частью уни­версума наряду с линейным видением мира. В наследии первобытной куль­туры, в произведениях искусства некоторых последующих эпох нелиней­ность играла одну из главных ролей. В мифологическом и творческом конти­нууме возможны были любые чудеса: метаморфозы времени и пространства, нарушения причинно-следственных связей, логические противоречия. Хаос вторгался в обустроенное человеком пространство, мысль могла быть одно­временно истинной и ложной, явления - неопределенными, незавершенное почиталось прекрасным, а прекрасное ускользало от четкого определения.

Парадоксально, но этап первоначального становления культуры, мифо-логическая эпоха продуцировали такое представление о мире, которое в наи­большей степени отвечает синергетической парадигме.  Идеи древности

18

сомкнулись с наисовременнейшей научной теорией, и это никак нельзя на­звать случайностью. Следовательно, истоки синергетики кроются в самых началах человеческой культуры. Те пласты деятельности человека, где со­хранились древние, архаические элементы мышления, где чувствуется бли­зость Первообразцу, к Первоначалу, в наивысшей степени соответствуют со­временному синергетическому мировидению. Прежде всего, в качестве «но­сителя» идей нелинейности выступает фольклорная традиция и ее много­образные претворения в художественном творчестве.

Идеи нелинейности были востребованы разными художественными эпо­хами далеко не в равной мере. Взгляд на мир «в духе синергетики» сменялся в истории культуры эпохами, приветствовавшими четкость и ясность форм, единообразие стиля, завершенность композиции. Мифотворчество древних, народное искусство то становились предметом пристального внимания, то объявлялись «низким стилем» и изгонялись из сферы интересов культуры. В истории сменялись эпохи «темные», неупорядоченные, эпохи, в которых царствовал Хаос, и эпохи «светлые» - царство Космоса и Порядка. Восток и Запад также противостояли друг другу. Тогда как Запад предпочитал анали­тичность, структурированность, и, следовательно, упорядоченность, Восток стремился к синтезу и позволял Хаосу более существенно влиять на жизнь человека.

Но синергетика не только указывает на значимость многих идей, обра­зов, концептов, которые оказались востребованы современной наукой и со­временным миром. Осмысление самого процесса смены одних приоритетов другими, выявление причин и указание следствий периодического «пере­ключения», «переориентации» мышления тоже входит в задачи теории само­организации. Почему смена парадигм мышления происходит периодически? Какие эпохи поднимают идеи нелинейности «на щит», а какие отказываются от них? Почему это происходит? Ответы на все эти вопросы тоже дает синер­гетика.

19

1.1. Единая теория кризиса. Кризисы культуры.

Дня выявления истоков синергетической парадигмы в наследии культу­ры необходимо дать краткую характеристику ключевых идей синергетики.

Синергетическое мировидение, как известно, исключает жесткий детер­минизм. Мир в синергетической парадигме становится непредсказуемым, не­стабильным, открытым. В будущее устремляется не один магистральный путь, а несколько альтернативных, в большей или меньшей степени равно­значных. В связи с распространением теории самоорганизации не только бу­дущее приобрело иные очертания. Прошлое также потеряло свою однознач­ность и стабильность. Мир вообще оказался необычайно подвижным, в нем ничего невозможно зафиксировать навечно. И потому одинаково бессмыс­ленной кажется линейная цепочка причинно-следственных связей, протяну­тая как в прошлое, так и в будущее. Всякая яркая и заметная новая идея, со­гласно концепции самой синергетики, может изменить и перспективу, и рет­роспективу. Синергетическое знание существенно меняет представления о том, каким был мир в прошлом, и каким будет его завтрашний день.

Теория самоорганизации представляется достойным ответом на гло­бальный научный и цивилизационный кризис. Явившись на свет, синергети­ка весьма активно начала завоевывать ведущее положение не только в есте­ственнонаучной среде, но и в гуманитарном знании. Один из насущных во­просов современности: «...как синергетика, погружаясь в культуру, видоиз­меняет саму культурную среду? Какие новые или прежние неявные, молча­ливо поддерживаемые связи и контуры она резонансно высвечивает в этой среде?» [72, с.93].

Удивительным видится то, с какой легкостью синергетика перешла гра­ницы естественнонаучной отрасли, в которой родилась, и занимает ниши, ка­залось бы, ей не свойственные. Объяснить этот феномен можно только тем, что синергетика не только отвечает неким глубинным запросам современно­сти в объяснении окружающего мира, не только предлагает оптимальный сценарий развития человека и человечества, но апеллирует к истокам челове-

20

ческой цивилизации, к тем сокровенным и важным идеям, что выпестованы

_f               тысячелетней историей культуры.

Поскольку синергетика рассматривает мир не в стационарном состоя­нии, а на этапе становления, в центре внимания науки оказалось большое число понятий, которым ранее не придавалось серьезного значения. Теория самоорганизации ввела ряд категорий, которые существенно отличают пост-неклассическую современную науку от науки классического периода. Неко­торые из таких категорий указывают на особую роль неустойчивости и хао­са. «С философской точки зрения синергетика посвящена рассмотрению ста­новящегося Бытия, самого Становления... Но становление... есть кризис

^                системы, смены одного устойчивого типа функционирования на другой» [4,

с.210-211]. Категория кризиса в синергетической парадигме стала важным ориентиром в осмыслении мира, кризисные явления оказались в зоне при­стального внимания науки.

Синергетику нередко характеризуют как область знания, включающую несколько важнейших принципов, несколько основополагающих идей, наи­более значимых для характеристики новой парадигмы. Все они так или иначе связаны с кризисом. Три важных принципа (или, как их порой называют, три «принципа НЕ») характеризуют этап становления системы:

- НЕлинейность;

- НЕустойчивость;

- НЕзамкнутостъ.

НЕлинейность нередко понимается как сложность системы [78], а так­же означает неравномерное развитие, которое может протекать то быстро, с ускорением, то медленно, квазистабильно. Быстрое развитие характерно для режимов с обострением. При наличии нелинейной положительной обратной связи скорость всех процессов многократно увеличивается, и даже малое возмущение (малая флуктуация) может оказать серьезное воздействие на систему в целом. Флуктуации на микроуровне системы представляют собой

21

хаос. В моменты неустойчивости хаос может «прорваться» на более высокий уровень и изменить траекторию развития целого.

Нелинейность среды подразумевает собой многочисленные точки ветв­ления процессов эволюции - так называемые бифуркации. В истории любой системы можно насчитать множество бифуркаций и каждая из них представ­ляет собой кризис. Каждая «развилка» на пути развития - это возможность выбора между двумя или более сценариями развития событий. Как только точка бифуркации пройдена, путь в прошлое закрыт, процессы перестают быть обратимыми. Зато впереди возникает новая бифуркация и, следователь­но, новый кризис.

НЕустойчивость системы выявляет возможности ее становления и раз­вития. Нестабильность - одна из самых существенных характеристик любой развивающейся системы. Нестабильность - свойство природы, которое в наш век вышло из-под контроля, которое проявляет порой беспрецедентную вра­ждебность человеку. Непредсказуемое, кризисное состояние природной сре­ды грозит человечеству катастрофой.

Однако не всякая неустойчивость - зло. Если бы в системе не наруша­лось равновесие, движения и развития не существовало бы вовсе. Слово «кризис», как и другие феномены неустойчивости, нередко предполагает эмоциональную и глубоко негативную смысловую окраску. Но, подобно то­му, как, благодаря синергетике, меняются представления о хаосе, иные, более глубокие аспекты открываются сегодня и в понимании кризиса.

НЕзамкнутостЬ) открытость систем подразумевает постоянный обмен энергией со средой. Система, в которой происходят процессы самоорганиза­ции, во всех точках должна соприкасаться с окружающей средой. Источники и стоки энергии существуют также в каждой точке открытой системы, по­добно тому, как это происходит в системе городской инфраструктуры [72]. Без этого обязательного условия самоорганизация, становление систем не происходили бы, следовательно, невозможными бы были и кризисы. Про­цессы самоорганизации в открытой системе обеспечиваются также постоян-

22

ным взаимодействием двух разнонаправленных, противоборствующих сил: создающей и рассеивающей структуры. Полностью замкнутая система - яв­ление в природе очень редкое, если не невозможное.

Взаимодействие между двумя уровнями одной системы также основано на постоянном обмене энергией. Как пример подобного взаимодействия рас­сматривают головной мозг человека: кровеносные сосуды коры головного мозга обеспечивают нормальное протекание нейродинамических процессов в сети нейронов головного мозга [72].

Таким образом, кризис, будучи явлением нелинейной, неустойчивой и незамкнутой системы, представляет собой состояние быстрого неустойчи­вого развития, особую актуализацию хаоса. Термин «кризис» применяется в самых разных научных областях. Представления о кризисе имеются в ме­дицине, в почвоведении, в астрофизике, в гуманитарных науках, а потому кризис может служить универсальной категорией постнеклассического знания.

С кризисом ассоциируют не только моменты бифуркации или особен­ности функционирования системы в режиме с обострением. В «юрисдик­цию» кризиса попадают также явления более широкого плана, связанные с рождением и исчезновением структур, с чередованием этапов возраста­ния организованности и упорядоченности и этапов разрушения, хаотиза-ции среды. Все эти понятия тесно переплетаются, и именно категория «кри­зиса» может обобщить их в единое целое. Теория самоорганизации показала, что стационарное, стабильное состояние не является определяющим для сис­темы, кризисы же, напротив, случаются часто и именно от них зависит жизнь и функционирование целого. «Огромное количество явлений нашего мира на различных уровнях его организации (и микро-, и макро-, и мега-), оказывает­ся, демонстрирует хаотическое или вероятностное поведение. Ибо режимы с обострением... распространены гораздо шире, чем нам это представлялось до сих пор» [72, с.44].

23

Таким образом, генезис синергетической парадигмы кроется в тех явле­ниях в истории культуры, которые в наибольшей степени связаны с момен­тами кризиса. Это явления, присущие нелинейным, сложным системам, свя­занные с возрастанием неустойчивости, хаоса, феномены подчеркнуто пе­реходного или открытого, незавершенного характера.

Итак, кризис выступает обобщающей категорией в новой научной пара­дигме. В ситуации кризиса, как правило, находились и те явления культуры, которые дали жизнь синергетической теории. В связи со всем вышесказан­ным феномен кризиса требует более пристального и подробного рассмотре­ния.

Каждый кризис всегда в чем-то отличается от предыдущих, и каждый из них несет в себе следы предшествующих неустойчивых состояний. Междис­циплинарный характер термина вносит дополнительную сложность. В каж­дой отрасли знания складывается свой «образ кризиса», в каждой науке от­мечаются его индивидуальные особенности.

И все же, анализируя кризисные точки в жизни космических тел, в гео­тектонических процессах, рассматривая эволюцию почвенных покровов зем­ли и историю возникновения и формирования органического мира нашей планеты, ученые считают возможным говорить о единой теории эволюции, и, как следствие, о единой теории кризисов [4]. Любой единичный или ло­кальный кризис проявляет характерные качества, некий инвариант, свойст­венный самым различным кризисным ситуациям. Кризисы культуры также повторяют свойства такого инварианта.

Обобщить все разнообразие проявлений кризиса в самых разных про­цессах достаточно сложно. Нужно отметить, что разнятся не только пред­ставления о кризисе, обусловленные разными точками зрения на него, но и сами кризисы проявляют редкостное изобилие форм и множество особенно­стей. Так, к примеру, «преобразование программ, структур, состояний может занимать большую часть жизни или даже весь жизненный цикл таких систем, как почва, организм, этнос... Тогда понятие «кризис» должно включать в се-

24

бя как «перманентный кризис, так и его антипод, практически мгновенную «катастрофу» [4, с.4]. И все же наиболее общим определением кризиса яв­ляется следующее: это момент смены программы в развитии систем.

Обобщив представления о кризисе, возникшие в разных научных отрас­лях, исследователи выделяют несколько наиболее важных его характеристик [4, 72]:

1.  Самый, пожалуй, главный и достаточно очевидный вывод состоит в том, что время от времени в системах возникают экстраординарные со­стояния или кризисы. Без кризиса развитие невозможно, и остается только смириться с тем, что кризисные явления необходимы для всякой эволюции. Это в равной степени актуально как для неживой природы, так и для биоло­гических систем, для социума и для культуры. Причем, «чем прочнее систе­ма, тем глубже разрушающий ее кризис» [4, с.205] - таков парадоксальный вывод исследователей, сделанный на основе многочисленных наблюдений.

2. Одна из важных закономерностей эволюции систем состоит в том, что разрушение и созидание структур имеет циклический характер. Циклич­ность процессов характерна, в том числе, и для культуры.

Еще в 60-е гг. XX столетия кибернетика выдвинула представления о структуре и энергии, как о двух составляющих системы. Взаимодействие этих двух компонент обеспечивает функционирование целого. Материальные структуры, как вообще любые структуры, служат своего рода «ловушками, накопителями энергии». Энергия упорядочивается в структуре, но закреп­ленный порядок несет в себе и механизм своего собственного разрушения. Накопление энергии не может происходить бесконечно долго. Момент раз­рушения структуры и освобождения энергии и есть кризис. Вспышка энергии приводит к деформации и исчезновению старой системы, то есть к хаосу, но затем возникает новая структура, обладающая большей гибкостью и жизне­способностью, большей устойчивостью к «шуму» среды.

Порядок и хаос сменяют друг друга во времени, а не просто сосущест­вуют в материальных системах. Этап доминирования хаоса (кризисный

25

этап), как правило, гораздо короче в сравнении с фазой устойчивости -фазой порядка. Во время кризисов процессы протекают особенно интен­сивно, особую роль в этом играет обратная положительная связь. Такие про­цессы в синергетике получили наименование режимов с обострением.

Как определение кризиса через координаты структуры и энергии, так и посредством представлений о хаосе и порядке поясняется одно из ключевых положений теории синергетики: кризис (и вообще любое развитие) возможен в системе, где существуют две разнонаправленные тенденции — тенденция к упорядочиванию структур и тенденция к их разрушению. Нередко пред­ставление о разрушающей и упорядочивающей энергии соотносят с фунда­ментальными понятиями восточной философии - Янь и Инь [4, 47, 72]. Взаимодействуя, две силы раскачивают «мировой маятник», благодаря этим силам, существует Вселенная. Авторы монографии «Анатомия кризисов» [4] предлагают следующее неизбитое сравнение: Янъ - это своего рода про­граммное обеспечение, направленное на определенный вид деятельности и отвечающий за непосредственные результаты работы, Инь - «железо», «на­чинка» компьютера (или Вселенной), которые определяют возможности про­граммирования.

3. Причиной возникновения кризисов могут служить как внешние, так и внутренние факторы. Кризис возникновения системы зачастую может быть связан именно с внешними причинами, но в процессе развития внут­ренние факторы начинают играть все более заметную роль. Это происходит еще и потому, что эволюция, как правило, подразумевает постепенное ус­ложнение системы, увеличение числа ее структурных единиц. Окончательно развести внешние и внутренние причины, пробуждающие неустойчивость в различных системах, пока достаточно сложно.

Важно также и то обстоятельство, что система должна быть «готова» к кризису. Даже самое серьезное внешнее воздействие может не вызвать адек­ватного ответа, если система достаточно устойчива. Воздействие на систему

26

не причинит ей серьезного ущерба, его последствия могут быть сведены к минимуму.

4.  Как в абиотических, так и в биологических и социальных системах возникновение кризиса обусловлено наличием порогов, аналогичных в чем-то фазовым переходам вещества. «Развитие общества в одном направлении неизбежно накапливает некоторые изменения в системе ценностей населе­ния, накапливает недовольство, психологическую усталость. Когда эти изме­нения достигают определенных пороговых величин, в массах и особенно четко в сознании лидеров возникает возмущение, отказ мириться с прежним порядком. Кризис ведет к смене программы дальнейшего развития общест­ва» [4, с.82].

5.  Всякая система движется от простого к сложному, то есть в ходе эволюции повышается сложность системы, возрастает ее информаци­онное содержание. Кризис нарушает согласованность отдельных элементов системы, однако в долгосрочной перспективе способствует увеличению ее сложности и устойчивости к внешним воздействиям. Чем сложнее и старше система, тем меньшее значение для ее жизнедеятельности имеют внешние факторы.

6.  Кризис не протекает как «чистое» разрушение, он всегда сопровож­дается появлением новых структур внутри системы. Именно этот момент служит опровержением негативных представлений о кризисе. Момент смены программы может быть достаточно болезненным, но кризис всегда несет с собой яркий креативный заряд, он способствует обновлению системы, про­должению ее жизни на новом уровне.

Так, например, кризис в биологии рассматривается как процесс, состоя­щий из двух стадий. Первая, названная парадоксальной, характеризуется преобладанием вымираний ранее существовавших таксонов над появлением новых, происходит «расчистка экологического пространства». Следующая -драматическая - стадия кризиса: перевес порождения таксонов над их исчез­новением, особенно бурное увеличение ранее неизвестных групп организмов.

27

В культуре это аналогично двум типам кризисов, которые можно назвать «кризис молчания» и «кризис взрыва». И если первый - это отсутствие хоть сколько-нибудь ярких явлений в той или иной сфере искусства и культуры, момент, когда старое исчезло, разрушено, а новое еще не создается, то кризис второго типа - это обилие свежих идей и культ творческого начала, это время смелых экспериментов в творчестве и невероятных теорий в науке. Поначалу распад устоявшихся структур, исчезновение старых форм лишает искусство средств самовыражения, но зато на втором этапе появляются богатые воз­можности выбора средств и форм для дальнейшего развития.

7. Кризисы в системах неживой природы, например, в жизни космиче­ского тела, обусловлены запасами энергии. Когда энергия заканчивается, су­ществование объекта становится невозможным. Природа биологических (а также социальных и культурных) кризисов имеет не столько энергети­ческий, сколько информационный характер.

В живых системах запасы энергии не имеют решающего значения для развития, а кризисы выражаются прежде всего в появлении новых струк­турных единиц. Биологические системы выработали механизм наследствен­ности, который позволяет накапливать информацию, а не приобретать ее всякий раз заново. Приспособление организмов к условиям окружающей среды (смена времен года, постепенное изменение климата и т.д.) закладыва­ется в «память» и облегчает потомкам адаптацию в аналогичных ситуациях. С возникновением биологической эволюционной системы происходит уси­ление случайной компоненты. Возможности выбора у живых организмов в сравнении с объектами неживой природы, гораздо выше, альтернативных пу­тей развития гораздо больше. Чем сложнее система, тем выше ее разнообра­зие.

С переходом на более высокий уровень развития - от биологических систем к общественным - способ передачи информации существенно меня­ется. Способность организмов наследовать опыт поколений теперь уже пред­ставляется малоэффективной, поскольку отработаны механизмы передачи

28

информации по внешним коммуникативным каналам, то есть посредст­вом обучения. Информация распространяется не только «вверх» - по наслед­ственной цепочке, но и «вширь» - среди представителей одного поколения.

8. В связи с иным способом передачи информации общественные про­цессы развития получают существенное ускорение и протекают на 3-5 по­рядков быстрее, чем развитие биологических систем [4]. Цикличность, кото­рая понимается как периодическая смена разрушения и созидания, предпола­гает наличие разных по временной длительности «внутренних» циклов. Так, геологическая история Земли занимает 4,6 млрд. лет, а история человека как биологического вида - 1,5 млн., активная фаза развития культуры - послед­ние 3 тыс. лет. Очевидно, что менее протяженные циклы являются частью более протяженных. Но важно другое: большие и малые циклы подобны друг другу в ключевых моментах, графики, отражающие спады и активизацию процессов, совпадают в своих очертаниях (см. рис. 1) Таким образом, разви­тие общества в качественной форме повторяет развитие жизни, данный алго­ритм отражается и в основных этапах формирования европейской культуры.

Исследователями отмечена интереснейшая закономерность: как в при­роде (четвертичный период, последние 1,5 млн. лет), так и в человеческой культуре (последние несколько столетий) отмечено невиданное ранее уско­рение в появлении новых форм, видов и изобретений. Это обстоятельство на­талкивает на мысль о том, что мы находимся на пороге нового эволюционно­го кризиса и, возможно, этот кризис должен спровоцировать появление еще одной ветви эволюции. По мнению ученых, такой ветвью должна стать эман­сипированная духовная культура человечества, которая в последние десяти­летия приобретает все большую самостоятельность.

Различение малых и больших циклов позволяет говорить о самоподоб­ных фрактальных структурах. На определенном этапе большого цикла вследствие кризиса происходит отделение новой эволюционной ветви — ма­лого цикла. Учение о фракталах составляет важную часть синергетического знания и вносит весомый вклад в понимание процессов самоорганизации.

29

Выявление фрактального принципа в различных феноменах культуры со­ставляет суть третьей главы настоящего диссертационного исследования. 1)                                                            б)

N 3

2,5

2 1,5

1 0,5

О

600

400

17   15   13    11     9     7     5     3     10,30 Т, тис лет

О   800 400    0    400 8001200 1600 2000

Рис. 1. Изменение скорости (N) возникновения таксонов (инноваций):

а — живых организмов на протяжении геологической истории Земли;

б - культурных инноваций на протяжении человеческой истории

(от времени верхнего палеолита до НТР); в - культурных инноваций за последние 3 тыс. лет (время Т - до и после РХ)

9. Программа каждого следующего цикла задается не только внешними для системы общими законами природы, но и строением самой системы, дос­тигнутым в предыдущих циклах. Это характерно для биологических, живых систем, в которых возможен механизм наследования информации. Онтоге­нез, таким образом, переходит в филогенез. В истории биологических (а вслед за тем, и социальных, и культурных) систем все кризисы связаны меж­ду собой. Соответственно, каждый кризис несет на себе следы предшест­вующих кризисных ситуаций. Данное положение в полной мере характерно

¹ Графики, отражающие динамику появления биологических и культурных таксонов, приводятся в [4, с. 100, 103].

30

и для культуры. Память культуры, ее наследие - это прежде всего память о пережитых кризисах.

10. Наибольший толчок к развитию вызывает именно взаимодействие разных структур, разных уровней системы, разных индивидуумов. «Можно предполагать, что наибольшее взаимодействие между уровнями осуществля­ется в периоды потери устойчивости, то есть в моменты кризисов. Здесь должна происходить резонансная синхронизация ритмов, специфических для систем разных иерархических уровней» [4, с. 198]. Соответственно, в культу­ре категория общения (взаимодействия) получает высокий статус структу­рообразующего и смыслообразующего начала.

Все вышеизложенные положения теории кризисов в той или иной мере касаются процессов, происходящих в культуре в целом, и в художественной культуре, в частности. Переходные, кризисные этапы особенно рельефно подчеркивают те общие моменты, которые связывают культуру с эволюцией в самом общем, глобальном понимании этого слова.

Культура - более чем сложное явление, она возникла как результат эво­люции многих других систем, от космических тел до общественных струк­тур. Соответственно, согласно изложенной выше теории кризисов, культура обладает беспрецедентно сложной и разветвленной структурой, а также бо­лее высоким уровнем саморегулирования и большей самостоятельностью в сравнении со своими «предшественницами». Вследствие этого, в системе культуры увеличивается количество локальных кризисов: от переходных пе­риодов в отдельных видах искусств или в национальных культурах вплоть до личного кризиса художника. Данная особенность процессов, проистекающих в культуре, вновь напоминает о фрактальных структурах, которые рождают­ся в самоорганизующихся системах. В культуре можно выделить множество субкультур, каждая из которых проявляет достаточно большую самостоя­тельность. Социосфера и техносфера, художественная культура и отдельные виды искусства - каждая из этих составляющих культуры обладает собст­венным алгоритмом развития.

31

Кризисные ситуации в каждой из «ветвей» культуры несут собственную специфику, возникают в разное время, однако в какой-то момент кризис за­хватывает большую часть системы и приобретает всеобщий характер. В та­кой момент все «этажи» культуры взаимодействуют, а локальные кризисы усиливают и ускоряют общий кризис системы.

Пристальный анализ истории культуры наталкивает на мысль, что всем лучшим в ней, как это ни парадоксально, мы обязаны именно кризисам. Во всяком случае, синергетическая парадигма постнеклассической науки пред­лагает нам теорию, в рамках которой такое видение ситуации оказывается неизбежным. Культура - это овеществление памяти. Культура сформирова­лась благодаря кризисам, и кризисные точки остаются в памяти наиболее яр­кими.

Интересно, что Гумилев, давая определение культуре, характеризовал ее как замкнутую систему [48-49]. Культуру он считал заключенной в ставшие «мертвые» формы, которые не могут изменяться, а лишь дожидаются момен­та разрушения. Гумилев, как человек западного мышления, изложил точку зрения, весьма характерную для европейской цивилизации. Раритет - поня­тие, специфичное именно для западного .мышления, почитание древности превращается в культ. На Востоке же и культура и объекты культуры нахо­дятся в состоянии непрерывного изменения (постоянного кризиса?): картины производят впечатление незавершенности, архитектурные сооружения по­стоянно обновляются. В них нет законченности, кризис растянулся во време­ни, а значит, памятнику не грозит разрушение. Это искусство настоящего (здесь и сейчас) времени, открытая система.

Данный тезис, казалось бы, противоречит устоявшемуся пониманию восточной культуры как консервативной, а западной - как динамичной. Но противоречие возникает только на первый взгляд. В действительности же культура западного типа, «не выпуская» энергию, накапливая ее непрерывно, подготавливает острые кризисы (чем прочнее система, тем глубже кризис).

32

Восточная ментальность, вводя в искусство и культуру принцип непрерывно­го изменения, рассеивает энергию «небольшими порциями».

Стремление западного человека «опредметить» культуру, придать ей ус­тойчивость, стабильность и привело, собственно, к негативной оценке кризи­са, хаоса, неустойчивости. Все явления, выходящие за рамки упорядоченно­сти, как правило, отвергались и подлежали критике. Многие феномены куль­туры остались за рамками ее магистрального движения. Кризисные явления в культуре, как правило, не получали позитивной характеристики у современ­ников и ближайших потомков. Готический стиль был синонимом безобраз­ного и ужасного еще каких-нибудь два века назад и его для себя с удивлени­ем открывал Гете, барочная эстетика долгое время «нуждалась в оправда­нии» (А.В. Михайлов) и не воспринималась как нечто самостоятельное. Со временем эстетика «безобразного», «мутирующего» приобретала все большую ценность. Накопление опыта культуры, возрастающая склонность культуры к саморефлексии привели к эмансипации переходных эпох. По­граничная ситуация стала явлением не только равнозначным консервативной эпохе, но и, в некотором смысле, кризис оказался притягательнее и предпоч­тительнее стабильности.

Вообще, в истории культуры не редкость возникновение из небытия «хорошо забытого старого». Не только имена или отдельные произведения искусства подвергаются переоценке и обнаруживают качества, высоко цени­мые потомками. Целые эпохи порой реабилитируются «постфактум». То, что современникам казалось символом упадка, деградации, безвкусицы, по про­шествии веков порой обретает особую ценность, незамеченную оригиналь­ность, единство и своеобразие стиля. Все это указывает на нелинейный ха­рактер процессов, проистекающих в культуре.

Кризис культуры - это возможность переосмысления культурой са­мой себя. Процесс самоорганизации культуры в период кризиса входит в та­кую фазу, когда огромное творческое наследие разных эпох приобретает иные очертания. В частности, явления, остававшиеся на периферии, призна-

33

вавшиеся «недостаточно оригинальными» или, напротив, оригинальными «чересчур», выходят на первый план и приобретают особую ценность. Из­вестно, что в переходные периоды возникают такие художественные формы и такие методы, которые могут быть востребованы только спустя годы и де­сятилетия.

Кризисы в истории культуры — это время становления нелинейного мировоззрения, в кризисные моменты родились идеи, вошедшие ныне в теорию самоорганизации. Именно в эпохи переходов, кризисов появились концепции, отражающие мир динамичным, неустойчивым, мир на грани Хаоса и Космоса, такие концепции вызывают наибольший резонанс с си-нергетической парадигмой.

1.2. Цикличность.

Третья симфония Г. Малера: воплощение идеи цикличности

Многие исследователи истории, в том числе и истории культуры, обра­щались к идее цикличности, столь характерной для современной научной парадигмы. Интерес к циклической теории, по единодушному мнению куль­турологов, заметен уже в конце XIX столетия и не ослабевает по сию пору. Вызвано это, без сомнения, самой ситуацией перехода или кризиса, в кото­рой пребывает современный мир вот уже не первое десятилетие.

Идея цикличности в большой мере характерна для восточной культуры. Так, оппозиция Инь-Янь, основополагающая для восточного миропонима­ния, символизирует непрерывную смену двух противоположных состояний в самых различных явлениях: вдох - выдох, день — ночь, лето - зима. В индуи­стской мифологии существуют представления о гигантском цикле протяжен­ностью в миллионы лет, который называют «день-и-ночь» Брахмы или каль-па. Каждый такой цикл дает жизнь новой человеческой формации, с оконча­нием цикла жизнь цивилизации обрывается для того, чтобы в следующей кальпе возникнуть снова. Хотя идея цикличности существует и в западных культурах, на Востоке она особенно акцентирована. Человек восточной куль-

34

туры осознает свою жизнь как ряд больших и малых циклов, представляет существование цивилизации как цикл более высокого уровня и, наконец, по­нимает, что и он сам, и цивилизация, к которой он принадлежит, охватыва­ются чередованием кальп, а, может быть, и еще более широким циклом. Та­кое множество подобных друг другу циклов вновь возвращает нас к теории фракталов - одной из составляющих синергетической парадигмы. Синерге-тическая теория, таким образом, связана многочисленными нитями с идеей цикличности, уходящей в самые глубинные пласты человеческой культуры -в мифологию.

Циклическая парадигма распадается, как правило, на две большие груп­пы теорий.

1. Представления о циклической смене порядка и хаоса (кризиса) на­шли отражение в концепции периодической смены двух противоположных по характеру эпох («светлой» и «темной»). При этом исторический процесс понимается как единое целое, в котором различаются постоянные коле­бания между двумя противоположными состояниями общества или культуры. Предпочтения тех или иных приоритетов, порядка или хаоса ока­зываются временными и неизбежно сменяются обращением к ценностям противоположного плана. Антитетический характер двух культур, как правило, подчеркивается аналогией взаимодополнительной работы двух по­лушарий мозга, дополнительностью женского и мужского начал (гендерный аспект), сопоставлением с дальневосточной символикой Инь-Янъ. Для обо­значения двух противоположных типов культуры («светлой» и «темной») ис­пользовались различные терминологические системы, как-то: «ренессанс» и «барокко» (Г. Вельфлин), «аполлоническая» и «дионисийская» культуры (Ф. Ницше), «идеализм» и «реализм» (Вяч. Иванов), космогенный и хаосогенный этапы развития (А.В. Волошинов), М-культуры и W-культуры (А.Е. Чучин-Русов). В данных парах все первые термины относятся к культурам «мужско­го» типа: оптимистичным, тяготеющим к симметрии, стройности и упорядо­ченности, вырабатывающим ряд правил и канонов, вторые - к культурам

35

«женского» типа: пессимистическим, тяготеющим к асимметрии, неуравно­вешенности, отклонению от канона.

В концепции А.Е. Чучина-Русова выдвигается идея «единого поля миро­вой культуры» [141], образующегося из противостояния и взаимодействия Запада и Востока, из непрерывной смены активного и пассивного, «мужско­го» и «женского» начал. Два вида культурных состояний неизбежно сменяют друг друга в истории. «Нечетным» периодам М свойственны тяготение к классицистским нормам, к упорядоченности, стабильности, к строгой иерар­хии ценностей. Напротив, четные W-периоды «по отношению к периодам группы М могут быть оценены как периоды «деканданса», «смуты»..., они более «закрытые»..., «усложненные», «хаотические», «неправильные»... Дисгармония здесь - не столько уклад жизни, сколько эстетический прин­цип» [146, с.135].

Чучин-Русов говорит о существовании двух полюсов, двух парадигм, между которыми существует человечество,и человеческая культура. Одна из них условно может быть названа парадигмой линейности, вторая - парадиг­мой нелинейности, неустойчивости, неравновесности и разнообразия. К про­дуктам «нелинейной» культуры автор концепции относит эллинизм, латин­ское средневековье, поствозрождение, романтизм, импрессионизм, экспрес­сионизм. Современное состояние культуры оценивается Чучиным-Русовым как «преддверие культурнометасистемного перехода», как глобальный и бес­прецедентный кризис.

2. Другая группа теорий развивает представления о существовании в истории отдельных завершенных циклов,. В каждом таком цикле есть соб­ственные кризисные точки и моменты стабильной упорядоченной жизни. Кризисы, как правило, открывают и завершают цикл, способствуют «выбро­су» определенного энергетического потенциала на начальном этапе и знаме­нуют распад системы в момент ее «смерти». Представления о замкнутых, за­вершенных исторических циклах, которые периодически сменяют друг дру­га, существуют в работах Н.Я. Данилевского, Л.Н. Гумилева, А. Тойнби, О.

36

Шпенглера. Культуры, являющие собой отдельные замкнутые циклы, по вер­сии одних авторов (О. Шпенглер), никак не сообщаются друг с другом, по версии других (А. Тойнби), могут взаимодействовать.

Модель замкнутого цикла представляет собой концепция этногенеза Л.Н. Гумилева. Этнос, понимаемый им как единство биологического и соци­ального начал, проходит ряд этапов формирования, сходных с этапами фило-и онтогенеза.

Несмотря на то, что исторические теории, связанные с цикличностью, многообразны и довольно сильно различаются между собой, все они большое место уделяют моментам кризиса, переходным эпохам. Кризис понимается как период наивысшей активности в истории культуры, момент смены на­правленности развития.

Творчество Г. Малера (1860 - 1911 гг.) существовало в контексте пере­ходной эпохи, в ситуации назревавшего кризиса Первой мировой войны. В силу этих обстоятельств, а также, очевидно, вследствие особого личностного склада композитора, в его произведениях обнаруживается множество черт, родственных принципам современного синергетического мировидения.

При жизни Малер был известен, прежде всего, как замечательный дири­жер, его сочинения казались современникам слишком эксцентричными, не­совершенными и не были оценены по достоинству. Новаторство Малера от­разилось и в особом сложении музыкального языка, и в необычных компози­циях его произведений. При жизни автора его симфонии заслужили таких нелестных эпитетов как «бесформенные», «растянутые», «тяжеловесные». Действительно, строение малеровских сочинений далеко от канона. Схемы формообразования и композиция каждой из его девяти симфоний уникальны и неповторимы, поскольку определяются, прежде всего, философским за­мыслом произведения, его концепцией. Для симфоний Г. Малера характерны внушительные масштабы, отсутствие точных повторов, акценты на разви­вающих разделах формы. Эти и другие особенности композиторского стиля вызваны тем, что в малеровской картине мира процесс преобладает над

37

формой, Становление — над Ставшим. Поэтика Становления, столь характер­ная для «синергетических» W-эпох, вызвала к жизни такие качества малеров-ского стиля и малеровскои композиции, которые и позволяют рассматривать творчество австрийского композитора в контексте идей синергетической па­радигмы.

В Третьей симфонии композитор показывает становление всего миро­здания — от начальных ступеней формирования материи до высших духовных сущностей. Для воплощения своего замысла Малеру потребовалась компози­ция, напоминающая ряд вложенных друг в друга циклов. На этапе написания симфонии ее философская концепция была обозначена автором в программ­ных заголовках, однако позже композитор снял наименования частей, пре­доставив слушателю полную свободу в восприятии музыки.

Шесть частей симфонии должны были носить следующие подзаголов­ки¹:

1. Лето шествует вперед (Что мне рассказывают скалистые горы).

2. Что рассказывают мне цветы.

3. Что рассказывают мне звери.

4. Что рассказывает мне ночь (человек).

5. Что рассказывают мне утренние колокола (ангелы).

6. Что рассказывает мне любовь.

Подзаголовки, которые Малер предполагал присвоить частям Третьей симфонии, указывают на идею воссоздания всех этапов формирования Все­ленной: природа движется от низших ступеней сущего к высшим, от камня к духовному, самая совершенная ипостась сущего - Любовь. «Мое произведе­ние представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Начинается от безжизненной природы и поднимается до божественной любви!» [93, с.181] - так обозначал Малер концепцию Третьей симфонии. Последняя, шестая, часть выступала в качест­ве смысловой кульминации произведения: «Здесь должна быть обозначена

¹ Это один из «рабочих» вариантов наименования частей симфонии.

38

вершина, высшая ступень, с которой можно оглядеть весь мир. Я мог бы на­звать эту часть примерно так: «Что рассказывает мне бог». Правда, именно в том смысле, что бога можно мыслить только как «любовь» [93, с. 181]. Таким образом, уже в программе симфонии заложено обращение к идее циклично­сти, поскольку начало каждой части есть начало нового этапа эволюции.

Идея восхождения к вершинам Любви инициировала необычные про­порции частей симфонии: массивная I часть заняла ровно половину музы­кального времени произведения - 45 минут из 90. У одного из исследовате­лей малеровского творчества, П. Беккера, «.. .конструкция Третьей вызвала... точное и образное сравнение с пирамидой: наиболее значительная, тяжелая масса материала - первая часть - расположена в основании, финал - «Лю­бовь» - вершина пирамиды, идеальный центр цикла» [13, с. 109]. Таким обра­зом, в симфонии очевидна идея постепенного ускорения процессов. Соотно­шение масштабной I части, которую сам Малер называл «вступлением», и остальных частей цикла отвечает синергетическим представлениям о нали­чии во всяком процессе двух фаз развития: медленной, так называемой «ква­зистабильной», и быстрой, в которой все процессы получают существенное ускорение.

Значительные масштабы симфонии и философская концепция сочине­ния обусловили то обстоятельство, что I часть цикла несколько обособлена от остальных. Части симфонии со П по VI представляют собой своеобразный «цикл в цикле» [13]. Сам композитор даже рекомендовал дирижерам делать 5-минутный перерыв между I и остальными частями во время исполнения, подчеркивая, таким образом, особые цельность и единство цикла «второго плана».

I часть необыкновенно насыщена событиями, а следовательно, насыще­на тематически. В крупном плане И. Барсова выделяет в ней три строфы-круга¹ - это тоже своего рода микроцикл, «вложенный» в цикл большего

¹В Третьей симфонии, как и в других своих сочинениях, Г. Малер использовал вариантный способ изложе­ния музыкального материала, следствием которого и является форма «гипертрофированной строфы-круга». О вариантном методе подробнее см. п.2.5 диссертации.

39

масштаба - симфонию. Попытавшись воплотить средствами музыкального языка идею эволюции всего сущего, композитор на протяжении I части во­площает и моменты кризиса. Дважды происходит драматический «слом» му­зыкального движения: развертывание тем обрывается для того, чтобы на­чаться снова. Новый виток становления материи начинается в IV части сим­фонии, здесь впервые появляется слово (композитор использовал стихи Ф. Ницше из поэмы «Так говорил Заратустра»). В IV части развитие мироздания вступает в область человеческого духа, восхождение как бы начинается зано­во. В музыкальном плане появление новой ветви эволюции (а значит, новое начало становления) символизируется возвращением к материалу I части. Финал (VI часть) - это смысловой центр цикла, философское резюме симфо­нии, в котором стягивают в единый узел музыкальные нити, протянутые от I, IV и V частей.

Третья симфония, чья философская канва подчинена идее эволюционно­го развития, строится как ряд «вложенных друг в друга» циклов. Как вся симфония, так и отдельные ее части реализуют принцип Становления на раз­ных уровнях. Не только философско-мировоззренческое содержание произ­ведения, но и сама музыкальная ткань подчиняется этой высшей цели.

Помимо того, что Третья симфония воплощает идею цикличности на разных уровнях композиции, она сама оказывается «вписана» в цикл больше­го масштаба. Вторая, Третья и Четвертая симфонии составляют трилогию, связанную со стихами из народного поэтического сборника «Волшебный рог мальчика». В свою очередь, все симфоническое творчество Малера - тоже своего рода цикл, поскольку от самого первого сочинения в этом жанре и до незавершенной Десятой симфонии можно проследить эволюцию творческого и философского credo художника.

1.3. Кризисы в истории европейской культуры

Несмотря на различия в концепциях, исследователи одинаково оцени­вают кризисные моменты в истории культуры, и, как правило, не расходятся

40

в установлении их хронологических границ. Сегодня кризисы культуры представляются эпохами, в которых ведущая роль принадлежит идеям нели­нейности. Динамизм, процессуальность, открытость, диалогичность, откло­нение от канонов - качества, характерные для искусства периода кризиса, поскольку мировоззрение переходных эпох тяготеет к отображению подвиж­ного, изменчивого, становящегося мира.

До эпохи Возрождения переходные периоды в истории европейской культуры были сглажены, «растянуты» на несколько веков [77], а потому не столь заметны. Ренессанс положил начало «ускорению» процессов, проте­кающих в культуре, кризисные фазы, таким образом, стали более рельефны­ми и очевидными. Культурный ландшафт XVII, рубежа XIX-XX вв. и совре­менности представляет наиболее плодородную почву для выявления истоков синергетической парадигмы. Искусство, философская и эстетическая мысль барокко (ХУЛ в.) и модернизма (конец XIX - нач. XX вв.) предоставляют большое количество примеров нелинейного, синергетического мышления. Постмодернизм, как знаковое явление сегодняшней культуры, также демон­стрирует большое число феноменов, которые можно назвать кризисными. «Нелинейный» характер современного состояния культуры подчеркивается обилием различных направлений и стилей, обращением к наследию прошло­го, отказом от каких бы то ни было канонов и образцов.

Барокко, модернизм и постмодернизм не только отличаются противоре­чивостью и сложностью, но и имеют большое значение для самоосмысления, саморефлексии культуры. Историк Н.И. Конрад называет барокко «нервным узлом истории» [76], барокко - это момент столкновения средневековой культуры с Новым временем. «Антиномии этих эпох - пишет Конрад, имея в виду не только XVII век, но и всякий переходный этап в истории культуры, -совершенно неповторимы и необыкновенно напряженны» [76, с.267]. Рубеж XIX-XX вв. стал еще одной важной вехой в истории культуры. Кризис эпохи модернизма стал прологом к целой череде кризисов, положив начало тоталь­ной нестабильности XX столетия. Современность преподнесла нам «букет

ЗССИЙСКАЯ

41                             j^PCTBEHHAH

БИБЛИОТЕКА

кризисов» [4]. Многообразие проявлений кризиса в искусстве, науке, миро­воззрении позволяют говорить о современной ситуации как об уникальном явлении.

Несмотря на то, что всякая переходная эпоха обладает особыми, ей од­ной свойственными качествами, есть и черты, характерные для большинства кризисов в истории культуры. Исследователи выделяются несколько наибо­лее важных моментов: изменения в восприятии пространства и времени; ак­тивизация мифа и архетипа; культ творчества; открытие логики «вечного возвращения»; эсхатологическое переживание истории; активизация лично­сти маргинального типа; кризис коллективной идентичности; автономизация искусства и «ренессанс» эстетических теорий синтеза [139]. Почти каждое из перечисленных свойств указывает на особую значимость нелинейного миро­воззрения для переходных эпох. Таким образом, вновь подчеркивается суще­ственная роль кризисов культуры в формировании идей синергетики.

1.4. Барокко. Синтезирующий характер барочной культуры Кризис XVII века обозначил появление в системе культуры новых само­стоятельных элементов. Еще эпоха Возрождения была ознаменована станов­лением искусства в том его понимании, которое мы разделяем и сегодня -«искусство ради искусства» [137]. Став самостоятельным элементом культу­ры, искусство подчинилось собственному ритму, и оказалось в меньшей сте­пени зависимо от колебаний и изменений в экономической и политической жизни общества. Развивались и отдельные виды искусства. Так, музыка ут­вердила свою самостоятельность именно в XVII веке. Эмансипация живопи­си, скульптуры состоялись несколько раньше, еще в период ренессансного подъема. Подобные процессы протекали не только в искусстве, но и в поли­тической жизни Европы: это время, когда окончательно формируются нации, складываются государства.

Вообще же, XVII век - это такой момент в развитии культуры, когда было накоплено множество образцов разной стилистики, разных концепции.

42

«Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в со­став конкретного типа культуры, возрастает» [77, с. 133]. Все это привело к тому, что с эпохи Нового времени последовательное чередование стилей в искусстве сменяется их параллельным сосуществованием. Яркий пример — одномоментное существование эстетических установок барокко и класси­цизма.

«Эстетические теории барокко и классицизма равным образом ведут свое происхождение от идей Ренессанса. Верно также, что оба направления были бы невозможны, если бы не произошла интеллектуальная революции XVII века - от Бэкона и Галилея до Декарта, Спинозы и Лейбница» [42, с.606]. Барокко и классицизм, как и полагается близнецам, оказались полны­ми противоположностями. Барокко, усвоив идею об изменившемся мире, продолжило эти изменения настолько, насколько это вообще было возмож­ным. В мире оказалось возможным все, или почти все, вплоть до того, что сам мир оказывался иллюзией («жизнь есть сон» - девиз барочной эстетики). Классицизм же, напротив, отринул изменения, рассудив, что порядок пре­выше всего. Барокко и классицизм, таким образом, одновременно воплотили две разнонаправленные тенденции в системе: тенденцию к разрушению, к накоплению хаоса и тенденцию к упорядочиванию и созданию структур. Может быть, это еще одна важная особенность культурного пространства: альтернативные варианты развития могут воплощаться в одномоментности. Сосуществование двух разнонаправленных векторов развития в рамках од­ной культурной эпохи, одной национальной школы оказывается принципи­ально возможным.

Барочные культуры отличаются большой неоднородностью, непохоже­стью друг на друга. Каждый национальный вариант барокко был своеобразен и необычен. Следует напомнить, что многообразие, альтернативность - это один из специфических признаков кризисной, переломной ситуации.

43

При характеристике эпохи барокко принято подчеркивать несколько важных моментов. Во-первых, представление о барокко как о самостоятель­ном периоде в развитии культуры возникло много позднее. «Характерно..., что термин барокко совершенно не использовался современниками для оцен­ки искусства своего времени, его стиля и что XVII век не выработал закон­ченной теории стиля барокко» [29, с.245-246]. Известный филолог А.В. Ми­хайлов заявил еще определеннее: «барокко осмысляется из будущего» [100].

Только в XIX столетии интерес к барочной эстетике начинает «набирать обороты». В 50-ее гг. XIX века Я. Буркгардт «впервые рассматривает барокко как исторический стиль, как закономерный этап в развитии искусства позд­него Возрождения, как искусство, которое говорит тем же языком, что и ис­кусство Ренессанса, но на одичавшем диалекте» [29, с.246]. В конце XIX века искусствоведы уже не только признали самостоятельную значимость этой эпохи, но и попытались осознать барокко в масштабах процессов, характер­ных для художественной культуры в целом. Г. Вельфлин, как известно, вы­двигает гипотезу о периодическом чередовании стилей «ренессанс» и «ба­рокко» в истории искусств.

Примечательно, что именно рубеж XIX и XX веков ознаменовался не­поддельным интересом к барокко, желанием понять этот феномен, а главное - «примерить» к своей эпохе, увидеть сходство и выявить различия. Можно полагать, что только благодаря кризису искусства и культуры, состоявшему­ся на изломе XIX столетия, барокко обязано своим существование: если бы не было модернизма, возможно, не было бы и барокко.

Вторая важная характеристика эпохи барокко - это смена картины мира, явившаяся следствием кардинального изменения мировоззрения человека в XVI-XVI вв. «Земля поколебалась под ногами человека нового времени. Для гуманиста Кватроченто земля - еще центр Вселенной, солнце и созвездия вращаются вокруг человека и творений его рук. Коперник, Бруно, затем Га­лилей расшатали стройную и обманчивую систему мироздания. Земля «при­шла в движение», и движение это нарушило прямолинейность и закончен-

44

ность классических форм» [42, с.602]. Для эстетики барокко необычайно важным оказался принцип отражения [127], барокко стремилось не творить, но отражать, искусство барокко отражало изменившийся, перевернутый мир. Кроме того, барочная культура, возникшая в тот момент истории, когда нау­ка получила огромный стимул к развитию, характеризуется особой склонно­стью к эксперименту, к новаторству.

В терминологическом плане возникает резонанс между эпохой барокко и культурой рубежа XIX-XX вв.: барокко именовало себя «современным сти­лем» (arte nuova, stile modemo). Точно так же спустя три столетия, на грани XIX и XX веков, назвала себя и эпоха модерна. Стремление удивить, пора­зить, изобрести что-то новое, доселе невиданное - вот девиз, который охотно брали на вооружение как философы и художники XVII столетия, так и пред­ставители культуры начала XX века.

Созвучие между барокко и эпохой модернизма усмотрел и видный ис­панский мыслитель Ортега-и-Гассет. В своем эссе «Воля к барокко» [104], написанном в 1915 г. он указывает на близкие духу барокко тенденции со­временного ему искусства. Ортега-и-Гассет выделяет в качестве основных элементов барочного мышления устремление не к статике, а к динамике, к одухотворению и дематериализации реальности.

Видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в воспри­ятии действительности, ожесточенная динамика искусства барокко рождают­ся как следствие переходного характера эпохи. «Патетика и внутренняя рас­кованность образного строя барокко, бесконечная вариативность, перетека­ние и самодвижение его форм сделали этот стиль синонимом самой движу­щейся, трансформирующейся культуры» [77, с.84]. Идея синтеза, к которой, как известно, обращается искусство переходных эпох, является одним из свя­зующих звеньев между комплексом синергетических идей и барочной эсте­тикой.

Синтезирующая эпоха. Для синергетики вопрос соотношения целого и составляющих его элементов - один из ведущих. «Новый холизм» [72], обос-

45

нованный теорией самоорганизации, подразумевает, что целое не равно сум­ме составляющих его частей. Подобно тому, как части, соединяясь в целое, образуют качественно иную систему, так и сама система преобразует состав­ляющие ее элементы. Этот эффект обеспечивается процессами коэволюции входящих в целое подсистем, их согласования и системной корреляции.

Но не только проблемы эволюционного объединения целого занимают теорию самоорганизации. Синергетика - это вообще наука синтетического плана. Объединение, совмещение самых разнородных явлений относилось к ее первостатейным задачам. И сейчас от синергетики ждут многого: она мо­жет стать базой для соединения естественных и гуманитарных наук, может помочь найти точки соприкосновения между восточным и западным видени­ем мира, примирить давно разошедшиеся в разных направлениях науку и ис­кусство [72].

В момент кризиса, когда система неустойчива, осуществляется наиболее интенсивное «общение» между уровнями - резонансная синхронизация рит­мов, специфических для систем разных иерархических уровней. Вообще, «встряска» системы, выброс энергии способствуют тому, что происходит скрещение «дальнеродственных» связей и рождение новых структур. Ста­новление и неизбежно сопровождающий его синтез - это процесс творчества в самом широком смысле слова.

Кризисные периоды в истории культуры декларативно тяготели к синте­зу. Синтез разных видов искусств в XVII веке, и одно из самых ярких его проявлений - рождение оперы; цветомузыкальные фантазии Скрябина, Рим-ского-Корсакова, картины Чюрлениса на рубеже XIX-XX вв., нынешнее сближение гуманитарного и естественнонаучного знания, взаимопритяжение науки, искусства, философии и даже религии в современной культуре - все это выдающиеся явления синтетических эпох. Эпохи барокко и модернизма, будучи, по преимуществу, маргинальными в истории культуры, дали много нового и интересного для понимания данной проблемы. Как представляется,

46

синтетическая, целостная природа специфична для одного из центральных понятий барокко - феномена барочного остроумия.

Барочное остроумие выступает как умение сводить несхожее. Концеп­ция знаменитого барочного остроумия выстраивалась одновременно италь­янцами Эмилио Тезауро (1630-е гг.) и Маттео Перегрини (1639г.) и испанцем Бальтасаром Грасианом (1642г.). Предшественницей барочного остроумия ее авторы считали античную риторику, но даже и древним грекам отказывали они в возможности понять остроумие. Риторику древности основоположники барочной эстетики пытались возвысить до философии и полагали, что остро­умие в чем-то аналогично интуиции и принадлежит сфере познания. Посред­ством остроумия можно постичь мир.

Сами же мыслители ХУП века определяли рассматриваемое явление достаточно туманно. Эмилио Тезауро полагал, что остроумие подобно Нилу, берега которого известны, а истоки скрыты [63, т.П, с.624]. Барочное остро­умие ратовало за соединение противоположностей, за парадоксальность сравнений и сопоставлений - качество, осуждаемое теоретиками классициз­ма. Одним из самых востребованных инструментов остроумия была метафо­ра, с ее помощью мир мог быть соотнесен с высшим смыслом. «Орудуя ме­тафорами, гений барокко стремился охватить в одно мгновение, вспыхнув подобно молнии, пределы от Востока до Запада.... Весь мир казался поэту или художнику эпохи барокко узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей. Украшения становились иероглифами, зна­ками; эмблемы постепенно переходили в аллегории, аллегории возвышались, наконец, до «Символической Метафоры». Мир и был в их представлении ме­тафорой...» [42, с.603]. Остроумие позволяло сводить несхожее и в одно мгновение познавать мир в его целостности. Этот аспект барочной эстетики, с ее культом интуитивного, чувственного, с тяготением к парадоксальности, близок представлениям, пришедшим с далекого Востока - эти же характери­стиками наделяют, например, дзэнские коаны. И в той же мере идея мгно-

47

венного постижения бытия в его всеохватности перекликается с концепция­ми современной психологии (инсайт) [69].

Барочную метафору следует понимать не в узко-терминологическом смысле (собственно «перенос»), но как философский инструмент в постиже­нии мира. Именно так оценивал метафору и представитель философской и эстетической мысли первых десятилетий XX века — Ортега-и-Гассет: «мета­фора - это первичный эстетический предмет, ячейка прекрасного», «каждая метафора - открытие закона универсума» [105, с. 105, 109]. Синтетическая и всеобъемлющая природа метафоры послужила одной из многочисленных ни­точек, связующих XVII и XX века.

1.5. Модернизм —хаосогенная эпоха

Под модернизмом принято понимать достаточно широкий круг явлений, хронологически охватывающий период с конца XIX века до середины XX [121]. К модернизму исследователи относят, как правило, течения символиз­ма, акмеизма, экспрессионизма, порой выводя за скобки этого понятия аван­гардное искусство (футуризм, сюрреализм, дадаизм). Но модернизм не огра­ничивает себя сферой художественного творчества, он охватывает также многочисленные явления науки и философии, более того, модернизм не мыс­лим все контекста работ 3. Фрейда и К.-Г. Юнга, без научных открытий А. Эйнштейна, М. Планка, Н. Бора и др.

Не столь важно для характеристики модернизма перечисление различ­ных стилей и школ, которых было немало. Многие авторы сочетали в своем творчестве элементы разных художественных течений - так, например, об­стояло дело на российском поэтическом Олимпе. Достаточно долгая творче­ская жизнь таких крупных художников как А. Ахматова или Б. Пастернак подразумевала смену пристрастий и отход от различных эстетических групп в зрелом возрасте. А, скажем, М. Цветаева вообще никогда не демонстриро­вала принадлежность к какому-либо направлению в искусстве.

48

Роднят же всех представителей модернизма не столько художественные декларации, сколько сходные философские мотивы. Великие имена рубежа XIX-XX вв. объединяет представление о своей эпохе как о времени перехода и величайшего кризиса. Эсхатологичность мироощущения, привычка мыс­лить вселенскими масштабами сближают такие разные фигуры, как В. Мая­ковский, А. Белый, А. Блок [66]. «Модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного соз­нания, атомной бомбы и массового терроризма» [121, ст. Модернизм].

Весьма значительным явлением в России на исходе XIX столетия стало течение символизма, зачинателями которого явились В. Брюсов, К Бальмонт. Их идеи подхватило второе поколение писателей и поэтов, так называемые «младосимволисты» — А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов. Представители данно­го течения отстаивали тезис о символической природе всякого искусства, А. Белый утверждал: «Символизм в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм - это и есть искусство» [63, т. IV, с.595]. Символисты видели се­бя на пороге Вечности, в преддверии мировой катастрофы. Грандиозные за­мыслы Вяч. Иванова и А.Н. Скрябина о создании великой Мистерии, спо­собной объединить человечество в едином мистическом акте, также эсхато­логического свойства. И в то же время, мысли символистов были нацелены в грядущее, которое представлялось им как «существование в Вечности». Анд­рей Белый считал, что создает «пролегомены к пролегоменам теории симво­лизма», символизм был для него эстетикой наступающего времени.

Упоминалось, что любой кризисный момент в истории культуры - это возможность переосмысления, творческой переработки наследия прошлого. Для рубежа XIX-XX вв. весьма характерно было обращение к опыту ушед­ших поколений и, одновременно, нацеленность в будущее. Показательны в этом смысле слова и А. Белого: «Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проно­сится мимо нас. Это потому, что стоит мы перед великим будущим» [63, т.

49

IV, с.594]. Ориентация на будущее, отнесение самых важных и значительных событий ко временам грядущим было характерно не только для символистов, но и, например, для В. Маяковского, который активно включился в мифо­творчество советских времен по созданию коммунистического идеала. Иное, подчеркнуто индифферентное отношение ко времени было у Б. Пастернака: «Какое, милая, у нас тысячелетье на дворе?». Можно предположить, что столь демонстративная позиция была оборотной стороной апокалиптическо­го состояния современной поэту культуры.

Модернистов отличает особое отношение к реальности, которая нередко может быть вытеснена и замещена иллюзией. Интересно, что такая же ситуа­ция была характерна и для эпохи барокко, и будет характерна впоследствии для постмодернизма. Гораздо более актуальным в творчестве модернистов стало понятие текста, в котором реальность терялась в многочисленных ал­люзиях, цитатах и реминисценциях. «Игра с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь» (Т. Манн) - девиз модернизма, равно, как и постмо­дернизма, наступлением которого в 50-60-е гг. XX века принято модернизм ограничивать.

Идеи нелинейности органичны Серебряному веку русской поэзии. Зна­чимость поэтического произведения для русских литераторов начала XX века определяется прежде всего множественностью смысловых спектров, воз­можностью запечатлеть неготовый, растущий образ, стремлением нарушить жесткую линейную связь причины и следствия. «Проза есть линия, и проза есть плоскость, в ней два лишь измерения. Одно или два. В стихе всегда три измерения. Стих - пирамида, колодец или башня. А в редкостном стихе ред­кого поэта не три, а четыре измерения, - и столько, сколько их есть у мечты» - говорил К. Бальмонт [63, т. IV, с.591].

Говоря о генезисе синергетической парадигмы относительно эпохи мо­дернизма, нельзя не отметить увлечение поэтов Серебряного века идеями ес­тественных наук, их поистине провидческое стремление объединить не толь­ко различные искусства, но объединить искусство и науку. Вообще, идея по-

50

добного синтеза витала в воздухе той эпохи, она дала жизнь нескольким ори­гинальным концепциям, которые можно считать предтечами современной синергетики искусства. Среди них теория метротектонизма Э. Конюса, кон­цепции А. Белого, Б. Асафьева. У Мандельштама в его «Разговоре о Данте» можно найти такие слова: «Будущее дантовского комментария принадлежит естественным наукам, когда они для этого достаточно изощрятся и разовьют свое образное мышление» [94, с.489]. На Западе идею соединения интеллек­туальной научной строгости и творческой стихии воплотил Г. Гессе в романе «Игра в бисер».

1.5.1. Категория символа в русском модернизме

Категория символа была необычайно важна для художников рубежа ЖХ-ХХ вв. На это указывает и наименование одного из наиболее заметных течений в русском модернизме - символизма. «Символ есть знак, или озна­менование... Символика - система символов. Символизм - искусство, осно­ванное на символах» [60, с. 143] — так Вяч. Иванов говорил о творческом на­правлении, к которому принадлежал сам.

Синергетическое мировоззрение подразумевает особую роль символа в осмыслении мира. В свете идей синергетики на первый план выступают та­кие важные качества символа как динамизм, неоднозначность, иерархич­ность (многоуровневость). Становление целого - процесс, во многом анало­гичный творчеству. Становление сложной системы или художественного произведения подразумевает непрерывное, стремление к аттрактору, совме­щение несовместимого, объединение разных, подчас противоположных яв­лений и их неоднозначную интерпретацию. Символ - это тот феномен, в ко­тором воплощаются все вышеперечисленные качества.

Вяч. Иванов выделяет в истории культуры два типа взаимоотношений художника и искусства - идеализм и реализм, вкладывая в эти понятия осо­бый смысл, отличный от существующего в современной терминологии. Идеализм и реализм противопоставлены друг другу, но могут сосущество-

51

вать в рамках одного стиля или творчества одного художника. И все же Вяч. Иванов полагает одни эпохи в большей мере реалистическими (средневеко­вье, романтизм), а другие - в большей мере идеалистическими (классическое античное искусство, классицизм).

Художники реалистического направления стремятся подражать природе в самом ее существе, они пользуются «методом ознаменования», то есть вы­являют сущность вещей в слове, звуке или в краске. «В реалистическом сим­волизме... соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» [60, с. 155]. В свою очередь худож­ники-идеалисты желают не столько отразить сущность вещей, сколько изме­нить ее, преобразовать в соответствии с субъективно понимаемым «идеа­лом». Культ индивидуализма, обособленной и замкнутой «внутренней жизни каждой личности» [60] отличают идеализм, как направляющее начало худо­жественной деятельности. Реализм и идеализм отличает также различное от­ношение к символу. Если для реализма символ есть цель художественного раскрытия, то для идеализма - только средство.

Примечательно, что Иванов ставит знак тождества между символом и мифом, или, другими словами, между символизмом и истинно религиозным, теургическим искусством, которое является «символическим по преимуще­ству, так как предметом его служат вещи не земной, а божественной дейст­вительности» [60, с. 146]. Параллели, о которых говорит автор, очевидны, ес­ли помнить, что символ и символизм подразумевают некий Прасимвол -Первообразец, к которому восходит, стремится искусство. Этот Прасимвол, незримо маячащий перед автором, собственно, и является аттрактором для его творческих устремлений. «Теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей - есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». О том же пишет и О. Мандельштам в своем «Разговоре о Данте», подразумевая созда­теля «Божественной Комедии»: «...ни единого словечка он не привносит от

52

себя. Им движет все, что угодно, только не выдумка, только не изобретатель­ство... Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик...» [94, с.509]. Нужно помнить, что в «Разговоре о Данте» соединились и размышления о творчестве великого итальянца, и понимание основ поэтического искусства самим Мандельштамом - представителем русского модернизма.

Иерархическая структура символа подразумевает его многозначность и многоплановость. Символ осуществляет связь между, как минимум, двумя планами бытия - земным и божественным: «символ раскрывает «в вещах ок­ружающей действительности... знамения иной действительности»; «...подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божествен­ного лона, и символ... «знак противоречивый», «предмет пререканий» [60, с.143].

Противоречие между «символом» и «не-символом» равно противоречию между природным и искусственным, между принципом ненасильственного подчинения художника материалу и демиургическим принципом «изобрете­ния», «придумывания», иными словами, искажения материала. Синергетике, которая декларирует ненасильственный метод управления сложными систе­мами, ближе, конечно, принцип, названный Вяч. Ивановым принципом «символического реализма». «Глина сама станет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, предуставленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божествен­ного откровения» [60, с. 144]. Идеализм же, напротив, придерживается кано­на, созданного индивидуалистическим сознанием художника. Произведение искусства оказывается ориентированным не на Божественный, природный закон, но на правила и эстетические критерии, установленные людьми. Про­исходит отдаление от природных начал, устремление к искусственному. «...Раз ступив на путь идеализма, художник неминуемо пойдет далее по на­клонной плоскости личного дерзновения; рано или поздно он откажется от

53

принципа символического ознаменования ради красоты своего, свободно расцветшего в душе «идеала» [60, с. 146].

1.5.2. Поэтика хаоса.

Поэтика хаоса в творчестве А. Блока

С самых древних времен человек стремился поставить заслон одолевав­шему его хаосу. Порой даже казалось, что хаос побежден окончательно, од­нако всякий раз стремление укротить стихийные силы оборачивалось пора­жением. «...Произведение искусства - коктейль космоса с хаосом... Худож­ник всегда стремился замазать дыру в стихию, в природу, в бездну. Искусст­во было тем блестящим щитом, в который, чтобы не встретиться взглядом с хаосом, глядел Персей во время битвы с Медузой Горгоной» [38, с. 83-84].

В переходные эпохи, во времена кризиса хаос и связанные с ним дина­мизм, противоречивость, многозначность и парадоксальность языковых средств выходили на первый план в художественном творчестве. Порядок и канон уступали перед натиском хаоса. Само понимание прекрасного в такие эпохи изменялось до неузнаваемости. «Хаос, т.е. само безобразие, есть необ­ходимый фон всякой земной красоты, и эстетическая ценность таких явле­ний, как бурное море, зависит именно от того, что под ними хаос шевелится» [126, с.368] - писал философ Вл. Соловьев, чутко осознававший кризисный характер современной ему эпохи. Поэты Серебряного века понимали хаос как универсальную всепорождающую стихию, из которой явилось все живое, стихию, служившую первоначалом, первоимпульсом для всякого акта творе­ния.

А. Эткинд [157] выделяет четыре характерных черты, свойственные рус­скому интеллигенту серебряного века. Это, во-первых, «зацикленность» на проблемах пола, во-вторых, тяготение к политическому экстремизму, к са­мым радикальным способам изменения социума, причем, как ни парадок­сально, собственно социальный момент интересовал поэтов и мыслителей той эпохи довольно мало, скорее, ими двигало желание «пробудить хаос». В-

54

третьих, достаточно отчетливо проявившийся национализм, толчок к сти­хийной силе разрушения, провокация безумия. И, наконец, четвертый, остро­характерный мотив - мистицизм, религиозность, склонность к эзотеризму. И все эти поведенческие аспекты исповедовались исключительно в виде край­ностей, усредненная «обывательская» норма почиталась пошлостью. Качест­ва, рассмотренные А. Эткиндом, явно тяготеют к хаосогенному полюсу, со­ставляют противовес уравновешенному, рациональному началу.

Модернистам хаос кажется настолько близким, что они повсеместно ощущают его дыхание. К. Бальмонт писал: «Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабирин­том Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредель­ного ...» [63, т. IV, с.590]. Вячеслав Иванов утверждал, что символ открыва­ется художнику в недрах «древнего хаоса», а поэтому всегда «темен в своей последней глубине» и «внеличен» [60, с. 143].

На грани веков, на грани космоса и хаоса символисты прибегли к само­му древнему средству их разделения - к ритуалу. Символисты ощущали себя участниками жертвоприношения, действа, которое фиксирует переход мира из одного состояния в другое, мира в состоянии кризиса накануне космиче­ской катастрофы, конца света и начала «нового неба и новой земли». Ритуал был для символистов древнейшим прообразом идеала «нераздельности». Склонность воскрешать древние ритуалы сказывалась все в той же синтетич­ности искусства модернизма. Так, для А. Белого ритм и жест образуют осно­ву его поэтической и прозаической речи. Он пытался сотворить литературу, которая могла бы воплотить ритмы мироздания, чистое движение. О мисте-риальных действах, связующих человечество в единое целое, мечтали А. Скрябин и Вяч. Иванов.

Динамизм, процессуальность, стремление как можно больше отдалиться от закоснелой, застывшей формы отличает многих представителей Серебря­ного века. О. Мандельштам считал, что поэзия есть динамический процесс, а не статический результат. Пытаясь возразить тем собратьям по перу, которые

55

были адептами формы, а не содержания, О. Мандельштам говорил: «мы опи­сываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст приро­ды, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей подда­ется поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебания» [94, с. 508]. Алогическое и потому истинно поэтическое мышле­ние, Мандельштам называет «гераклитовой метафорой» - «с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущ­ности, уже нечем поживиться» [94, с.494]. Трансформирующая сила такой метафоры выступает как один из инструментов поэтики хаоса, динамизм «гераклитовой метафоры» направлен против устоявшегося канона, против статики и упорядоченности как таковой.

Еще один аспект поэтики хаоса: таинственное появление стихотворных строк из небытия. Эта тема, пожалуй, относится к числу наиболее важных для поэтов серебряного века. Хаос, пробуждающий красоту, хаос мыслей и творческий полубред, случайность, ставшая импульсом для художественного целого, чудо рождения, неподдающееся рациональному объяснению, - такие размышления были нередки для поэтов начала XX столетия. Из обрывков фраз и неясных звуков - рождение ритма и гармонии стиха: «Когда б вы зна­ли, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» - эти знаменитые ахма-товские строки стали показательными для характеристики всякого творче­ского процесса. А другая знаменитая поэтесса, Марина Цветаева, понимала поэтическое творчество как своего рода стремление к аттрактору:

- Ведь все ради этой строки написано?

- Как всякие стихи - ради последней строки.

- Которая приходит первой [140, с.265].

Творчество А. Блока. Чувство неустойчивости бытия и восхищение пе­ред его таинственностью разделял, безусловно, и Александр Блок. Поэт не мог и не умел мыслить сиюминутными, злободневными категориями, Хаос был для него не отвлеченным понятием, а почти материально ощутимой суб-

56

станцией - Хаос животворный и беспощадный. В блоковской онтологии Ха­ос и неизбежно сопутствующий ему Космос занимают одно из важных мест, наряду с такими оппозициями как «дольнее и горнее», «механизм - душа», «время - вечность». Осмысление Космоса и Хаоса, рождение одного из дру­гого - для Блока это одна из самых важных тем творчества. «Космос - род­ной хаосу, как упругие волны моря - родные грудам океанских валов. Сын может быть не похож на отца ни в чем, кроме одной тайной черты; но она-то и делает похожими отца и сына» [18, т.4, с.414]. Назначение поэзии по Блоку - это не только претворение Хаоса в Космрс, но и включение Хаоса в общую картину Универсума, опасное балансирование на грани небытия и становле­ния.

Хаос для Блока был сродни музыке и означал возвращение к истокам, к природе, к первозданности. В его поэтике это явления одного порядка, почти синонимы. «Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом «хлынуть». Таков закон всякой органической жизни на земле - и жизни человека и человечества. Во­левые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм» [18, т.5, с.263]. Эта дневниковая запись, сделанная в 1919 году, несмотря на свою тезисность и лаконичность, удивительным образом вмещает в себя весь алгоритм становления мира как открытой и сложной системы, рожденной из хаоса, из случайности. Мысли поэта, как ни парадоксально, перекликаются с тем видением эволюционных процессов, которое характерно для наисовре­меннейшей теории самоорганизации.

Не будет преувеличением сказать, что для поэта Хаос был божеством, великой стихией, перед которой он преклонялся. Мир оставался живым и на­стоящим, пока Хаос не утрачивал своей колоссальной силы. Узнав о гибели «Титаника», Александр Блок записал в дневнике: «Слава Богу, есть еще Оке­ан». Блок был «адептом Хаоса» и в силу многих личностных качеств. Свою «религию» он исповедовал последовательно, и в жизни немало был склонен к саморазрушению. Да и революция, которую Блок принял с восторгом, одним

57     -

из первых, восхищала его более своей стихийной разрушительной силой, не­жели обещаниями социальной справедливости.

Оппозиция «душа, душевность и механистичность» представлена в творчестве А. Блока как продолжение противоборства и взаимодействия Хаоса и Космоса, свободы и застывшей формы. Душа, прежде всего, конеч­но, русская душа, с присущим ей стремлением расширяться, выходить за рамки, превращаться в бушующую стихию, была для Блока воплощением первозданной силы. Тело, лишенное души, - бездыханный и бездумный ме­ханизм, кукла. Поэт остро чувствовал, что доминирование упорядоченности (формы) над душевностью ведет к катастрофе - лишению человека индиви­дуальности, непохожести на другого.

Мыслители и художники конца XIX - начала XX вв., пытаясь постиг­нуть Хаос, неизбежно обращались к образам первозданных стихий, перво­элементов - в духе древнегреческих натурфилософов. Р. Вагнер видел Вал­галлу, полыхающую в очистительном пламени, а Вл. Соловьев наиболее близкой Хаосу считал водную стихию, Океан. Для Блока Хаос воплотился прежде всего в образах снежной бури, метели, вьюги. Снег и ветер, несущие­ся над землей в бешеном вихре, - столь же узнаваемая поэтическая «под­пись» Блока, как и его Незнакомка или куклы из «Балаганчика». Недаром ведь современник поэта - Федор Сологуб - представлял себе Блока не иначе как в кружении снежного танца: «Стихия Александра Блока - метель, взви­вающая снег». Нужно отметить, что снежная вьюга обретала у Блока поисти­не надмирный, вселенский характер: «Черный вечер / Белый снег. / Ветер, ве­тер»; «Как не бросить все на свете, / Не отчаяться во всем, / Если в гости хо­дит ветер, / Только дикий черный ветер, / Сотрясающий мой дом?». Это Вихрь Космический, а не только вьюга, заметающая Петроградские улицы. Вихрь, окрашенный в большинстве случаев в контрастные - черные, белые, либо черно-белые тона - цвета снега, ночи и безбрежного Космоса. Цвета на­чала начал: белый свет, черная земля и черное небо, лишенное атмосферы.

Знаменательно, что образ «вихря порождающего» сегодня в теории са-

58

моорганизации пользуется особой популярностью, потому как служит краси­вой, емкой и точной визуализацией синергетических идей [72, с.87-93]. Это, с одной стороны, структура, то есть некая организация на макроуровне, но по­рожденная случайностью и на микроуровне являющая собой хаотическое, неупорядоченное движение - своего рода детерминированный хаос. Спира­левидные, вихреобразные структуры, которыми наполнен весь наш мир от раковин моллюсков до витков Млечного Пути, ныне рассматриваются как универсальная модель начала всякого движения, спонтанного рождения но­вого. Удивительно, что русский поэт Александр Блок на заре XX столетия видел это столь ясно и определенно.

1.6. Постмодернизм и новая архаика

Постмодернизм, Современная ситуация в культуре, по мнению многих исследователей, представляет собой не просто очередной кризис, но особое качественное состояние, отличное от всех предыдущих. Источники синерге-тического мировоззрения, выявленные в культуре кризисных периодов исто­рии, в современной культуре видны еще более рельефно. Синергетика стала знаковым явлением сегодняшнего дня, ее появление обусловлено особенно­стями современной ситуации в мире и в культуре. Синергетическая парадиг­ма подразумевает множественность и самостоятельность различных элемен­тов системы и, в то же время, их постоянное взаимодействие. Полифониче­ская картина мира, где есть место альтернативе, где серьезная роль отводится общению и взаимодействию, отвечает не только философии синергетики, но и философии постмодернизма. Современное научное знание, таким образом, перекликается с постмодернистской концепцией бытия, а культура постмо­дернизма, в свою очередь, служит еще одним источником синергетического мировидения.

Постмодернизм называют основной «идеологией» постиндустриального общества, где высокие технологии предлагают людям поистине фантастиче­ские возможности, а главным товаром и главной ценностью стала информа-

59

ция. Твердо определить хронологические границы постмодернизма не про­сто. «Естественно, что подобно тому, как модернизм зрел уже в поздних про­изведениях Пушкина, Гоголя и Достоевского, так и постмодернизм можно «заподозрить» в «Улиссе» Джойса, в «Волшебной горе» Т. Манна и его «Докторе Фаустусе» [121, ст. Постмодернизм].

В культуре постмодернизма получила развитие и завершение концепция мироустройства, которая была выработана искусством и наукой конца XIX -начала XX веков. Постмодернизм, став наследником модернизма, объединил под своей эгидой философию, искусство и науку. «Основной вопрос» пози­тивистской философии ХГХ века - конфликт между материей и сознанием -модернизм заменил другой оппозицией: язык (текст) или реальность. По­стмодернизм же в свою очередь разрешил эту оппозицию в своеобразном ключе: «теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст» [121, ст. Постмодернизм].

Исходя из этого тезиса, постмодернизм позволил себе посмеиваться и иронизировать по поводу всего, что попадает в поле его зрения. Если для мо­дернистов конфликт реальности и иллюзии был мучительным и подчас весь­ма трагичным, то постмодернизм воспринимает данное противоречие в игро­вом ключе. Тотальная постмодернистская ирония обусловлена тем обстоя­тельством, что «все слова уже сказаны» (С.С. Аверинцев), а значит, все про­изнесенное есть цитата. Постоянное соотнесение своих слов с культурным контекстом - насущная забота «постмодернистского человека».

Как и синергетика, постмодернистская мысль апеллирует к восточному типу мышления, к буддийско-даосскому опыту для характеристики становя­щейся картины мира. Тяготение современного человека к восточной культу­ре подчеркивает генетические связи, объединяющие синергетику и восточ­ную традицию, ставшие особенно рельефными. Обозначим только несколько наиболее характерных моментов, которые связывают невидимыми нитями восточную менталъностъ, постмодернизм, синергетику.

60

1.  Значимое место Хаоса в картине мира. Учения Востока видимый, явленный мир полагают неистинным, поскольку обыденное зрение не охва­тывает Целого. Видимое - это только часть Бытия. Эмпирическая действи­тельность продуцируется Небытием, которое понимается как «полнота не-проявленного мира» [47]. Знаменитая восточная Пустота - источник того, что Запад самонадеянно называл реальностью. В восточной традиции пусто­та в чем-то аналогичная хаосу - средоточие мира, из которого все появляет­ся. Этот мотив восточной философии стал осью, вокруг которой принято объединять синергетику и древнюю китайскую и индийскую философии. Аналогичные характеристики процессу становления дает И. Пригожий - хаос или «творящую пустоту» он называет средой, в которой потенциально суще­ствуют все будущие структуры, пустота дает жизнь становящемуся космосу [116].

2.  Особое отношение ко времени. Исчерпавшая себя идея прогресса в эпоху постмодернизма подвергла девальвации такую некогда важную кате­горию как «будущее». Теория относительности и трансформация времени, превращение его в одну из форм пространства, по которому можно переме­щаться туда и обратно, вообще в значительной мере стерли разницу между прошлым, настоящим и будущим, сделав однако акцент на настоящем. Все происходит здесь и сейчас, находясь при этом в постоянном изменении. Та­кие особенности современного времени-пространства, обозначенные в твор­честве разных авторов, дают исследователям право говорить сегодня об «ис­кусстве настоящего времени», которое живет без будущего и творит настоя­щее из прошлого [38]. Идея одномоментного сосуществования прошлого, на­стоящего и будущего не чужда синергетическому мировидению. На это ука­зывает Т.П. Григорьева [47], анализируя общность восточной ментальности и современного научного мировоззрения.

3.  Тотальное общение и взаимодействие. Зыбкость и противоречи­вость действительности в постмодернистской концепции мира обусловили особое отношение к пространству и ко времени: они, как правило, дробятся

61

на все более мелкие части. Именно на границах между прошлым, настоящим и будущим, между странами, между культурами, между текстами происходит все самое интересное и значимое. Восточное мировидение также дает осно­вания полагать, что мы живем в мире, больше похожем на сон, чем на явь. Реальность поддается трансформации, и она вовсе не обязательно должна существовать в единственном числе, чем больше реальностей - тем лучше. Увеличение количества приграничных зон ведет не к изоляции, но расширяет возможность общения и обмена информацией - самой ценной валютой со­временности. Однако следует заметить и оборотную сторону данного фено­мена: многополярность современного мира увеличивает возможность и ко­личество кризисов.

Новая архаика. По мнению многих исследователей [38, 108, 145], эпоха постмодернизма может быть обозначена как новая архаика. Особенности се­годняшней ситуации заставляют говорить о возвращении к истокам - к нача­лам истории, точнее, к доисторическим временам. Потому что, если история - это линия, направленная из прошлого в будущее, то сегодняшняя культура отказывается от линейного, векторного времени и схожа в этом с глубокой древностью. Нелинейность художественного мышления, актуализировавшая­ся в XX веке, становится одной из основных характеристик неоархаической культуры. «По пути в постиндустриальную культуру с искусством происхо­дят судьбоносные метаморфозы. Главные из них - это переориентация:

- с произведения на процесс;

- с автора на читателя;

- с искусства на ритуал;

- с личности на культуру;

- с вечного на настоящее;

- с шедевра на среду [38, с.231].

Культура, в основе которой лежит ритуал, отделяющий хаос от космоса, не может продуцировать произведения искусства в привычном для нас смыс­ле слова. Архаическое творчество направлено на создание среды в целом,

62

оно, собственно, создает саму реальность. Искусство в этой ситуации раство­ряется, оно делается неразличимым и массовым. Сегодня можно наблюдать явления, впрямую указывающие на возвращение этой особенности архаики, -это в числе прочих и массовая культура, которая формирует среду обитания современного человека. Массовая культура стала возможной и необходимой только в эпоху бурного развития средств коммуникаций, и характеризуется прежде всего ориентацией на предельно простые формы и на коммерческую востребованность. Слияние высокого и низкого, массового и элитарного -еще одна характерная черта постмодернистской эстетики. Эклектичность, смешение стилей - все это тоже проявление синергетического принципа то­тального взаимодействия.

Особую роль в современной культуре начинает играть образ, а не слово. Зрительное восприятие стало более актуальным, более важным в том мире, который формируется сегодня. Главным воплощением нынешней «видеокра-тии» - власти образа, стало кино — искусство синтетическое, массовое, обла­дающее невероятным даром убеждения и еще не до конца выявленным по­тенциалом. Кино на данный момент - не только самое молодое, но и самое древнее искусство, оно сродни магии и ритуалу. В нем задействованы звуки, краски, движение, кино может быть сопричастным психологии и философии. Видеократия в современной культуре не могла не сказаться и на научной мысли, тем более что развитие компьютерных технологий позволяет визуа­лизировать самые фантастические идеи науки. Синергетика в этом плане уже добилась серьезных успехов (например, моделирование фрактальных объек­тов), и может рассчитывать на большое будущее. «Через синергетику оказы­вается возможным соединение двух взаимодополнительных способов пости­жения мира - постижение через образ и через число» [72, с.289].

Ситуации возвращения к неоархаике, завершения макроцикла [145] в определенной степени объясняет тождество нелинейного мышления и мифо-логики. Постмодернистское искусство современности является, таким обра­зом, промежуточным звеном в цепочке: мифология - постмодернизм - си-

63

нергетика, липший раз напоминает о генетических истоках мировоззренче­ских идей, лежащих в основе теории самоорганизации.

На основе всего вышеизложенного можно сделать некоторые выводы. Наиболее очевидным является то, что генезис синергетических идей про­слеживается только на определенных этапах формирования западной культуры, а именно - на этапах перехода и кризиса. Необходимо также подчеркнуть два дополнительных момента, как-то: 1) миф и архаическое ис­кусство обнаруживают родство с целым рядом идей, нашедших свое ме­сто в русле синергетической парадигмы; 2) корни синергетической пара­дигмы в значительной мере принадлежат культуре Востока. Синергети-ческое мышление, будучи, по сути, продолжением самых древних взаимоот­ношений человека с миром, на протяжении веков существовало в творческом континууме. И только в XX веке синергетическое, нелинейное мышление об­рело статус научной парадигмы.

64 Глава II

Нелинейность художественного мышления

Переходные, кризисные эпохи в истории культуры в высокой степени концентрировали элементы нелинейного мышления, кризисы послужили благодатной почвой для формирования идей, впоследствии названных нели­нейными или синергетическими. Но не только кризис мог явиться импульсом для возникновения синергетического мировоззрения. Нелинейное мышление, долгое время не находившее себе место в научном познании, проявлялось по преимуществу в художественном творчестве. Искусство всегда было провод­ником и хранителем «нелинейной философии» бытия, оно аккумулировало в своих образцах «ростки нелинейности», пробивавшиеся сквозь рациональное мышление, сквозь правила, каноны и стандарты. И если в первой главе пред­лагался более широкий взгляд на генезис синергетической парадигмы - рас­смотрение проблемы с поступательных, исторических позиций, то во второй предпринята попытка выявить некоторые принципы нелинейного мышления непосредственно в художественной практике, в произведениях различных видов искусства.

Нелинейность, диалогичность, обращенность к Другому изначально свойственна художественному творчеству. Оно есть результат и способ об­щения. Это качество, всегда присущее феномену искусства, в XX столетии оказалось в центре внимания саморефлексирующей культуры. Многие куль­турологические концепции XX века так или иначе затрагивали данную про­блему: полифоническое мышление М.М. Бахтина, семиотика Тартуской школы, постмодернистские теории. Однако раздвоенность, размноженность сознания принимала порой болезненные формы - от героев Достоевского до ироничного диагноза Булгакова: «шизофрения, как и было сказано...». О диалогической природе человеческого сознания замечательно писал М. Бу-бер: «Мир двойственен для человека в силу двойственности его соотнесения с ним... Основные слова суть не отдельные слова, но пары слов. Одно основ-

65 ное слово - это сочетание Я-Ты. Другое основное слово - это сочетание Я-

Оно... Таким образом, двойственно также и Я человека» [22, с. 16].

Принципиальный плюрализм XX столетия породил множество новых форм, конструкций в разных видах искусства. Нелинейное мышление нало­жило свой отпечаток на отношение автора к пространству и ко времени, спровоцировало особую усложненность взаимоотношений с миром, изгнало ясность и однозначность из художественного текста. Само обилие различных стилей и направлений в изобразительном искусстве, в музыке, в литературе свидетельствует о «нелинейности сознания» как самих творцов, так и тех, кому адресовано их творчество.

Музыка XX столетия дала культуре удивительный феномен: нелиней­ность и множественность проявляют себя не только в особенностях компози­ции, в наличии дополнительных сюжетных коллизий, в усложненности хро­нотопа, но в расслоении самой музыкальной материи. Идея множественности проецируется в виде самых разнообразных явлений с приставкой «поли»: по-лимелодизм, полиладовость, полигармония, политональность, полидина­мизм. В творчестве таких композиторов, как А. Шнитке, С. Губайдулина на­блюдаются гипертрофированные проявления принципа множественности: полифония пластов, сверхмногоголосие. Эмансипация каждого голоса, наде­ление его особой отчетливостью, рельефностью приводит к увеличению роли каждой детали, каждого штриха. Процесс расслоения музыкальной ткани знаменует собой общую направленность музыкального искусства XX века к расширению звукового пространства. В современной партитуре, к примеру, достаточно часто можно встретить очень высокие и очень низкие звуки, ра­нее не использовавшиеся композиторами или использовавшиеся редко, по­пулярны необычные, экзотические тембры. Композиторы нередко стремятся к стереоэффектам, к объемности звуковой ткани.

Но было бы неверным ограничивать, поиск нелинейных, синергетиче-ских принципов художественного творчества только рамками XX столетия. Культура - «вторая природа» - всегда стремилась подражать природе пер-

66

вой, а потому невольно копировала существующий в ней алгоритм становле­ния целого. Образцы нелинейного мышления можно обнаружить в произве­дениях искусства самых разных эпох. Более того, самые архаичные феноме­ны творчества оказываются самыми близкими синергетическим моделям развития и становления. В этом нет ничего парадоксального. Искусство ар­хаической эпохи было подчинено идее воспроизведения Первообраза, Пер-вообразца, художник не вкладывал в свое творение ничего личностного, он лишь копировал уже созданное. Искусство архаики было не столько искусст­вом, сколько ритуалом, призванным укрепить связь человека и Природы, а потому являлось нелинейным и синергетическим по преимуществу.

Проблема нелинейности, множественности в произведении искусства принимала самые разные обличил. Множественные примеры нелинейного видения мира, воплощенные в художественных произведениях, можно клас­сифицировать следующим образом:

1. Множественность текстов — «Многотекстовостьж Этот феномен проявляется в искусстве самыми разнообразными и неожиданными способа­ми. Под многотекстовостью подразумевается взаимодействие и взаимопро­никновение двух и более текстов. Они могут быть заявлены открыто, а могут только угадываться. Наиболее яркие и «изощренные» примеры многотексто-вости предлагает литература XX столетия. Такие примеры распадаются, как правило, на три группы: интертекст, гипертекст и «текст в тексте».

2.  Рождение целого посредством случайного. Рождение художествен­ного целого нередко инициируется случайностью. Соединение разрозненных фрагментов свойственно разным видам искусства. Так возникла коллажная техника, актуальная для изобразительных искусств и для кино, на этом же принципе основано целое направление музыки XX века - алеаторика. Такая техника возникает как продолжение мифологического или неомифологиче­ского - нелинейного мышления. Сходство между феноменом случайности, недетерминированности в творчестве и идеями синергетики очевидно.

67

3. Неоднозначность в поворотах сюжетных коллизий и многоплано­вость трактовок художественного произведения. Синергетическая интер­претация текста, по мнению И. Евина [57], предполагает, что главным дви­жущим фактором в развертывании художественного сочинения является от­сутствие определенности и однозначности. Неопределенность и неоднознач­ность имманентны любому творчеству. Столь масштабное толкование данно­го феномена лишний раз указывает на генетическую связь между искусством и синергетикой.

4.  Система «Наблюдатель (Рассказчик) — Текст» - возникла в худо­жественной культуре достаточно давно. Повествовательный характер текста нередко приводит к «эффекту нелинейности», в частности, именно в нарра­тивных произведениях возникают структуры типа «текст в тексте». Кроме того, введение фигуры рассказчика помогает автору создать дополнительный «экран» между собой и читателем: оставаясь над событиями, можно с боль­шей свободой распоряжаться судьбами своих героев.

5.  Спираль - Лабиринт - характерный для нелинейного мышления об­раз. «Блуждание по полю путей развития» [72] вполне может быть уподобле­но блужданию по лабиринту, в котором бесчисленные спиралевидные раз­ветвления коридоров всякий раз грозят встречей с неведомым, с Хаосом, с Минотавром. С другой стороны спиралевидная модель указывает на алго­ритм рождения и формирования целого, на идею роста. Такой же «сценарий» становления целого характерен для мифологического мышления: не механи­ческое сложение из разных компонентов, а вырастание. Спираль - лабиринт - одна из самых значимых визуализаций идей синергетики.

6.   Открытые формы. Классическое мышление провозглашало, что произведение искусства - это обязательно завершенная, замкнутая структура, аклассическое - предложило иной взгляд на целое: оно может быть откры­тым миру, а его незавершенность не мешает восприятию, а вносит ряд до­полнительных смыслов. Кроме того, открытость формы всегда подразумева­ет канон, который так или иначе нарушается, то есть незамкнутая форма из-

68 начально нацелена на двойственность, и, следовательно, на нелинейность

восприятия.

2.1. Множественность текстов

Издавна прием совмещения нескольких текстов применялся в художест­венных произведениях, это позволяло автору избежать последовательного линейного изложения, оставить «между строк» то, что невозможно высказать словами. Сосуществование разнородных текстов в рамках одного сочинения аналогично строению сложной системы, состоящей из нескольких более про­стых. Взаимодействие простых систем, механизмы их согласования - один из моментов, которому в синергетике уделяется большое внимание. Примеры такого объединения разных структур, разных «темпомиров», которое в ре­зультате рождает качественно новое целое, в изобилии встречаются в худо­жественной практике. Это обстоятельство еще раз подтверждает тезис о ге­нетической связи творчества и синергетической парадигмы.

Труды Тартуского университета положили начало изучению феномена «политекстовости» в культуре XX столетия. Ю.М. Лотман [92] говорит о том, что помимо «прямолинейной» способности текста передавать информа­цию от автора к читателю, существует вторая - противоположная - функция: рождение новых смыслов. От того, какую цель преследует автор, зависит са­мо «устройство» текста, его структура. Если текст призван генерировать смыслы, если его назначение - быть «мыслящим», «самодостраивающимся», то структура текста будет принципиально неоднородной.

Интертекст. Интертекст, по определению В. Руднева «строится из ци­тат и реминисценций к другим текстам» [121, ст. Интертекст]. Этот феномен характерен не только для эпохи модернизма - постмодернизма, но берет на­чало в самых древних пластах культуры. Например, по принципу интертек­ста организовано всякое пиктографическое, в частности, иероглифическое, письмо.

69

Считается, что на линейную структуру, организованную слева направо, интертекстовые ссылки накладывают третье измерение, придают ей объем и глубину. Девизом эпохи интертекста могут стать слова Томаса Манна из ро­мана о докторе Фаустусе, слова, которые, между прочим, произносит сам черт: «Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь».

Организация художественного сочинения по принципу интертекста свойственна не только литературе. Живопись и, в особенности, музыка XX века состоят из многочисленных намеков, реминисценций, цитат и аллюзий.

В музыке XX века феномен интертекста возникает в связи с полистили­стическим направлением композиторского творчества. Полистилистика -способ мышления музыкальными стилями, это музыка о музыке. Полистили­стика в XX веке сама становится стилем. Возможностью ввести в свое произ­ведение «чужое слово» и высказать через него свои мысли пользовались многие композиторы XX века.

Пожалуй, одним из первых, кто положил начало этому феномену, был австрийский композитор Густав Малер. В симфонических произведениях Малера можно встретить фрагменты его собственной музыки, написанной ранее: таким образом, композитор пользуется не чужим словом, а собствен­ным, но с неменьшим эффектом. Другой, более радикальный пример исполь­зования полистилистики также можно отыскать в творчестве Г. Малера. Его Первая симфония получила довольно скандальную известность именно бла­годаря использованию полистилистических, интертекстуальных приемов. В Ш части симфонии композитор ввел тему, поразительно напоминающую цы­ганские наигрыши, звучавшие на венских улицах. Это была не столько цита­та, сколько намек и аллюзия. Столь откровенное смешение высокого симфо­нического жанра с вульгарными уличными мотивами привело публику в за­мешательство и возмущение.

Позже традиции полистилистики продолжили Д.Д. Шостакович - его Пятнадцатая симфония построена на принципе вкрапления мелодий совет-

70 ских песен в симфоническую ткань, и А. Шнитке, для которого различные

стили были, по его собственному выражению, «клавишами единой клавиату­ры» [138].

Гипертекст. Гипертекст идею нелинейности воплощает в еще более утрированном виде. Если завуалированную цитату или мифологему читатель может и не заметить или проигнорировать, то гиперссылку не заметить сложно. На данный момент можно говорить о двух значениях термина. Ги­пертекст в первом значении слова относится исключительно к эпохе элек­тронных документов. Гипертекст в этом случае подразумевает и наименова­ние языка, на котором пишутся web-страницы - hyper text markup language (html, язык разметки гипертекстов), и сам электронный документ. Гипертекст содержит так называемые гиперссылки - метки, по необходимости отсы­лающие пользователя к другим текстам и документам.

Само слово «гипертекст» насчитывает уже почти четыре десятка лет. Термин обязан своим происхождением Теодору Нельсону - программисту, математику и философу, который и ввел его в обиход. Еще на двадцать лет раньше, в 1945 году, идея гипертекста была описана советником президента США Ванневаром Бушем как концепция нового устройства для хранения информации. Таким образом, гипертекст насчитывал уже довольно длитель­ную по меркам современной эпохи историю к тому моменту, когда появилась основная среда для его существования - Интернет (вторая половина 80-х гг.) [27].

Второе значение термина было актуализировано в эпоху постмодерниз­ма. Гипертекст выступает как знаковая характеристика современной культу­ры. По определению, данному «Словарем культуры XX века», это «текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию тек­стов, одновременно составляя единство и множество текстов». [121, ст. Ги­пертекст]

Окончательно развести два значения термина достаточно сложно. Сложно и определить, какое из них следует трактовать более широко: с од-

71

ной стороны, художественные сочинения, написанные как гипертекст, суще­ствуют в рамках html-языка и html-документов, с другой, гипертекст как яв­ление культуры может вести свою «родословную» от самых древних времен, идея (еще безымянная) дала толчок к тому, чтобы возник сам язык html и фе­номен электронного текста.

Считается, что гипертекст и электронная среда - понятия неразрывно связанные. Однако необходимо сказать о том, что гипертексты (или тексты, построенные по тому же принципу) существовали задолго до эпохи элек­тронных документов и даже задолго до того момента, когда человеком был изобретен искусственный разум. Гипертекстом, по сути, является любой сло­варь или энциклопедия, содержащие ссылки на другие статьи того же слова­ря или энциклопедии. В широком смысле роль ссылок играют списки лите­ратуры, приведенные в научных или научно-популярных текстах. Как огром­ный гипертекст выстроена Библия. Принцип гипертекста, воплощенный в художественных произведениях разных эпох, показывает, что истоки синер-гетической парадигмы многообразны и могут быть выявлены в искусстве древнейшего времени.

В феномене гипертекста получил адекватное воплощение принцип слу­чайности. Автор термина Т. Нельсон сказал на этот счет следующее: «глав­ной характерной чертой гипертекста является отсутствие непрерывности -прыжок: неожиданное перемещение позиции пользователя в тексте» (цит. по [27]). Хотя ряд текстов, составляющих единое целое, как правило, связан смысловой общностью, возможны достаточно обширные исключения. Ги­перссылки действуют аналогично технике ассоциаций, а потому могут уве­сти в самые неожиданные «путешествия», ведь ассоциации возникают и по принципу «схожести», и «от противного». Да и сама активизация ссылки может произойти совершенно случайно.

Гипертекст позволяет читателю чувствовать гораздо большую свободу, чем при чтении «обычного» текста. С определенной долей условности можно говорить, что читатель становится соавтором текста: ему по силам самостоя-

72

тельно структурировать произведение, пользуясь гиперссылками или игно­рируя их, перед ним открывается множество альтернативных вариантов раз­вития будущего, чье количество если не бесконечно, то все же очень велико. Возникает «эффект синергии», со-действия, совместного творения текста и автором и читателем. Гипертекст сравним с лабиринтом, который затягивает идущего по нему путника: нажимая на ссылки, вполне можно заблудиться в виртуальных дебрях. А можно попасть в совсем иное измерение и тогда ги­перссылки превращаются в своеобразные «черные дыры» в пространстве ху­дожественного текста.

Одно из существенных отличий гипертекста от интертекста - огрубле­ние и материализация тонких намеков и аллюзий, рассчитанных на читателя эрудита и интеллектуала. Гипертекст отличается также несколько «агрессив­ной» информативностью: ссылки, уводящие в бесконечность блужданий по информационным лабиринтам, довольно навязчиво предлагают пользовате­лю свои услуги.

«Текст в тексте» — структура, получившая в XX веке особенно широ­кое распространение, один текст оказывается как бы вложенным в другой. Если интертекст предлагает читателю намек, возможность выйти «в другое измерение», если гипертекстовое построение намек этот делает более зри­мым, то структура «текст в тексте» овеществляет принципиальную неодно­значность художественного произведения в виде двух и более текстов. Взаи­модействие между двумя структурными организациями, между двумя языка­ми, двумя кодировками [92] текста рождает неограниченное количество смы­словых модусов. И более того, только общение и взаимодействие разных тек­стов способно стать «активным фактором культуры как работающей семио­тической системы» [92, с.427]. Чем дальше отстоят друг от друга составляю­щие системы, чем более «непонятны» они друг другу, тем более активным будет их взаимодействие. Чем серьезнее различие между двумя компонента­ми, объединяющимися в единое целое, тем глубже будет кризис, знаменую­щий их слияние.

73 В трудах Тартуской школы культура предстает как текст, выстроенный

из множества текстов, это «сложная, иерархически организованная, рабо­тающая система» [92, с.431]. Элементом такой системы является и сам чело­век, взаимодействующий с текстом, поскольку читатель (или исследователь) понимается как носитель определенного смыслового кода. Тезис о «рабо­тающем» тексте приобретает дополнительный аспект: текст, таким образом, представляется как «устройство», открывающее себя только в процессе взаи­модействия.

Структура «Текст в тексте» встречается не только в искусстве XX века, в силу своей диалогичности и нелинейности она специфична для многих W-культур. В искусстве барокко она применялась особенно часто: динамичная, открытая барочная культура часто играла на противопоставлении текстовых и внетекстовых элементов: картины и обрамления, скульптуры и пьедестала. Подобным взаимодействием «подчеркивается... тот факт, что одни из них принадлежат вещественной, а другие - художественной реальности» [92, с.432]. Очень активно данная структура применяется в области киноискусст­ва, в живописи. Совершенно особый аспект представляет собой использова­ние такой структуры в драматических сочинениях, а также в произведениях, посвященных театру (об этом см. главу 3).

Иерархичность текстовых построений, прослеживаемая в данной струк­туре, на самом деле мнимая. Формально во многих произведениях, исполь­зующих структуру «текст в тексте», можно выделить «основной» текст и «подчиненный», возникающий из основного. «Основным» в таком случае будет построение, посвященное режиссеру, который ставит фильм, или писа­телю, создающему новое произведение, рассказчику, ведущему повествова­ние. Однако чаще всего «второй» текст вытесняет своего родителя, выдвига­ясь на первый план. Если даже в количественном соотношении «второй» текст уступает «основному», то доминирует в концептуальном, смысловом плане. Так происходит, к примеру, в романе о «Мастере и Маргарите» Булга­кова. Лотман справедливо писал о том, что в этом романе трудно определить,

74 какой же из текстов является более «реальным» - главы об Иешуа и Ерша-

лаиме или главы о московских событиях. Таким образом, возникает не ие­рархичность, а принципиальная равнозначность и смысловая неоднознач­ность двух или более текстов.

По большому счету наличие второго (внутреннего) текста вовсе необя­зательно должно быть четко обозначено для того, чтобы говорить о подобной структуре. Необязательным является оформление «внутреннего» текста в са­мостоятельное построение. Порой второй текст присутствует неявно, он да­ется автором условно, что не умаляет его смыслообразующей роли в тексте («Театр» С. Моэма, «Театральный роман» М. Булгакова).

Текстовые миксты, множественность миров, возможность путешество­вать во времени-пространстве - все это «реалии» художественной культуры. Самые неожиданные связи между разными текстами актуализируются, как правило, посредством случайности, и особенно явной становится органи­зующая роль случайности в гипертекстовых структурах.

2.2. Рождение целого посредством случайного

Принцип индетерминизма в современной науке, как и многие другие ее важные качества, обозначил И. Пригожин. На примере маятника, у которого груз находится в точке, противоположной самому нижнему положению, он описал свойства нестабильности и непредсказуемости системы. Неизвестно, куда качнется такой - «перевернутый вверх ногами» - маятник, - вправо или влево. Исход ситуации зависит от малых случайных флуктуации [114].

Е.Н. Князева и СП. Курдюмов, в свою очередь, полемизируют с Приго-жиным, выдвигая свое понимание современной научной картины мира. Со­гласно тезису, который защищается на страницах монографии «Основания синергетики» [72], сегодня можно говорить о высшем типе детерминизма, который включает в себя понимание неоднозначности будущего и возмож­ность выхода на желаемый аттрактор.

75

Для художественной культуры принцип открытости будущего, сущест­вование множества вариантов развития ситуации - не новость. Творчество предполагает выбор одного пути в будущее из нескольких возможных, при­чем спектр этих возможностей не бесконечен, а обусловлен начальными ус­ловиями. Сам И. Пригожий за примером нового отношения человека к миру обращается к музыке: «... в фугах Баха, например, заданная тема всегда до­пускает великое множество продолжений, из которых гениальный компози­тор выбирал на его взгляд необходимое» [114, с.51]. В произведениях искус­ства именно случайность обуславливала развертывание событий.

Случайность, возведенная в принцип, в XX веке дала направление не­скольким видам художественной деятельности. В музыке XX века возникло течение, названное алеаторика (от лат. alea - игральная кость, случайность). По словам одного из приверженцев данного направления, французского ком­позитора Пьера Булёза, музыкальное искусство - это «не то, что должно быть, но то, что может случиться». Некогда В.А. Моцарт позволил себе на­писать шуточную инструкцию: «Как сочинять контрадансы без всякого зна­ния музыки при помощи двух игральных костей». Шутку Моцарта компози­торы XX века в известном смысле приняли как руководство к действию.

В алеаторике элемент случайности вносится самыми разнообразными способами: разбрызгиванием чернил по нотной бумаге, компоновкой карто­чек с фрагментами нотного текста, при помощи жребия или игральных кос­тей. Смелые эксперименты ставились американским композитором Дж. Кей-джем, который, например, организовывал концерт при помощи 12 радиопри­емников, настроенных на 12 различных радиостанций.

Сторонники «умеренной» алеаторики, такие как П. Булёз и В. Люто-славский, пользовались не столь радикальными методами. Так, Лютослав-ский в своей 3-й фортепианной сонате позволяет пианисту произвольно ус­танавливать порядок следования частей и использовать любые темпы. Ис­полнитель, таким образом, участвует в создании произведения, но остается в границах, обозначенных композитором.

76 Нужно отметить, что случайность всегда была в большом почете среди

музыкантов прошлого, в частности, среди музыкантов эпохи барокко. Им­провизация вносила в музыкальное искусство элемент неожиданности и не­предсказуемости, ушедший на второй план с укоренением фиксированной нотной записи. Музыкант, импровизировавший на заданную тему, как бы за­ново воплощал в жизнь мифологему рождения целого из малого «зерна». По этой же причине импровизация свойственна народной музыке, традиция вос­производить музыкальное сочинение не точно, а с различными вариантами и по сей день сохраняется в фольклоре. В связи с этим необходимо еще раз подчеркнуть связь синергетического принципа случайности и народного ис­кусства, наиболее полно сохраняющего верность природным, естественным алгоритмам становления.

В изобразительном искусстве принцип рождения целого на основе слу­чайного обусловил такой феномен как коллажи, коллажная техника (франц. collage - буквально, наклеивание). Случайность в данной ситуации - это тот самый высший тип детерминизма, когда соединение объектов разной приро­ды, разного свойства, случайное на первый взгляд, направлено к определен­ной цели, к некому аттрактору. Содержание и смысл картины, построенной по принципу коллажа, и будет аттрактором, обусловившим использование разнородных объектов.

Создавая коллаж, «...мастер сосредоточивает внимание не на сюжете и не на предмете, не на символике и не на аллегории, он строит образ на не­прямых связях-касаниях сюжетов, образов, предметов...» [14, с. 154]. Кол-лажный принцип, так же как и музыкальная импровизация, восходит к древ­ним мифологемам, к способности мифомышления заменять часть целым и целое - частью, соединять несоединимое. К. Леви-Строс способность архаи­ческого мышления создавать новые смыслы путем использования «подруч­ных средств» называет бриколажем (французский глагол bricoler означает неожиданное движение в бильярде, игре в мяч, верховой езде). «В наши дни бриколер - это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные

77

средства в отличие от средств, используемых специалистом... Часто отме­чался мифопоэтический характер бриколажа в так называемом «грубом», или «наивном», искусстве» [82, с. 126].

Коллаж использовался в живописи кубистов, футуристов, дадаистов, но не только. Многие работы Пабло Пикассо, в частности, его знаменитая «Гер-ника», это тоже коллажи. Тот же принцип использует Андрей Вознесенский, создавая свои «Видеомы» (рис. 2, 3).

Рис. 2. П. Пикассо. Герника(1937)

Рис. 3. А. Вознесенский.

Видеома, посвященная

В.В.Набокову (1991)

Случайное сочетание отдельных образов, предметов в коллажной или монтажной технике рождает не один, а множество смыслов. Случайность в искусстве актуализирует ассоциативную память. Интерпретация таких про­изведений искусства не может быть однозначной хотя бы в силу того, что у каждого зрителя (и у каждого читателя) существует свой собственный ассо­циативный багаж.

2.3. Принцип неоднозначности

Диалогичность мышления есть постоянное колебание между двумя цен­трами, двумя состояниями и может быть определено как отсутствие опреде­ленности и однозначности. Недаром, видимо, философия XIX - XX вв. опре­делила человеческую экзистенцию как существование в пограничной ситуа­ции. Бимодальное состояние также свойственно человеку как и физическим

78 явлениям, а следовательно, свойственно нашему восприятию, свойственно

искусству.

Неоднозначность понимается в духе принципа дополнительности, как «сосуществование в критической точке двух взаимоисключающих аспектов или схем объективной реальности» [65, с. 33]. В живописи, поэзии, это могут быть две или несколько смысловых интерпретации рисунка, слова, образа, которые невозможно одновременно совместить в нашей системе восприятия. При этом сознание воспринимающего субъекта испытывает скачкообразные переходы, включаясь то в одну, то в другую противоположную ситуацию.

Неоднозначность, безусловно, связана' с таким явлением как неустойчи­вость, более того - это две стороны одной и той же медали, поскольку неус­тойчивость - это и есть бимодальное, то есть двойственное существование. А, как известно, основной причиной самоорганизации материи на любом уровне являются неустойчивые, критические состояния, или, по-другому, бифуркации. Наиболее простой и наглядный пример действия принципа не­однозначности в художественном произведении - развитие детективной или шпионской фабулы - таковая всегда неустойчива, иначе существование про­изведения было бы просто невозможным.

И. Евин выделяет, как минимум, три типа неоднозначности или бимо-дальности: смысловую (связанную с искусством слова), визуальную (изобра­зительное искусство), и смешанный тип - визуально-смысловую неодно­значность (актерское мастерство) [57]. Легко предположить, что музыка опе­рирует совершенно особым видом неоднозначности - акустического свойст­ва. Неоднозначными могут быть как элементы музыкального языка, так и со­ставляющие композиции музыкального сочинения.

В музыке неоднозначность тесно связана с проблемой движения, с му­зыкальной самоорганизацией. Важным средством самодвижения музыкаль­ной материи является модуляция - переход из одной тональной сферы в дру­гую. Развитие музыки вообще осуществляется по преимуществу средствами перманентного тонального переключения. Тональное развитие - это способ

79     '

построения формы и действенное средство музыкальной драматургии. Тео­рия музыки рассматривает несколько типов перехода из одной тональности в другую. Но при любой модуляции важнейшим ее моментом является переос­мысление какого-либо элемента музыкальной ткани (чаще всего, аккорда) в иной тональной системе. Переосмысление, которое базируется опять же на явлении неоднозначности: так, в одной тональности аккорд будет принадле­жать устойчивой функции, в другой - то же самое сочетание звуков станет неустойчивым и даст новый импульс движению музыки.

Теория трех функций Б.В. Асафьева также базируется на феномене не­однозначности. Основной пафос сочинений этого видного советского музы­коведа был направлен на обоснование процессуальности музыкальной фор­мы в противоположность устоявшимся представлениям о композиции как о неизменной схеме. Без преувеличения можно говорить, что Б.В. Асафьев за­нимался проблемами самоорганизации в музыке. Отталкиваясь от идеи, что «неподвижного музыкального материала вообще нет» [7, с. 22], исследова­тель утверждает, что «движение в музыке создается только из противопос­тавления интонациям, воспринимаемым как опорные, интонаций, их сме­щающих. При указанной диалектичности процесса музыкального оформле­ния он ощущается всегда как состояние неустойчивого равновесия»[7, с. 26]. А значит - состояние неоднозначности, двусмысленности - в самом широком понимании этого слова.

Согласно Б.В. Асафьеву, любой раздел музыкальной формы - от самого маленького до грандиозных многочастных произведений - подчиняется дей­ствию трех функций, которые Б.В. Асафьев именует «толчок», «развитие» и «завершение». Данные функции музыковед назвал латинскими терминами Initium - начало, Movere - двигать, Terminus - конец, предел, а схематиче­ски изобразил начальными буквами I; M; Т. При разработке своей теории Асафьев опирался на гегелевскую триаду.

IМТ(= 1)МТ(= Г)МТ ипид.

Рис. 4. Переключение функций по Б. В. Асафьеву

80

На рис. 4 видно, что Т - завершающий раздел какого-либо построения -может одновременно являться импульсом для следующего фрагмента музы­кального движения. Непрерывное переосмысление функций имеет характер своеобразного perpetuum mobile. Формула I; М; Т — названа Асафьевым фор­мулой «звукостановления», «работает» она за счет неоднозначности назван­ных функций.

Неоднозначность многих элементов музыкального языка проявляется в тесной взаимосвязи с многочисленными явлениями симметрии. Неоднознач­ность всей европейской тональной музыки базируется на равномерной (сим­метричной) темперации октавы, установившейся в XVI в. Симметричность темперированной системы проявляется в самых разнообразных феноменах: симметричны отдельные интервалы, аккорды, лады, симметричны компози­ционные схемы, клавиатура фортепиано симметрично отражает строение че­ловеческой руки и т.д. [28].

Проблема взаимодействия и пересечения неоднозначности и симметрии рассматривается в монографии Кальоти [65]. Парадоксальность такого пере­сечения заключается в том, что симметрия; как правило, ассоциируется с по­нятиями завершенности, законченности, уравновешенности, и, следователь­но, устойчивости. «Обычно полагают, что симметрия и порядок эквивалент­ны друг другу как атрибуты системы. Но это неверно» [65, с.23]. Наивысшая симметрия достигается, когда изолированная система находится в состоянии равновесия, но такое состояние характеризуется наибольшей энтропией, сле­довательно, симметричная система в высшей степени неупорядочена. Кальо­ти полагает, что неоднозначные образы и явления рождаются вследствие на­рушения симметрии.

Неоднозначность в музыке, возникающую вследствие нарушения сим­метрии, можно проиллюстрировать на примере рождения натурального ма­жорного звукоряда из двух симметричных увеличенных ладов (целотоновых гамм), которые принадлежат к наиболее архаичным ладовым структурам в музыке. «Не случайно древние мастера использовали мелодические попевки

81

для боя башенных, надвратных колокольных часов, построенные именно на целотоновых лентах (например, бой часов на колокольне Киево-Печерской лавры)» [28, с. 102].

В системе равномерно-темперированного строя таких целотоновых гамм или «лент» может быть построено только две (см. пример 1а, б), все осталь­ные будут лишь их разновидностями. Натуральная мажорная гамма (пример 1в) представляет собой два отрезка целотоновых «лент», соединенных полу­тоновыми тяготениями.

а

0,5 т

Пример 1: а, б - целотоновые «ленты», в - структура натурального мажорного звукоряда, состоящая из двух отрезков целотоновых гамм

А.Е. Чучин-Русов в своих исследованиях говорит об открытых понятиях [141-142], относя к таковым всякий культурный феномен. В наибольшей сте­пени данной дефиниции соответствуют архетипические образы. Главной ха­рактеристикой открытых понятий становится их неоднозначность, возмож­ность принадлежать как сфере W-культур, так и сфере М-культур. «Амбива­лентный по природе своей архетип на каждом из культурных полюсов обре­тает свою валентность..., которая по аналогии с классическим представлени­ем о валентности, имеет либо положительное (М), либо отрицательное (W) значение» [ 142, с. 15].

История западной культуры характеризуется прежде всего тем, что на протяжении веков тщательно изгоняла противоположные смыслы из откры­тых неоднозначных понятий. Разные культурные эпохи акцентировали в не­однозначных образах то один, то другой взаимоисключающий смысл. W-

82

культуры в оппозиции прекрасное-безобразное будут тяготеть к безобразно­му, М-культуры, напротив, к прекрасному. По остроумному замечанию Чу-чина-Русова в неоднозначном архетипическом образе царевны-лягушки W-культура выберет лягушку, М-культура - царевну [142].

Выбор той или иной грани в мерцающих смыслами неоднозначных об­разах нередко зависит от наблюдателя. Его субъективное пристрастное мне-ние в современной культуре оказывает более ценным, нежели неэмоциональ­ная сухая объективность.

2.4. Система «Наблюдатель - Текст»

Одной из наиболее важных точек пересечения постмодернистских науки и искусства стала фигура Наблюдателя. Зависимость описываемых событий от субъекта наблюдения в определенном смысле сводит реальность к тексту. По словам одного из теоретиков постмодернизма - Фредерика Джеймисона -современная физика не столько ставит эксперименты и фиксирует получен­ные данные, сколько «рассказывает истории о ядерных частицах» (см.[121]). О том же пишет и основоположник синергетического знания - И. Пригожий: «Современная наука в целом становится все более нарративной. Прежде су­ществовала четкая дихотомия: социальные, по преимуществу нарративные науки, с одной стороны, и собственно наука, ориентированная на поиск зако­нов природы, - с другой. Сегодня эта дихотомия разрушается» [114, с.51].

Что касается Наблюдателя и его взаимоотношений с реальностью в ху­дожественном континууме, то примеры могут множественны. Фигура На­блюдателя трансформируется в прозе XX века в фигуру Рассказчика, кото­рый отвечает за правдивость излагаемых событий. Впрочем, объективность рассказчика всегда под сомнением, так как совмещение нескольких равно­значных вариантов действительности в одном произведении стало нормой для XX столетия.

Пожалуй, с наибольшей точностью и откровенностью проблема Наблю­дателя была обозначена в прозе В.В. Набокова. Поздние англоязычные сочи-

83

нения писателя - непревзойденные образцы постмодернистского мышления. Своего наблюдателя Набоков нарек «соглядатай» - повесть с таким заглави­ем была впервые опубликована в 1930 г. [102].

Рассказчик, от лица которого ведется повествование, предстает сразу в двух лицах: «Я» и некто «господин Смуров». Причем мастерство автора да­леко не сразу позволяет читателю понять, что речь идет об одном и том же человеке. Герой повести увлечен занимательнейшей игрой: дабы не прини­мать близко к сердцу происходящие с ним не слишком приятные события, он решает стать соглядатаем и лишь наблюдать, сколь разные впечатления и воспоминания оставляет он в сознании окружающих его людей. Такая легко-_v                  мысленная позиция позволяет герою почувствовать свою власть над ситуа-

цией и даже, быть может, изменить в ней что-то по своему усмотрению. Если же события принимают неблагоприятный оборот, от игры можно просто от­казаться и поиграть в другую игру...

По большому счету у главного героя в этом повествовании не одно и даже не два имени. Поскольку Набоков откровенно позволяет своему герою творить действительность из небытия, выдумывать ее, то абсолютно все дей­ствующие персонажи — это не более чем фикция, выдумка рассказчика, и, следовательно, его отражения. После якобы самоубийства в сознании Смуро-ва возникает новая реальность с новыми героями: «Когда из непонятного ощущения тугих бинтов я с озорной беспечностью вывел представление о госпитале, то сразу, послушно моей воле, выросла вокруг меня призрачная больничная палата, и были у меня соседи, - такие же мумии, как я, - по три мумии с каждой стороны» [102, с.307].

Соглядатай естественным образом связан с системой представлений о нем самом, вырваться из этой системы, стать выше нее невозможно. Но в за­висимости от того, какую позицию он занимает, меняется и картина окру­жающего его мира. В системе «Наблюдатель - Объект» нет и не может быть абсолютной истины. В этом произведении автор принципиально отказывает­ся однозначно разрешить коллизию, возникшую в ходе развития сюжета: ге-

84

рой повествования, возможно, причастен к мелкой краже, однако мы так ни­когда и не узнаем, кто такой господин Смуров - воришка или жертва обстоя­тельств.

В том, как герой повести, а вместе с ним и Набоков, воспринимает тече­ние жизни, есть очевидная аналогия с синергетической бифуркационной мо­делью эволюции. Автор устами рассказчика говорит буквально следующее: «Есть острая забава в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы... заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно, вырастает дивное розовое событие, которое в свое время так и не вылупи­лось, не просияло. Таинственная эта ветвистость жизни, в каждом былом мгновении чувствуется распутие, - было так, а могло бы быть иначе, - и тя­нутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого» [102, с.310].

Есть в повести и намек на «русскую девицу Ариадну», чье имя отсылает читателя к мифу о Лабиринте, Тезее и Минотавре. Нить Ариадны призвана связать два мира, в которых живет герой «Соглядатая» - мир до и мир после (несостоявшегося?) самоубийства героя. Вообще же, мотив плутания по за­путанному лабиринту, порой отождествляемому с культурой в целом или с самим универсумом, - один из основных концептов постмодернизма.

2.5. Спираль и Лабиринт

«...Доступной и эвристичной визуализацией сложных синергетических идей может быть... образ порождающего вихря. Это - образ не без поэтиче­ского оттенка, именно поэтому он общедоступен. В то же время вихрь - один из самых простых и наглядных типов структур самоорганизации, спиральных структур» [72, с. 87]. В современной научной картине мира спираль ассоции­руется сразу со многими областями человеческого знания. Признанная ныне большинством физиков модель расширяющейся Вселенной, структура ДНК, движение всемирной истории и движение европейской истории искусства -

85

все это спиралевидные структуры. Аналогично спиралевидной модели стро­ится философская триада Гегеля, а в философии Декарта вихрь рассматрива­ется как основная форма движения материи. В системе мироустройства древнего Китая спиралевидная структура ассоциируется с центральным по­нятием — Дао. Вообще же, данную модель легко можно обнаружить в самых архаичных формах человеческой культуры. Спираль (и сопутствующий ей крест) относятся к весьма древним архетипам, ведущим свое происхождение еще с эпохи палеолита. Это и структура лабиринта, и мандала (крест внутри круга), к которой так часто обращался К.Г. Юнг, и древний символ арийской культуры - свастика (крестоспираль). В более поздние эпохи спираль - это Путь в Иерусалим (в христианской традиции) или символ розенкрейцеров (крест, спиралеобразно обвитый розой).

В искусстве спираль находит применение в самых разных формах - от прямого изображения до опосредованного осмысления, от аналогии до по­стижения философской идеи «возвращения на круги своя». Но, как невоз­можно дважды войти в одну и ту же реку, так и возвращение это всегда будет к иному витку жизненной спирали. Смысловые модусы символа спирали по­истине неисчерпаемы, одна грань образа неизбежно влечет за собой другую, другая - третью... В произведении литовского художника, композитора и по­эта М. Чюрлениса (рис. 5) изображены спиралевидные вихри, из которых рождается Вселенная.

Рис. 5. М. Чюрленис. Из цикла «Сотворение мира», № 2 (1905-1906)

86

Спиралевидная модель в музыкальном искусстве, как глубинный архе­тип нашего сознания, воплощается на композиционном уровне [45], ее мож­но усмотреть и в постоянном возврате к тонической функции в процессе раз­вертывания музыкальной материи, и в круговращении вариантов одной и той же темы, и в различных модификациях темы в полифонии (рис. 6).

Тема

(ракоход)

(инверсия)

(ракоход инверсии)

1ШЭ1

Рис. 6. Способы трансформации темы в полифонии: движение по спирали

В музыке движению по спирали наиболее точно отвечает вариантный метод развития. В основе формы лежит тема - «зерно», из которой в бук­вальном смысле слова вырастает музыкальное сочинение. Постепенно появ­ляются варианты на начальное мелодическое зерно, они отличаются большой свободой в плане изменения масштабов, синтаксиса, гармонической основы темы.

Вариантность - важнейший принцип организации музыкального конти­нуума, одинаково часто встречающийся как в небольших, так и в крупно­масштабных композициях. Нужно отметить, что вариантный метод - неотъ­емлемая характеристика народного творчества, генезис его восходит, оче­видно, к принципу фрактального роста. Морфология природы фрактальна или самоподобна - это также одно из важных открытий синергетики. Вполне естественно, что этот принцип нашел применение прежде всего в музыкаль­ной и немузыкальной фольклорной традиции - наиболее близкой и чуткой к «первой» природе. Вариант - также неотъемлемое качество открытой фор­мы, так как запечатлевает образ вечно неготовый, растущий, но неизменный в главных своих чертах.

87 От фольклора традиция вариантного спиралевидного движения была

унаследована и профессиональной музыкой. Разные эпохи оставили разные образцы применения вариантных форм. Композиторы-классики - носители аналитического типа мышления - больше склонялись к буквальному воспро­изведению темы в репризных разделах формы - ради красоты и стройности точной симметрии. Композиторы «синтетического» плана предпочитали дол­гое, постепенное развертывание темы и вариантный метод. Но вариантное движение по спирали никогда не исчезало из творческого арсенала компози­торов самых разных эпох, в том числе и классиков. Можно сказать, что вари­ант-спираль в творениях классиков существовал на микроуровне, тогда как в открытых формах Шуберта, Вагнера, Брукнера, Дебюсси и др. спираль суще­ствовала как на микро-, так и на макроуровне.

Вариантный принцип, проявленный в малой форме, достаточно часто можно встретить не только в образцах народного творчества, но и в профес­сиональной музыке, прежде всего, в миниатюре. Прелюдии К. Дебюсси -удивительно тонкие и изящные произведения, фортепианная классика - одно из наиболее ярких проявлений вариантного метода. В этих отшлифованных до блеска произведениях, где выверена каждая нота, каждый нюанс, круго­вращения вариантной спирали видны с особой рельефностью.

Творчество Дебюсси проникнуто особой поэтичностью, трепетным от­ношением к природе. Жан Кокто сказал о композиторе: «Дебюсси существо­вал до Дебюсси. Это - архитектура, которая, отражаясь, колышется, в воде, облака, которые нагромождаются и распадаются, засыпающие ветви, дождь на листьях, сливы, которые падают, разбиваются и истекают золотом. Но все это бормотало, лепетало, не могло обрести человеческого голоса, чтобы вы­сказаться. Тысяча неуловимых чудес природы нашли, наконец, того, кто смог их выразить» (цит. по [88, с 9-10]). Стремление подражать природе в целом и в мелочах, желание воспроизвести ощущение природной гармонии и целост­ности и обусловили особое пристрастие композитора к вариантному методу развертывания музыкальной материи.

88 Прелюдия «Шаги на снегу» принадлежит к числу наиболее известных

произведений Дебюсси. Традиционно ее структуру определяют как период, то есть простейшую из композиционных схем. Определяют с той, однако, оговоркой, что данный период в огромной степени отличается от классиче­ских образцов, это quasi-период. Цезуры в непрерывном течении звукового потока поставить довольно трудно, контуры более сложных — двух или трех-частных структур - несомненно присутствуют, но они размыты и неотчетли­вы. С точки зрения же вариантной спиралевидной модели вырисовывается, пожалуй, наиболее стройная и ясная картина (рис. 7 а, б). Обе схемы пред­ставляют собой редукцию одного произведения. Первая (рис. 7 а) изображает прелюдию в ее линейном, последовательном течении. Цезуры указывают на момент возвращения к самой первой интонации произведения (А), которая всякий раз излагается все более широко (1 такт, 6 тт., 8 тт., 10 тт., 11 тт.). Вторая схема (рис. 7 б) иллюстрирует модель, которая выстраивается в вос­приятии слушателя: возвращение к исходной интонации отсылает к началу произведения, каждый новый этап развития включает в себя предыдущий. Таким образом, спиралевидная вариантная модель выстраивается как в слу­чае «линейной» интерпретации, так и в случае «нелинейной». Особенность приведенных схем состоит в том, что А равно В (начальная интонация, «зер­но» прелюдии), но Ai не равно Bi.

а)

м — один тахт I — цезура, начало нового этапа развития

б)

т.1

тт.2-7

тт.8-15       тг.16-25

тт.26-36

б ТТ.

8 тт.

А₃

10 тт.

11 тт.

В2 Вз В₄

Рис. 7. Две схемы одной прелюдии - К. Дебюсси «Шаги на снегу» (А = В; Ai D Bi): а - «линейная» интерпретация; б - «нелинейная» интерпретация

89

Несколько иначе спиралевидное движение представлено в крупных про­изведениях, каковыми являются, например, симфонии Густава Малера. «В симфониях Малера принцип свободного вариантного построения как бы про­ецируется на большие музыкальные пространства. При этом емкость струк­турной единицы - музыкальной строфы - увеличивается, а понятие строфы -гипертрофируется. Музыкальная строфа вбирает в себя две, три и более те­мы, объединяя, таким образом, группу, комплекс тем» [13, с. 386] (рис. 8). Буквами А и Ai на приведенной схеме обозначено вступление и его вариант, буквами В и Bi - главная партия, также проведенная вариантно.

А                  В               А,               В_х

Рис. 8. Пятая симфония Г. Малера, I часть: вступление и главная партия

Вариантное круговращение музыкальных тем в рассматриваемом фраг­менте проецируется на два уровня, первый обозначен буквами а, Ь, с, d, a', b' и т.д., второй - буквами А, В, Ai Bi. В данном примере хорошо видно, что на протяжении небольшого отрезка музыки автор ни разу не сделал точного по­вторения, всякий раз тема почти неуловимо меняется. Бели продолжить дан­ную схему и отобразить таким же образом музыку всей I части симфонии, то можно будет наблюдать и дальнейшее развертывание вариантной спирали.

Образ, включающий в себя символику спирали, и часто используемый в XX столетии - Лабиринт, он нередко является метафорой гиперпространст­ва и гиперреальности, рождение которых обозначила гиперлитература. Два классика постмодернизма - Х.Л. Борхес и У. Эко - использовали этот образ как аналог мироустройства («Вавилонская библиотека» Х.Л. Борхеса и «Имя розы» У. Эко). Постмодернистский лабиринт не имеет ни центра, ни перифе­рии, ни выхода, он бесконечен и не поддается рациональному пониманию.

«Нелокальный бесконечный Лабиринт - символ фрактала, топики мыш­ления. В идеальном лабиринте, так же как и во фрактале, невозможно оста-

90 новиться, невозможно достигнуть цели» [129, с. 131] - такую интерпретацию

образа предлагает В. Тарасенко. Выход из фрактала - выход из Лабиринта -аналогичен процессу линеаризации мышления, символизирует переход от мифологического, нелокального мышления к логосу. Нить Ариадны в этом случае - та линия, то каузальное мышление, которое помогло Тезею вы­браться из темного хаоса Лабиринта.

Витки спирали претворяют внутренне пространство во внешнее и на­оборот, устраняя таким образом дихотомию внутреннего и внешнего. Спи­раль как нельзя лучше соответствует образу открытой, незамкнутой системы, тем более что движение по спирали может продолжаться до бесконечности.

2.6. Открытая - закрытая формы. Цели-аттракторы

Открытая система есть необходимое условие саморазвития и самоорга­низации, система должна сообщаться с окружающей ее средой. Представле­ние об открытой форме на сегодняшний день характерно для различных от­раслей искусствоведения: упоминание об открытой форме можно обнару­жить при описании архитектурных композиций, литературных и музыкаль­ных произведений. Незамкнутая форма встречается не только в образцах ис­кусства XX столетия, но и в художественных произведениях других эпох. Это вновь напоминает об особой роли искусства как носителя нелинейного, синергетического мышления.

В теории архитектуры понятие открытой формы связывают с эпохой модернизма и возникновением так называемой органической архитектуры. Последняя подразумевает соответствие здания окружающему его пейзажу, использование природных материалов, акцент на функциональности строе­ния. Органическая архитектура призывает не подражать природным формам, но следовать природе в создании всякий раз индивидуального решения, со­ответствующего конкретным условиям строительства.

Открытая форма, однако, является более широким понятием, нежели ор­ганическая  архитектура.  Открытость подразумевает непрерывность  про-

91 странственного взаимопроникновения и свободный план в архитектурной

композиции. В идеале архитекторы начала XX века мечтали устранить раз­личия между внешним и внутренним пространством, между стеной, полом и потолком, между горизонталью и вертикалью. «Из прагматического средства формирования нового жилья ортогональная система горизонталей и вертика­лей превратилось в символическое выражение новой картины мира, нового мироощущения бесконечного Космоса» [2, с.275].

Реализацией идеи открытой формы стала знаменитая Эйфелева башня с ее прозрачной решетчатой структурой. Еще более смелым воплощением дан­ной концепции должна была стать башня русского архитектура В. Татлина -памятник III Интернационалу (рис. 9). Это была грандиозная задумка эпохи революционных мифов, так и не ставшая реальностью. Башня Татлина долж­на была представлять собой наклонную вертикальную спираль с поперемен­но вращающимися средними секциями. Еще один образец открытой формы -павильон Ле Корбюзье «Новый дух», представленный на Всемирной Париж­ской выставке в 1925 году. Сквозь крышу павильона «прорастало» живое де­рево (рис. 10).

Рис. 9. В.Е. Татлин. Проект памятника III Интернационалу (1919 г.)

Рис. 10. Ле Корбюзье. Павильон «L'esprit Nouveau» («Новый дух») (1925 г.)

В музыковедении тенденцию к открытой и тенденцию к замкнутой фор­ме стали различать сравнительно недавно. Это достаточно широкая дефини­ция, охватывающая, прежде всего, сферу профессиональной музыки. К сожа­лению, она мало разработана. Тем не менее, можно говорить, что закрытая

92 форма характеризуется замкнутостью и четким разграничением построений,

симметричностью в их расположении. Открытая форма - тяготеет к процес-суальности, размытости внутреннего членения, асимметрии, отсутствию строгой регламентации в формообразовании, передает «состояние неустой­чивого равновесия» (термин Б.В. Асафьева) в музыке. Порой в творчестве одного композитора можно обнаружить обе тенденции, но они по-разному проявляются в тех или иных элементах музыкального языка, в ранний или поздний периоды творчества и т.д. [13].

Наиболее характерные качества открытой или закрытой формы, соот­ветствующей тому или иному типу мышления, представлены в табл. 1:

Таблица 1

93

Представления о закрытой и открытой форме музыковедение, равно как и другие искусствоведческие науки, во многом позаимствовало из размыш­лений Г. Вельфлина о классическом (ренессансном) и барочном стилях в ис­кусстве. Рассуждения о двух стилях формального мышления в живописи, ар-

94

хитектуре, музыке в то же время резонируют и с представлениями о колеба­тельных движениях в системах, в том числе и в системах социальных. Коле­бания в формообразовании открытых или замкнутых структур напрямую за­висят господствующего стиля в общественно-социальной жизни и господ­ствующего стиля в искусстве - аналитического или синтетического [54]. Аналитическое мышление, превалирующее в общественном сознании, про­дуцирует замкнутые структуры, синтетическое - структуры открытые.

Открытая форма стремится воссоздать не столько Космос, то есть упо­рядоченный универсум, сколько Хаос - универсум в состоянии возникнове­ния и становления. Подобно тому, как синергетические законы могут быть проявлены в сложных и открытых системах, в музыке сочинения открытого типа дают наиболее плодородную почву для проявления принципов самоор­ганизации. Произведения, созданные в русле синтетического мышления, как правило, имеют явное смещение смыслового центра тяжести в сторону финала (важнейший признак открытой формы), поскольку результирующая, финальная стадия в этом случае становится наиболее важной, ответственной и, одновременно, наиболее яркой и напряженной. Таким образом, в качестве организатора музыкального потока выступают своего рода цели-аттракторы — темы финальных или кодовых разделов. Такие темы не про­сто играют роль выводов из предыдущего музыкального движения, но дейст­вительно обуславливают все предшествующее течение музыки. «Структуры - аттракторы выглядят как цели эволюции. В качестве таких целей могут вы­ступать как хаотические состояния, так и различные типы структур, имею­щих симметричную, правильную архитектуру» [72, с.81]. Тема-аттрактор в некотором смысле самодостаточна и, как правило, действительно представ­ляет собой красивую и упорядоченную структуру, нередко так или иначе проявляющую качества симметрии.

Одним из наиболее ярких образцов открытой формы в истории музыки стала Девятая симфония Бетховена - последнее сочинение композитора в симфоническом жанре. Это произведение, написанное в начале XIX века, во-

95 площает идеи синергетики, которые, по большому счету, принадлежат уже

веку XXI. Девятая Бетховена впечатляет своими масштабами, грандиозно­стью замысла и смелостью его воплощения. Симфония была завершена в 1824 году, она концентрирует главную идею поверженной уже к тому време­ни Французской революции - свобода, равенство, братство для всех и каждо­го. Дабы выразить эту мысль не только в звуке, но и в слове, Бетховен ис­пользовал строфы знаменитого произведения Шиллера - оды «К радости».

Открытый тип формы Девятой симфонии проявился в явном смещении акцента вправо - к смысловому выводу симфонии - теме «Обнимитесь, мил­лионы» или, так называемой, «теме радости». Кроме того, части Девятой в гораздо большей степени объединены между собой, чем во всех предшест­вующих произведениях этого жанра. Хотя Бетховен и сохраняет классиче­скую структуру с сонатным Allegro в первой части, двумя «промежуточны­ми» частями и финалом, расстановка сил здесь существенно изменена. Ком-позитор внес в классический алгоритм ряд изменений, а именно:

- членение музыкальной формы на разделы несколько «смазано» - цезу­ры между экспозицией, разработкой и репризой первой части выражены го­раздо менее отчетливо, чем в других симфониях Бетховена.

-  медленная часть, обычно следующая за первой и в контексте всей симфонии создающая контраст типа «быстро - медленно - быстро - медлен­но», оказалась на третьем месте. Медленный раздел цикла играет роль своего рода «торможения» перед бурным финалом, предваряет появление главного вывода симфонии - «темы радости».

- между частями цикла существуют тематические связи. Музыка из пре­дыдущих частей звучит и в финале - это своего рода музыкальное воспоми­нание.

Симфония разомкнута в том числе и в тональном плане: d-moll - D-dur, тогда как классическая традиция, продуцирующая преимущественно замкну­тые формы, предписывает возвращение в первоначальную тональность ради симметрии и завершенности музыкального целого.

96

Вокальное начало и, вместе с ним, слово, впервые было введено в сим­фоническое сочинение. Однако вокальная составляющая появляется далеко не сразу, а только лишь во второй половине финальной - четвертой - части. Первые три части симфонии выполнены исключительно инструментальными средствами: это развернутое сонатное Allegro, скерцо Molto vivace и Adagio molto e cantabile - медленная часть. Столь явный акцент на вокальной теме, воплощающей в себе важнейший философский вывод симфонии, являющей­ся смысловым и музыкальным резюме произведения, делает хоровую тему своего рода целью-аттрактором, который притягивает к себе все траектории развития Девятой. Появление этой темы готовится на протяжении предыду­щих трех частей сочинения, к ней тянутся музыкальные - интонационные, гармонические, полифонические - и драматургические нити, нет никаких сомнений, что развитие огромного произведения продолжительностью около полутора часов подчинено одной идее, одной цели - появлению мелодии гимна «Обнимитесь, миллионы» (рис. 11).

Рис. И. Схема Девятой симфонии Л. Бетховена

Любопытно, что гимническая, восторженная «тема радости», играющая роль аттрактора, вполне сопоставима с архетипом Рая или Града Небесного -своего рода аттрактором движения истории. Этот мифологический образ, ве­дущий начало от описания новозаветного Небесного Иерусалима, послу­живший прототипом для возникновения феномена утопии, перекликается и со словами Шиллера «Люди - братья меж собой! Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!», и с ликующей музыкой Бетховена.

97

«Тема радости» - одна из самых известных, и в то же время, простых по своему складу мелодий в мировой музыкальной литературе, но ее простота и лаконизм могли быть рождены только гением Бетховена. По словам Р. Рол-лана, эта мелодия была «навязчивой идеей юности» композитора, ее прооб­раз можно встретить в его сочинениях разных лет и разных жанров. Интона­ции темы необыкновенно просты и симметричны (вращение в пределах ин­тервала чистой квинты, осью симметрии служит Ш ступень лада), и, в то же время, очень красивы (пример 2). Allegro assai

Пример 2. «Тема радости» - аттрактор Девятой симфонии Л. Бетховена

Художественные принципы, рассмотренные в настоящей главе, являют­ся продуктом нелинейного, синергетического видения мира. Такой взгляд на Вселенную был характерен для авторов разных эпох - от Бетховена до Бор­хеса, что позволяет усмотреть генезис синергетической парадигмы в самом широком спектре феноменов творчества.

98 Глава HI

Фрактальный принцип в культуре

3.1. Фрактал как фундаментальное понятие синергетики

Важной частью синергетической парадигмы является теория фракталов - объектов с особыми свойствами, которые продуцируются самоорганизую­щимися системами. В современной науке фракталам уделяется большое вни­мание, множество природных феноменов обнаруживают фрактальные свой­ства. Нет сомнений, что в культуре, которая есть «вторая природа», проявле­ния фрактального принципа встречается столь же часто. Фрактал, таким об­разом, становится еще одним звеном, связующим синергетическую парадиг­му с самым широким культурным контекстом.

Термин «фрактал» был введен в научный обиход математиком Бенуа Мандельбротом в 1975г. [175]. Слово «фрактал» происходит от латинского fractus - «изломанный», и указывает, прежде всего, на характерную для фрактала дробную размерность. Фрактальная кривая, таким образом, отрицая все принципы евклидовой геометрии, не является не линией, и не плоско­стью, а чем-то средним, а фрактальный объект, в свою очередь, - это уже не плоскость, но еще и не объем. Фракталы долгое время считались своего рода «ошибкой природы», их просто не хотели замечать, а открытия, сделанные учеными в области фрактальной геометрии, оставались на периферии науч­ной жизни. Фракталы казались недоразумением, окном в хаос. Фрактальные «монстры» «не были другой геометрией, это были, скорее, «темные» и «за­претные» зоны геометрического анализа, в которых традиционные методы не работали» [129, с. 13].

История возникновения фрактальной теории уходит в середину XIX столетия. Предшественниками и предтечами Бенуа Мандельброта можно на­звать Бернарда Больцано, автора книги «Парадоксы бесконечности» (1851г.), Карла Вейерштрасса, указавшего в докладе Берлинской академии наук (1872г.) на существование негладкой непрерывной функции, график которой

99

самоподобен. Знаменитая кривая Коха («звезда» Коха), которую неизменно приводят в качестве примера во всех исследованиях по фракталам, была по­строена еще в 1904 г. шведским математиком Нильсом Фредериком Хельгой фон Кохом. Не менее знаменитые «салфетки» или треугольники Вацлава Серпинского созданы в 1912 году. Этот краткий обзор не включает имена многих и многих математиков, физиков, инженеров, которые обращались в процессе своей деятельности к явлениям, получившим впоследствии наиме­нование фрактальных объектов.

Фрактал объединил две основополагающие идеи, два важных принципа - принцип подобия части и целого, и принцип иерархической упорядоченно­сти. Обе идеи указывают на признаки формы, структуры, т.е. на некие стати­ческие характеристики. Но, что парадоксально, оба принципа имеют непо­средственное отношение и к процессам становления, формирования, рожде­ния на свет чего бы то ни было. Таким образом, третий основополагающий принцип выявляется как следствие первых двух - это принцип динамическо­го роста и движения вообще. Подобие играет роль мощного динамического фактора, это - импульс, толчок, провоцирующий движение и изменение, это алгоритм роста и развития. Поэтому понятно, что фрактал заключает в себе мощное креативное, творческое начало.

Простые - линейные - фракталы следуют принципу самоподобия с аб­солютной точностью. В таком фрактале любая его часть есть точная копия целого. В нелинейных фракталах аффинный принцип выдержан с меньшей точностью, но зато многообразие таких объектов необычайно велико. Имен­но нелинейные фракталы позволили Б. Мандельброту говорить о том, что природные объекты в большинстве своем близки по своим качествам к нере­гулярному, нелинейному фракталу. Бесчисленные изломы береговых линий, очертания облаков, контуры деревьев, структура легких человека и система кровеносных артерий принадлежат к фрактальным объектам и обнаруживают свойства самоподобия.

100 Сегодня фрактал приобрел некую «метафизическую» сущность, стал

философской и эстетической категорией. Феномен фрактала затрагивает та­кие традиционно философские проблемы как бесконечность, время, про­странство, соотношение части и целого. Фрактал апеллирует к бесконечности и в этом плане он амбивалентен. Развернутый в линейном времени он напо­минает шпенглеровскую «дурную бесконечность» — проклятие фаустианской души, с другой стороны, бесконечное самоподобие фрактала создает ощуще­ние особой целостности и удивительной красоты. Хотя на данный момент не предложено развернутого философского обоснования фрактального принци­па, ясно, что подобие и субординация, иерархическая упорядоченность яв­ляются основополагающими принципами для всех аспектов бытия.

Феномен фрактала в приложении к логической проблематике широко освещен в монографии В.В. Тарасенко «Фрактальная логика» [129]. Автор берет в качестве отправного пункта многочисленные совпадения между гео­метрическими «монстрами» и логическими парадоксами, известными еще с самых древних времен. Такие совпадения обнаруживаются в исторической сфере: хронологически совпадают периоды активизации внимания к пара­доксам и к фракталам, и в сфере социальной: и тот, и другой феномен долгое время находились за пределами социальной «нормы», за границами офици­ального знания. Помимо таких «внешних» совпадений есть и более сущест­венные: совпадения самодостаивания, цикличности и бесконечности. Так, «парадокс - это самореферентное суждение, суждение о суждении» [129, с.31], ему свойственно так называемое качество самоприложимости. Непре­рывное движение по кругу заставляет мысль «зацикливаться». Фрактал же являет собой бесконечное изменение одного и того же объекта в соответст­вии с единым алгоритмом. «Если процесс итераций остановить, то «монстр» тут же превратится в обычную ломаную линию с конечным количеством особых точек» [129, с.32].

Однако фрактал может быть соотнесен с философской проблематикой и в самом широком, онтологическом аспекте: будучи феноменом современного

101 научного мышления и современного становящегося мировоззрения, фрактал

может помочь в осмыслении новой философии бытия, устраняющей кон­фликты и противоречия позитивистского противопоставления идеального и материального.

Представляется, что с новым, нелинейным мировидением, в котором фрактал является значимым феноменом, перекликается ряд философских теорий. Так, например, филолог и культуролог М.Н. Эпштейн, пытаясь опи­сать становящуюся картину мира, обращается к анализу использования пред­логов в языке. Статья М.Н. Эпштейна «Предлог «В» как философема. Час­тотный словарь и основной вопрос философии» [154] посвящена нетрадици­онному взгляду на философскую методологию. Если наиболее распростра­ненным взглядом философии на мир является взгляд «с точки зрения» суще­ствительных, то автор предлагает более пристально вглядеться в так назы­ваемые грамматические, служебные слова. Наиболее часто употребляются в любом языке предлоги, союзы, частицы, местоимения, артикли, а вовсе не существительные и прилагательные, на которых базируется философская мысль. Служебные слова призваны отражать отношения и связи, сущест­вующие в мироздании.

Данный подход открывает совершенно иной ракурс на взаимоотноше­ния человека и мира. Частотные словари разных языков указывают на то, что является для языка главным, а что - второстепенным. Предлог «В» входит в десятку самых широко употребляемых человечеством слов, в русском языке предлог «В» по частоте употребления занимает первое место. «В-модус» ука­зывает на то, что «ничто не может быть, не будучи в чем-то. Сознание в ми­ре, а мир - в сознании. ...Без «в» было бы невозможно мыслить и существо­вать, поскольку мышление в форме облекающего его мозга и тела, всегда вброшено в тот самый мир, который оно мыслит. В свою очередь, и мир, ох­ватывая мысль своим физическим простором, идеально помещается в про­странство мозга» [154, с.90-91].

102

В продолжение этой мысли приведем еще одну концепцию взаимодей­ствия Вселенной и человека посредством принципа дополнительности. Г.В. Гигишвили [40, 41] говорит о принципиальной взаимозависимости Универ­сума и осознающего себя разума — человека. По мысли исследователя, карти­на такого дополнительного друг другу союза может быть следующей: Все­ленная зарождается и эволюционирует для того, чтобы создать человека (мыслящую субстанцию), человек же, в свою очередь, проходит все ступени развития, дабы умереть и дать родиться новой Вселенной.

Помимо глубочайшего философского понимания фракталы, безусловно, претендуют на важное место в эстетическом знании. В работе А.В. Волоши-нова [33] излагаются пять признаков эстетики фракталов. Они состоят в сле­дующем:

1.  Фрактал есть гармония Космоса и Хаоса, Постоянное мерцание между состоянием упорядоченности и неупорядоченности составляет важ­нейший признак фрактальных структур. Фрактал - это организация, рож­дающая бесконечное, кажущееся хаотическим многообразие форм. Но это многообразие всегда сводится к единой модели развития либо к неизменно!} инвариантной форме, что и есть признак высшего порядка.

2.  Фрактал есть самоподобие или единство в многообразии. Данный тезис является дополнением и продолжением предыдущего. Важное следст­вие этого принципа - великое разнообразие природных объектов, появив­шихся из единого источника и по единому закону - закону развития Приро­ды.

3.  Фрактал есть красота в простоте. Простота формул, задающих алгоритм изменения фрактальных структур, сыграла не последнюю роль в «популярности» фрактальной геометрии. Поражает контраст между просто­той принципа и неисчислимым многообразием фрактальных форм.

4.  Золотое сечение есть важнейший фрактал искусства. И, разуме­ется, важнейший фрактал природы. «Самоподобие есть не что иное, как раз­новидность принципа пропорции или динамической симметрии» [33, с.222],

103 широко распространенного как в феноменах природного происхождения, так

и в явлениях «второй природы» - искусства. Этому обстоятельству посвяще­но исследование Е.В. Байковой и А.В. Волошинова [10], где подробно рас­сматриваются антропоморфные паттерны как метаязык искусства.

5. Красота есть морфологический и семантический фрактал. Как неисчислимые образцы формообразования могут быть, порой, сведены к од­ному принципу (например, к соотношениям золотой пропорции), так и неис­числимое разнообразие смыслов есть проявление единого инварианта выс­шего смысла и высшей красоты. Представление о семантической фракталь-ности может быть поистине неисчерпаемым.

Ряд приведенных выше тезисов по эстетике фракталов, в частности, по­ложение о семантическом фрактале, будут затрагиваться в тексте данной главы.

3.2. Лее модели фрактальных структур: соотношение с космогоническими архетипами

Происхождение синергетической парадигмы, как уже неоднократно подчеркивалось, связано с самыми древними этапами становления культуры. Модели самоорганизации были сформированы еще на этапе становления мифологического сознания. Синергетические принципы и модели, как теперь становится ясным, являются универсальными категориями мышления, а по­тому нашли отражение в самых древних пластах человеческой культуры.

В.В. Василькова [24, 25] рассматривает многочисленные соответствия между первичными формами социального порядка (которые отразились, прежде всего, в мифологическом слое культуры), и моделями самоорганиза­ции сложных систем. Так, в частности, наступление Нового года и связанные с этим событием ритуалы и обычаи, моделируют рождение нового порядка из хаоса со всеми присущими данному процессу особенностями: локализаци­ей зон упорядоченности, неповторимой ролью случайности и т.д. [25].

104

Сопоставление синергетики и мифологии оказывается весьма плодо­творным для понимания процессов самоорганизации. Не случайно ведь Я.Э. Голосовкер поставил знак тождества между логикой мира чудесного, между законами мифомышления и логикой микромира [43]. Мифологическое мыш­ление обладает таким свойством как изменчивость, принцип «многое в ма­лом» вырастает до мифологического принципа «все во всем»: по словам Я.Э. Голосовкера, в мифе действует «абсолютный закон метаморфозы» [43]. Каж­дый архетип связан с десятком других архетипов, каждая мифологема прояв­ляет себя множеством смыслов. Любой образ содержит в себе огромное ко­личество иных образов: они просвечивают друг сквозь друга, мерцают и пе­реливаются множеством значений и возможных трансформаций, а потому такой образ неизбежно «перерастает» себя, несет информацию обо всем ми­ре. Подобно монаде Лейбница или фракталу один архетип может вместить в себя целую Вселенную. В мифологическом сознании полноправно действует принцип неопределенности, многозначности. Само отношение к миру как к живому и одухотворенному космосу в равной мере характерно как для тео­рии самоорганизации, так и для мифологии.

Синергетика занимается прежде всего проблемами становления мира, формирования упорядоченных структур из хаоса, поэтому мифы о сотворе­нии мира являются наиболее адекватными в контексте данного рассуждения. Космогонические мифы не просто описывают процесс возникновения все­ленной из хаоса, они рассказывают о структуре мира, о том, из каких элемен­тов и каким образом он создан, каковы функции его частей. В самых основа­ниях человеческой культуры, в мифологии, лежат истоки принципа самопо­добия.

Данный принцип проявляет себя в двух моделях фрактальных структур. /. Первая модель: «Космос-Первочеловек». Эта модель подразумевает соотношение микрокосма и макрокосма - человека и природы. Представле­ние о подобии макрокосма микрокосму послужило одним из важнейших им­пульсов для самого возникновения культуры как второй природы, культуры

105

как отражения и подобия Универсуму. В картине М. Чюрлениса (рис. 12) можно увидеть одно из воплощений космогонического мифа, оригинально трактующего тему соотношения макро- и микрокосмов.

т

'«Ч Щ\

Рис. 12. М. Чюрленис. Сказка королей (1908)

Соотношение «человек — природа» (микрокосм - макрокосм) может быть значительно расширено за счет дополнительных звеньев, как-то: соци­альная структура или мезокосм, дом, созданный по принципу подобия миру, храм как дом Бога и т.д. Структуру Универсума можно представить себе как своего рода фрактал: ряд вписанных друг в друга концентрических кругов (рис. 13). Самые различные по этническому происхождению мифы сходны в одном: мир во всем его многообразии возник из Единого и, в свою очередь, может быть сведен к Единому. Универсум вырастает из золотого зародыша, мирового яйца или первоэлемента, и, в то же время, вселенная нередко по­нимается как единое божество.

Данная модель «вложенных» друг в друга сущностей является универ­сальной для самых разных сфер человеческого мышления¹. В художествен­ной практике она встречается на композиционном уровне, структура, осно­ванная на вписанных друг в друга концентрических кругах, характерна для произведений различных видов искусства: А. Блок, поэма «Двенадцать»

¹ Нельзя не отметить, что фрактальная модель расширяющихся концентрических кругов, будучи одним из древнейших архетипов, отвечает и современному представлению ученых о зарождении расширяющейся Вселенной в результате Большого Взрыва.

106

[158]; А. Рублев, «Троица» [35]; Ф. Шопен, Третья баллада; Р. Вагнер, увер­тюра к опере «Тангейзер» [3].

Бог (Демиург) Универсум Социум Государство Храм - дом Бога Дом (личный социум) Человек -храм души

Рис. 13. Схема Универсума как иерархической структуры самоподобных сущностей в виде вписанных друг в друга концентрических кругов

2. Вторая модель: «Мировое Древо». В этой модели осуществляется проецирование единого принципа на различные иерархические уровни строения целого. Может быть использован не только архетип Мирового Дре­ва, но и ряд других, связанных с ним. Данная модель представляет собой раз­ветвленную многоуровневую структуру, построенную на едином алгоритме, на едином принципе развития. В качестве последнего в мифосознании, как правило, выступает принцип бинарных оппозиций. Во фрактальных структу­рах бинарный принцип нередко заменяется тернарным. Введение бинарных оппозиций, которые расщепляют Единое, является важным моментом, даю­щим начало всякому движению, всякому развитию мира. Это и величайшее благо, не было бы Двойки - не было бы самого мира, но, в то же время, это и величайшее зло (недаром четное - это почти всегда темное начало), потому что с момента разделения Единого и начались все горести мира, посредством удвоения скорби мира и умножаются.

Обращение к мифу с позиций структурализма позволяет выявить в ми­фологии еще один аспект, напоминающий о теории фракталов. К. Леви-Строс [82] обнаружил инвариантные механизмы мифологического мышле­ния, основанные, прежде всего, на принципе бинарных оппозиций. Противо-

107

речия бытия разрешаются в первобытном сознании не напрямую, а посредст­вом бесконечных трансформаций: наиболее значимые, фундаментальные оп­позиции заменяются менее значимыми. Таким образом, между мифами обра­зуется сложная иерархическая структура, с практически бесконечной воз­можностью к самодостраиванию - структура, по сути, фрактальная. Один миф оказывается «пересказом», «метафорой» другого, причем, по этой «ле­стнице» мифов можно осуществить восхождение и нисхождение от микро­косма к макрокосму и обратно.

Следует подчеркнуть, что две модели фрактальных структур не проти­вопоставлены друг другу, напротив, они взаимодополнительны. Если в пер­вом случае внимание акцентируется на иерархическом принципе строения материи - принципе, без которого невозможно говорить о фрактале, то во втором - отмечено единство и целостность динамичной фрактальной струк­туры.

Соотношение двух приведенных выше фрактальных моделей - Космоса-Первочеловека и Мирового древа - с главными архетипами космогонии сле­дует рассмотреть более подробно. Обе модели во многом перекликаются друг с другом, они являются проекциями одного и того же фрактального принципа самоподобия: в первом случае микро- и макрокосмы даются в со­поставлении, во втором - объединяются в единую структуру. Фундаменталь­ные образы Космоса-Первочеловека и Мирового Древа имеют множество трансформаций у разных этносов, в разных религиях, они нередко описыва­ются как ипостаси одной и той же сущности.

Космос-Первочеловек (модель вложенных друг в друга концентриче­ских кругов). Фрактальный алгоритм подобия базируется на соотношении Космоса и человека. Отношения эти двойственны: человек подобен Вселен­ной и является одним из ее компонентов, Вселенная, в свою очередь, проис­ходит из тела Прачеловека. Невозможно однозначно определить, какой из данных образов является первичным, а какой - производным. Человек может находиться и вне- (демиург) и внутри Космоса, Космос может вмещать в себя

108 человеческий мир, и может быть объемлем властью божественного Первоче-

ловека.

Этимология немецкого и английского слов, синонимичных слову «Кос­мос» с очевидностью свидетельствует о фрактальном подобии микро- и мак­рокосмов. Так, слова Welt (нем.) и world (англ.) восходят к семантической конструкции «человеческий возраст», «поколение»; можно сравнить также германское «wer», что означает «человек», «мужчина» и «alt», «altar» - век, возраст. В древнеславянском языке это понятие также неразрывно связано с существованием и возрастом человека: Вселенная нередко обозначается как vekb (век) [130]. Таким образом, Космос - ни в коем случае не механизм, со­ставленный из многих элементов, а организм, рождающийся и развивающий­ся подобно живому существу. Жизнь этого организма протекает по всем за­конам эволюции системы: в процессе развития структура Космоса все более усложняется, в ней появляются новые элементы.

Космос, как известно, рождается из Хаоса, и дальнейшее становление Универсума происходит путем возникновения новых иерархических уровней бытия. Из Хаоса, из смешения всего и вся появляются небо и земля, а вслед за тем - солнце, месяц, звезды, растения, животные, человек, дом, утварь и т.д. Важную роль в космогоническом акте сотворения Космоса из Хаоса иг­рает символика центра [151] - именно отсюда, из центра мир берет свое на­чало, все более расширяющаяся зона порядка постепенно отвоевывает у Хао­са новые территории. Таким образом, вновь возникает самоподобная струк­тура, состоящая из множества вложенных друг в друга концентрических кру­гов. В центре мира могут располагаться: мировая ось, мировое древо, миро­вая гора, столп и т.д. В мифосознании всякий город или крепость обязатель­но находятся в центре Универсума, и «все, что основывается, основывается в центре мира»; «центр есть область в высшей степени священного, область абсолютной реальности» [151, с.43].

Следует отметить, что свой собственный «домашний» космос человек структурировал похожим образом: «всякое человеческое жилище проециру-

109

ется в центр мира» [152, с.150]. Очаг и дом в целом были, безусловно, са­кральны, и служили источником силы и энергии. Двор, окружающий дом, был щитом против враждебных сил хаоса, находящихся вне- и вокруг. Про­странство, прилегающее ко двору, расценивалось как «свое чужое». И далее древний человек проецировал расширяющиеся круги на окружающее его ми­ровое пространство, каждая дополнительная окружность, все более отдален­ная от центра (от сакрального домашнего пространства), содержала все больше опасностей. Постройка дома или основание города моделировало акт космогонии, культурный герой, как правило, отождествлялся с демиургом [80]. Процесс добывания культурных архетипов понимался как обоснование и обустройство нового космоса. Показательно в этом плане славянское слово «мир»: мир-община как проекция мира-космоса.

В центре мироздания иногда находился и человек - Первочеловек, ото­ждествление человека с Мировым Столпом или с Мировой Горой - не ред­кость для мифа. Таким образом, действие фрактального принципа самоподо­бия - отождествление макрокосма и микрокосма - происходило перманентно и на разных уровнях. Каждая целостность, каждая более или менее замкнутая структура была подобна одновременно и Космосу и Человеку.

Легенды о Прачеловеке или Первочеловеке существуют в различных ва­риантах: Адам Кадмон, Пуруша, Паньгу... Но все они сходятся в одном: Прачеловек равновелик Космосу, он - его человеческое воплощение, он и есть Космос. Его тело — это земля, глаза — солнце и луна, голова — огромная гора, а из волос созданы леса и рощи. На древнееврейском слово «Адам» од­ного корня с такими понятиями как «адома» - земля, красная глина, и «адом» - красный. Родство понятий указывает не только на то, что Адам был создан из земли (глины, праха земного), но и на равновеликость, равнозначность этих понятий. Взаимоподобие человека и космоса вновь указывает на фрак­тальный синергетический принцип бытия.

То, что Прачеловек - это антропоморфная модель мира, подчеркивается и его амбивалентностью. Он - одновременно и мужчина, и женщина, андро-

по

гин. Образ андрогина был подробно освещен в философии Платона. «Треть­ему» полу, чьей самой характерной особенностью была целостность, Платон придает округлую форму. А.Ф. Лосев упоминает о том, что андрогян был по­рожден из Хаоса «по образу огромного яйца» как «некий двойной вид». Кро­ме того, андрогин «есть начало всего» (см.[58, с. 154]). Можно заметить, что Универсум (мировое яйцо) и человек (андрогин) вновь оказываются уподоб­лены друг другу.

Еще один образ, восходящий не только к космогоническим мифам и ар­хетипам Космоса-Первочеловека, но и впрямую указывающий на самопо­добную, многоуровневую, иерархически выстроенную фрактальную модель. Речь идет о матрешке. Известно, что фрактальные структуры часто сравни­вают с матрешками, вложенными друг в друга: этот емкий и запоминающий­ся образ помогает понять и принять парадоксальную природу фрактальных объектов. Но сами матрешки не так просты, как кажутся.

Эта фигурка стала популярной в России только в конце XIX века, а про­образом матрешки послужило разукрашенное яйцо - символ Единого Уни­версума на Востоке, в частности, в Японии. В русской традиции матрешка обрела свой неповторимый лик, подобно тому, как Бог в православной тра­диции - это Личность. И, надо сказать, принцип самоподобия микро- и мак­рокосмов был уловлен в России с большой точностью: модель Универсума воплотилась в округлую (андрогинную?) фигурку матрешки. Вообще, по мнению иерея Андрея Кононова, «лучшей аналогией, раскрывающей догмат о Церкви, является русская матрешка. Ее структура идеально соответствует пониманию Церкви самой себя как «неслитного, нераздельного, неизменно­го, неразлучного» Бытия всех ее частей в Духе Святом» [75]. Матрешка, та­ким образом, становится продолжением синергийной концепции бытия. Со­гласно православному учению, «каждая частица Причастия непостижимым образом вмещает всего Христа, так и каждая единица Церкви обладает всей Полнотой Жизни Вселенского Православия, будь это деревенская церквушка на краю земли, патриарший собор в Москве, храм Гроба Господня в Иеруса-

Ill

лиме или Константинопольская кафедра» [75]. Матрешки - это «Совершен­ное в Совершенном, Подобное в Подобном, Одно во Всех и Все в Одном -полное соподчинение и единообразие. В этом красота, смысл и спасение че­ловека» [75].

Одна фигурка из многочисленных «матрешечных» копий не сможет вы­разить всей полноты и многоохватности идеи вложенных друг в друга моде­лей Универсума. Матрешка хороша именно тем, что иллюстрирует фрак­тальный принцип «все в одном» посредством бесконечного разнообразия своих ликов.

Мировое древо (разветвленная многоуровневая фрактальная модель) -фундаментальный для мифопоэтического сознания образ. В сознании чело­века, знакомого с наиболее важными идеями синергетики, этот архетип акти­визируется незамедлительно, поскольку «ветви» мирового древа вызывают аналогию с моделями бифуркационного развития, с фракталоподобными древовидными структурами. Важнейшие идеи синергетики как бы произра­стают из этого основополагающего архетипа культуры.

Мировое древо - это один из самых древних образов, известных челове­честву. Один из самых изменчивых образов, поскольку Мировое Древо по­служило инвариантом и для библейского образа древа познания добра и зла, и для многочисленных образов мировой горы, мирового столпа, Первочело-века. Модель Мирового Древа корнями уходит в хаос, и это лишь отчасти метафора, поскольку, во-первых, эпохе Мирового Древа в мифологическом сознании непосредственно предшествует хаос - ничем не оформленная суб­станция, содержащая в себе все мировые потенции; во-вторых, в буквальном смысле слова нижняя часть мирового древа, т.е. «подземное царство», «ниж­ний мир» зачастую ассоциируется с хаосом.

Выступая посредником между микро- и макрокосмами, между Космо­сом и человеком, Мировое Древо объединяет разные уровни иерархически выстроенного бытия. Мировое древо - это и универсальный образ упорядо­ченного Космоса, и антропоморфная модель. Многие мифы фиксируют тож-

112

дество человека и Мирового древа: иногда человек рождается из Древа, ино­гда уподоблен ему. Крест - одна из трансформаций Мирового Древа - акцен­тирует антропоморфные качества данного архетипа. Не случайно фракталь­ная модель расширяющихся концентрических кругов интерпретируется нами как неразрывное, бесконечное соотнесение Космоса и человека. Фрактальная структура образуется в случае постоянного мерцания, переплетения этих двух образов, их непрерывной трансформации друг в друга. Мировое Древо взаимопереплетение макро- и микрокосмов воплощает в идее безостановоч­ного роста, непрерывного, бесконечного движения. Лестница (древо восхож­дения) - это еще одна значимая для данного рассуждения метаморфоза Ми­рового Древа, указывающая на идею движения, связи между уровнями ие­рархически выстроенного мира. Образ Древа не статичен, а динамичен, ука­зывает на постоянное взаимодействие разных уровней Универсума. Данное качество архетипа вновь апеллирует к фрактальному принципу: динамичный образ Мирового Древа совпадает с изменчивым, «растущим» фрактальным объектом.

Образ Мирового Древа часто использовался и используется как модель сложного целого, состоящего из многих частей - еще один мотив, роднящий данный архетип с идеями синергетики: Мировое Древо представляет собой, по сути, сложную систему. Уже упоминалось о том, что Мировому Древу свойственна строгая многоуровневая организация, соответствующая иерар­хической структуре нашего мира. В этом архетипе соединяется множество моделей организации целого, что проявляется в связанных с мировым древом числовых архетипах. Здесь и тройка - символ действенного, динамического начала; и четверка - символ стабильности; семерка - сумма предыдущих чи­сел и, одновременно, символ многообразия; и двенадцать - метафора целост­ности и полноты бытия.

Также как и архетип «Космос-Первочеловек», Мировое Древо символи­зирует процесс отделения упорядоченных структур от Хаоса, необходимого от случайного - этот процесс многократно повторяется на разных уровнях

113

бытия. Многоуровневая структура Мирового древа воплощена не только в принципе традиционного деления архетипа на Верхний, Средний и Нижний миры, данный архетип указывает на генетическую связь поколений (древо родословной).

Нельзя не вспомнить и такую очевидную, лежащую на поверхности, но очень емкую аналогию: компьютерные гипертексты и так называемые «древа поиска», ветвящиеся до бесконечности, тоже в конечном итоге восходят к архетипу мирового древа.

3.3. Принцип подобия: Книга Бытия и космологии Платона

Книга Бытия. Один из самых древних письменных памятников челове­чества - Книга Бытия - со всей очевидностью фиксирует фрактальную идею - идею самоподобия. Книга Бытия повествует о создании человека «по обра­зу и подобию Божию» - своего рода фрактальное отражение Божественной сущности. В данном случае подобие - фактор, заставляющий человека раз­виваться, совершенствоваться, а значит, восходить к Богу.

Принцип взаимодействия божественной и человеческой сущностей под­разумевается и в богословском понятии «синергии», которое сформирова­лось во времена первых Вселенских Соборов. «Co-действие», «со-единение» нетварного Божественного начала и тварной человеческой энергии - залог спасения и обретения человеком Божественной благодати. Философская идея соборности, выдвинутая русской мыслью в XIX-XX вв., является продолже­нием и развитием концепции синергии [34].

Книга Бытия свидетельствует: даже прежде, чем появился человек, фрактальный принцип был заложен в основу всего сущего: «И произвела земля зелень, траву, сеющую семя по роду ее, и дерево, приносящее плод, в котором семя его по роду его. И увидел Бог, что это хорошо» (Бытие 1, 12); «По роду его» - вот тот алгоритм, который будет воспроизведен в мире бес­численное количество раз. В данном случае «по роду его» — синоним слов «по образу и подобию» - подразумевает непрерывное воспроизведение по

114

образцу. Подразумевает и то, что каждое звено в этом воспроизведении должно содержать в себе полную и исчерпывающую информацию обо всем роде. Ведь в Ноевом ковчеге было всего лишь «каждой твари по паре», но и они сумели восстановить многочисленность живого на земле.

Не только растительный мир создан Богом. «И сотворил Бог рыб боль­ших и всякую душу животных пресмыкающихся, которых произвела вода, по роду их, и всякую птицу пернатую по роду ее. И увидел Бог, что это хорошо» (Бытие 1, 21). И далее по тому же принципу подобия сотворены были звери, скоты и гады земные, призванные «плодиться и размножаться». Человек, созданный «по образу и подобию Божию», в свою очередь продолжил этот фрактальный ряд - «Адам жил сто тридцать лет, и родил сына по подобию своему, по образу своему, и нарек ему имя: Сиф» (Бытие 5, 3).

Нельзя не сказать о том, что в связи с феноменом наследования всяким живым существом качеств и свойств родителей, фрактальный принцип полу­чает глубочайшее философское наполнение. Пшеничный колос, наполнен­ный зерном, содержит множество своих потенциальных копий. То же касает­ся и животного, и человека, - все живое устроено таким образом, что несет в себе возможность к саморазвитию, к самоорганизации, к продолжению рода. Этот потрясающий в своей простоте и в то же время непостижимый «фрак­тал» устремлен в бесконечность. Каждый человек - не только «образец» и «алгоритм» для потомков, но и всегда подобие своих отца и матери, своих самых далеких предков.

Интересен и другой аспект «биологической фрактальности». Закон по­вторения онтогенеза в филогенезе (закон Гексли) иначе, но с неменьшей убе­дительностью подтверждает универсальность, всеобщность принципа дина­мического самоподобия. В период внутриутробного развития за очень корот­кий временной промежуток человек проходит сквозь все этапы эволюции собственного вида. Не будет преувеличением сказать, что таким образом че­ловек получает информацию о своем прошлом, в том числе и о самом дале­ком, оставшемся за рамками всякого исторического описания.

115

Закон повторения онтогенеза в филогенезе не единственный, сущест­вующий в природе, для «упорядочивания» процессов эволюции. Упоминав­шийся уже в связи с эстетикой фракталов принцип золотой пропорции и свя­занный с ней ряд чисел Фибоначчи — также универсальный закон роста, мно­гократно повторенный во всех биологических видах.

Таким образом, описанный в Библии алгоритм, проявляется как универ­сальный, всеобщий закон эволюции, в равной мере действительный и для че­ловека, и для окружающего его живого мира. Принцип подобия, зафиксиро­ванный в Книге Бытия и выступающий как главный принцип жизни и разви­тия, указывает на фрактальную природу неорганических и органических объ­ектов. Следовательно, мы можем говорить о самых древних, глубинных ис­токах идеи самоподобия, о тысячелетнем генезисе синергетической парадиг­мы.

Космология Платона. Мифосознание, мифотворчество, воплощенное в том числе и в Книге Бытия, - это только первая, архаическая ступень форми­рования осознающей себя культуры и, вместе с тем первая ступень проявле­ния фрактального принципа. Одна из следующих ее ступеней - философия греческих мудрецов, и, в частности, - система мировоззрения Платона. Фи­лософия Платона уникальна по своей обобщающей силе, она оказала ре­шающее влияние на всю европейскую культуру, послужила фундаментом для многих и многих основополагающих моментов европейской ментально-сти.

Диалог «Тимей» представляет собой систему взглядов философа на ми­роустройство в целом. В этом произведении содержатся все основные моти­вы онтологии Платона. Устами Тимея провозглашается концепция сотворе­ния мира по подобию вечного умопостигаемого образца. Примечательно, что в «Тимее» возникает фигура демиурга, в позднейшей европейской истории это понятие станет одним из основополагающих: в эпоху Возрождения чело­век, почувствовав себя всесильной, универсальной личностью, уподобится

116

демиургу и примется творить культуру уже по собственному «образу и подо­бию».

Итак, каким образом возникает мир? Во-первых, создатель «пожелал, чтобы все вещи стали как можно более подобны ему самому» [112, с. 433]. Платон подчеркивает, что это необыкновенно мудрый и верный принцип: «усмотреть в этом вслед за разумными мужами подлинное и наиглавнейшее начало рождения и космоса было бы, пожалуй, вернее всего» [112, с.433].

Во-вторых, космос - есть тело, он наделен душой и умом - в этом тези­се, безусловно, отражен древний миф о Первочеловеке, равновеликом и тож­дественном универсуму. Интересно и следующее замечание, касающееся структуры космоса: «бог... устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом» [112, с. 434].

В-третьих, космос, созданный из соотношения и смешения первоэле­ментов, объединяется в целое посредством пропорции: «прекраснейшая же из связей такая, которая в наибольшей степени единит себя и связуемое, и задачу эту наилучшим образом выполняет пропорция...» [112, с.435]. Чело­век же, творимый богами (боги - создания демиурга, более низкая ступень воплощения божественного ума), создается по образцу всего универсума. Также состоит он из стихий-первоэлементов, также разделено тело человека на сферы, как и тело космоса. Но человек, созданный в соответствии со столь совершенным образцом, все же не может существовать также гармонично как космос: в человеке движение тождественного и иного вечно нарушается.

Диалог «Тимей» относят к позднему периоду творчества Платона. По мысли автора, совершенная структура космоса - это образец для будущего идеального государства: государство будет устроено наилучшим, наимуд­рейшим образом только в том случае, если станет подражать природе и со­вершенному космосу. Идея подобия государственного устройства и структу­ры космоса подробно освещается Платоном в другом диалоге, являющемся продолжением и развитием «Тимея» - в «Критии».

117

В платоновской онтологии фрактальное подобие природы космоса и природы человека не вызывает никаких сомнений. И человек, и космос со­стоят из тождественного и иного, они одинаково разделены на сферы. В че­ловеке заложена частичка бессмертного божественного начала, а сам космос, будучи совершенным и бессмертным, но включающим в себя все сущее, со­держит в себе и смертное человеческое начало. Космос и человек в этом пла­не и подобны друг другу, и противопоставлены. С одной стороны, они де­монстрируют симметрию подобия, с другой - антисимметрию.

Модель расходящихся концентрических кругов, указывающих на тожде­ственность космоса и человека, воплощена и в схеме (рис. 14), изображаю­щей геоцентрическую структуру Универсума такой, какой она виделась представителю древней греческой культуры, в частности, Платону.

Рис. 14. Геоцентрическая система космоса (по Платону)¹

Исследователи [90] в комментариях к «Тимею» называют концепцию Платона пантеизмом: мир является развернутой иерархией проявления одной и той же - божественной - сущности. В то же время комментаторы плато­новского текста уделяют отдельное внимание и идее монотеизма, которая не­сомненно просматривается в «Тимее». Те эпитеты, которыми Платон наделя­ет творящую силу, а именно «демиург», «создатель», могут быть интерпре­тированы как указание на личностное начало. Кроме того, Платон особо под­черкивает единичность и уникальность космоса, а, следовательно, и единич-

¹ Данная схема приведена в комментариях к диалогу Платона «Тимей» [90, с. 614].

118 ность умопостигаемого образца. Однако, хотя последовательного монотеизма

в философской концепции Платона все же не возникает, принцип подобия микрокосма и макрокосма роднит «Тимея» с ветхозаветным преданием о со­творении мира.

В контексте данного исследования общность между Книгой Бытия и платоновскими диалогами усматривается прежде всего в проведении идеи подобия человеческой и Божественной сущностей, тварного и вечного мира. Фрактальный принцип подобия с удивительной последовательностью изло­жен в древнейших текстах, которыми располагает человеческая культура. Таким образом, еще раз следует отметить древние истоки фрактальной тео­рии и синергетической парадигмы в целом.

3.4. Семантический фрактал или фрактал смысла. «Хазарский словарь» М. Павича как семантический фрактал

Термин «семантический фрактал», введенный А.В. Волошиновым [33], позволяет трактовать феномен фрактала предельно широко. Семантический фрактал следует понимать как неисчерпаемое богатство смыслов, заложен­ное в действительно художественном творении человека. «Чем пристальнее вглядываемся мы в истинное произведение искусства, истинную красоту, тем больше смыслов открывает оно нам. Истинное искусство не имеет последней черты, как не имеет точных границ фрактальное множество!» [32, с.32]. Чем ярче была индивидуальность автора, создавшего шедевр, тем больше различ­ных интерпретаций данного шедевра возникает в сознании благодарных по­томков. Сочинения Шекспира, Пушкина или Достоевского неисчерпаемы смыслом, дать им однозначное, «единственно верное» истолкование - зна­чит, говоря образно, превратить фрактал в обычную кривую.

Семантическое поле словесного искусства тесно связано с письменной культурой. Известно, что у большинства народов письменность считалась даром богов, письмо было «безмолвной речью», откровением, которое от­крывало перед человеком безграничные, поистине божественные возможно-

119 сти. Слово неразрывно связано с актом Первотворения, с космогоническими

мифами. Известно, что боги нередко творят космос путем называния явлений и предметов, в христианской мифологии Слово лежит в основании универ­сума. Помимо того, что Слово и письменность могут создавать видимый мир, они выстраивают еще один — духовный — универсум. В связи с понятием се­мантического фрактала возникает целый ряд образов, восходящих к идее письменности и отражающих суть данного термина. Все они взаимозависи­мы и даже выстраиваются в некую иерархию, образуя еще один образец фрактальной структуры.

/. Слово-Символ. Нельзя не отметить, что к символу обращались по преимуществу W-эпохи - барочные, неуравновешенные, темные. Символ не­сет в себе много смыслов, он может быть развернут в текст, цитату, аллюзию, эпоху, но концентрирует все это богатство в очень малом пространстве. Сим­вол - это симбиоз образа и знака, образа, выступающего в качестве знака, и знака, располагающего смысловой неоднозначностью образа. «Символ под­разумевает перевод знаков с одного языка на другой, при этом оба языка на­ходятся в состоянии взаимной непереводимости. Поэтому отношение симво­ла к его значению всегда имеет не полностью предсказуемый, лишь частично конвенциональный художественный или мистический характер» [91, с. 417].

2. Книга «встраивается» в структуру семантического фрактала не только в силу своей иерархической природы и многозначности слов-символов, из которых она состоит; фрактальная природа Книги измеряется степенью ее приближения к Образцу, к Первой Книге. В данном случае уместно сослаться на мнение польского писателя и театроведа Л. Флашена, который создал не­большое произведение о Книге, состоящее из 37 коротких тезисов. Л. Фла-шен понимает Книгу как Первообраз для многочисленных книжек и книже­чек, окружающих нас в обыденной жизни. «Книга, по-видимому, есть только одна. Остальные - лишь вариации» - говорит Флашен [134, с.62], и добавля­ет: настоящая Книга «не рождается в вас, хотя вы в ней живете; не рождается

120 она и для вас, хотя вам служит» [134, с.64]; «Книгу можно открыть на любой

странице. Каждая ее страница содержит ее целиком» [134, с.64].

3. «Собрание сочинений». Как вариации на единый текстовый инвари­ант или как семантический фрактал правомерно рассматривать и творчество одного человека. Произведения одного автора часто являют собой более или менее новые части единого целого, развивают сходные идеи. Это и не удиви­тельно, ведь на протяжении всей жизни художник неизбежно обращается к каким-то излюбленным сюжетам и образам, фиксируя в них изменения ми­ровоззрения, переосмысливая их в зависимости от ситуации. Единый цикл могут составлять романы и повести писателя, картины живописца или музы­кальные сочинения композитора. Разумеется, степень общности не всегда одинакова, она зависит от многих факторов, в том числе и от того, насколько автор отдавал себе отчет в том, что создает по сути одно сочинение и пишет на одну тему. Не всегда творчество одного автора можно рассматривать как единый текст, но порой такое предположение имеет под собой твердую поч­ву. Так, все девять симфоний Л. Бетховена, безусловно, могут быть объеди­нены в цикл, связанный воедино концепцией и общностью драматургии. Аналогичным образом можно рассматривать симфонии Г. Малера или про­заические тексты М.А. Булгакова.

4. Библиотека как метафора человеческой культуры - значимый образ для литературы XX века. В искусстве постмодернизма этот образ возникает у Хорхе Луиса Борхеса, как модель вселенского мироустройства [19]. Приме­чательно, что для Борхеса библиотека - суть лабиринт без начала и конца: «Библиотека безгранична и периодична. Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествии ве­ков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который, будучи по­вторенным, становится порядком - Порядком)» [19, с.343]. Согласно виде­нию Борхеса, Библиотека-Вселенная всеобъемлюща: «на ее полках можно обнаружить... подробнейшую историю будущего, автобиографии арханге­лов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, до-

121 казательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Васи-

лида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат, кото­рый мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропав­шие труды Тацита» [19, с.346].

К метафоре библиотеки обращался и Умберто Эко в романе «Имя розы», а также в произведениях «Заметки на полях «Имени розы», «Путешествия в гиперреальности» и др. Милорад Павич как о единой Библиотеке говорит о собственном творчестве.

5. Гипертекст (Гиперпространство). Сходство гипертекстовой и фрактальной структур может быть прослежено даже на визуальном уровне. Вот как, например, происходит чтение гиперромана Майкла Джойса «Пол­день»: «Чтобы активизировать «связку», читатель должен подчеркнуть на эк­ране заинтересовавшее его слово. После этого текст «раздвинется», впустит в себя новый эпизод, рассказывающий, допустим, предысторию героя» [39, с.248]. В данной ситуации становится очевидным, что гипертекст проявляет себе не просто как многотекстовая структура, но структура иерархическая. Удивительным образом такое соподчинение проявляется не в виде жесткой связи (вопреки основному значению слова «иерархия»), а как свободное пе­ретекание смыслов. Микромир в Универсуме гипертекста легко может обер­нуться макромиром и наоборот, Человек может превратиться в Космос, а Космос в Человека.

Гипертекст в координатах пространства-времени в высокой мере прояв­ляет фрактальные свойства. У гипертекста нет ни начала, ни конца в привыч­ном (романном) понимании литературного произведения. Любопытно, что практически не представляется возможным измерить конечный объем гипер­текста. Формально, разумеется, можно определить количество печатных зна­ков, составляющих совокупность текстов, однако, кто возьмется сосчитать

122

все «тропинки», которыми может путешествовать читатель? К какому фраг­менту текста он вернется дважды, а какой и вовсе обойдет стороной?

Все перечисленные образы являются составляющими единого духовного пространства, различными уровнями семантической фрактальной структуры, если вселенную духа понимать как фрактал. Данный перечень, конечно, не исчерпывает всего многообразия семантического фрактала. Роман сербского писателя Милорада Павича «Хазарский словарь» дает богатую почву для развития данной идеи.

«Хазарский словарь» («Lexicon Cosri») - одно из самых выдающихся литературных сочинений XX столетия, но зачастую его называют первым романом XXI века. Это произведение принесло своему автору всемирную славу и признание. Сам М. Павич говорит о себе как о творце «обратимой» литературы, близкой по своим качествам архитектурному сооружению [106]. Это означает, прежде всего, что роман перестает быть линейно выстроенной конструкцией с классической драматургией - завязка, развитие, кульмина­ция, развязка. Павич декларирует особую природу своего романа: «необра­тимые виды искусства, такие как музыка или литература, похожи на дорогу с односторонним движением, по которой все движется от начала - к концу, от рождения - к смерти. Я всегда хотел превратить литературу, необратимое искусство, в обратимое. Поэтому мои книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова» [106, с.46]. Столь новаторская пози­ция писателя в отношении жанра литературного романа заставляет вспом­нить об определяющих для современной культуры идеях нелинейности.

Творчество Павича мифологично, а потому столь многозначно. Сам пи­сатель утверждает, что он «воспитывался скорее не на письменной традиции, а на традиции устной» [106], которая в наибольшей степени отвечает нели­нейному, синергетическому мировидению. Органичная связь книг писателя с Первословом, с Книгой (Первой Книгой) позволяет ему творить свои произ­ведения как семантический фрактал.

123

«Хазарский словарь» - это миф в самом широком понимании этого тер­мина. Представляется, что комментарии к этой книге вполне могли бы пре­высить объем самого «Хазарского словаря». Многозначность — важная харак­теристика этого поистине уникального текста. «Хазарский словарь» излагает новый миф о сотворении Универсума, новую космогонию. Мир в этом про­изведении Павича не только создан, он продолжает быть творимым, подобно бесконечным фрактальным множествам.

В основе «Хазарского словаря» лежит миф об Адаме Кадмоне - иудаи-стская интерпретация мифа о Первочеловеке. Каждый из героев романа Па­вича собирает главы утерянного когда-то «Хазарского словаря», но на самом деле каждый из них стремится воссоздать тело Адама Кадмона, Первоначало мира, воссоздать целостный Универсум.

Структура книги необычна и сложна, «Lexicon Cosri» структурируется «по вертикали» и «по горизонтали». Вертикальный срез, «фрактал по верти­кали», образуется как одномоментное наложение нескольких исторических эпох: нынешний «Хазарский словарь» - это «реконструкция первоначального издания Даубманнуса от 1691 года с дополнениями до новейшего времени» [107], первое же издание «Словаря» от Даубманнуса представляет собой пе­реработанные и отредактированные материалы еще более древних времен. Таким образом, в «Хазарском словаре» можно выделить три временных пла­ста, в которых сосредоточены описываемые события: IX, XVII и XX века. В каждом из этих временных срезов воссоздание «Словаря» начинается заново. Горизонтальный срез книги, «фрактал по горизонтали», также имеет многоуровневую структуру. Во-первых, «Хазарский словарь» именуется ав­тором как «словарь словарей о хазарском вопросе» - в этом определении уже заявлено его иерархическое строение. «Lexicon Cosri» состоит из трех книг -Красной, Зеленой и Желтой, соответственно, христианской, мусульманской и иудейской. Во-вторых, каждая из книг представляет собой перечень само­стоятельных, завершенных статей, расположенных в алфавитном порядке, - это и имена исторических персонажей, и наиболее важные и значимые для

124 космологии «Хазарского словаря» понятия. Общими для трех книг являются

статьи «Атех», «Каган», «Хазары» и «Хазарская полемика». В-третьих, в сло­варных статьях по ходу повествования постоянно возникают «вложенные», «внутренние» рассказы, иногда они выделяются отдельным подзаголовком, как, например, «Быстрое и медленное зеркало» или «Запись о путнице и школе», иногда органично слиты с текстом статьи. Таким образом, «Хазар­ский словарь» подобно мозаике складывается из более или менее крупных, но вполне самостоятельных элементов.

Представление о том или ином событии, описанном в книге, формирует­ся далеко не сразу. Мы можем судить о фактах по источникам, разбросанным в разных статьях «Словаря», в любой из трех составляющих его книг. В ко­нечном же итоге мы не найдем однозначных ответов ни на один вопрос. В полной мере это касается и центрального момента книги - хазарской поле­мики. Христианские, исламские и иудейские источники противоречат друг другу, приписывая победу в полемике той или иной конфессии.

Однако противоречивая и многозначная смысловая ткань романа имеет и оборотную сторону. Каждая статья «Хазарского словаря» так или иначе по­ясняет его концепцию: воссоздание целостности мира путем сведения его разрозненных частей воедино. Каждая статья лишь немного проясняет запо­тевшее стекло времени, сквозь которое мы смотрим на прошлое и на мир. Проясняет, но не дает окончательных ответов.

Особым значением в семантическом поле произведения наделяются и буквы хазарской азбуки, важную роль в «Lexicon Cosri» играют мифологемы алфавита и книги, «Хазарский словарь» связан многочисленными нитями не только с произведениями М. Павича, но и со всем универсумом мировой ли­тературы. Таким образом, фрактальная структура «Словаря» разворачивается как взаимодействие и подобие нескольких смысловых пластов, нескольких семантических уровней. Используя модель семантического фрактала, приве­денную выше, мы обнаруживаем уже не пятиуровневую, а семиуровневую иерархию.

125

1. Буква. В концепции книги и буква играет важную роль. Имя одной из

центральных героинь повествования - принцессы Атех - это магическое за­клинание, каждая буква в этом имени обладает особенным значением. Док­тор Исайло Сук - персонаж «Словаря» - собрал три ключа, на которых на­чертаны буквы, составляющие имя Атех. Когда же ему остается только шаг для того, чтобы найти и четвертый ключ, удача ускользает от доктора, и тай­на имени принцессы, тайна целостности вновь остается неразгаданной. Зна­чимость Буквы в космологии «Хазарского словаря» подчеркивается неодно­кратно. В первой статье словаря упоминается, что буквы хазарской азбуки были запрещены и «убивали всякого, кто их прочтет» [107, с.29], а книгопе­чатник Даубманнус «вынимая из ящика отдельные буквы, для каждой нахо­дил свою песню» [107, с.239].

2. Алфавит. Идея целостности мира, идея собирания целого из разроз­ненных, а иногда и окончательно утерянных элементов, воплощается в обра­зе Азбуки или Алфавита¹. Как и в любом словаре, во всех трех книгах «Lexicon Cosri» статьи располагаются по алфавиту. Но сам Павич отмечает в своем интервью: при переводе с сербского порядок статей в книге карди­нальным образом меняется, поскольку алфавитный принцип другого языка организует их по-новому [106]. Следовательно, англоязычная версия книги будет совершенно не похожа на русскую версию, а варианты перевода «Ха­зарского словаря» на японский, видимо, представляют собой произведение, наиболее далекое от оригинала. «Только тот, кто сумеет в правильном поряд­ке прочесть все части книги, сможет заново воссоздать мир» [107, с.20].

3.  Слово. Дополнительное значение обретают все без исключения слова, вынесенные в заглавие словарных статей. Многие из этих слов являются сло­вами-связками, организующими смысловые арки между разными фрагмен­тами произведения, то есть гиперссылками. Каждое слово «Lexicon Cosri»

¹У многих народов мира сохранились представления об алфавите как о системе, подобной космосу. Так, в арабском алфавите 28 знаков соответствуют 28 лунным фазам, у греков соединение гласных и соглас­ных символизировало единение духа и материи, универсальность и совершенство космоса, буквы древнеев­рейского алфавита соотносились и с планетами, и со сторонами света, и со знаками Зодиака.

126 может быть развернуто в текст, каждое слово полнится смыслами. «Каждый

элемент прозы Павича — саженец, причем бамбука — уж больно быстро рас­тет. В любом из его сравнений - замысловатая притча, в эпитете - намечен­ная сказка, в абзаце - свернувшийся фантастический рассказ. Все это гроте­скное изобилие срастается в одну массивную криптограмму: печь из израз­цов, каждый из которых одновременно и картинка, и часть живописного пан­но» [38, с.81].

4.  Книга. Идея восхождения к Первообразцу, к Первой книге заложена уже в сюжетной канве «Хазарского словаря». Все герои произведения, во­влеченные в коллизию, стремятся к восстановлению событий, произошедших в IX веке, и к восстановлению текстов, составлявших оригинальную версию словаря. Сам Универсум в «Lexicon Cosri» предстает Книгой, бесконечной и всеобъемлющей. Идея словаря, то есть книги, состоящей из множества само­стоятельных текстов, необходима автору как метафора разноликого, проти­воречивого, изменчивого, но единого мира. «При использовании книги ее можно чтением вылечить или убить... Из нее постоянно что-то теряется, ме­жду строк под пальцами исчезают отдельные буквы, а то и целые страницы, а перед глазами вырастают, как капуста, какие-то новые» [107, с.380].

5.  Гипертекст, «Lexicon Cosri» заявлен автором как гипертекст. Текст книги буквально самоорганизуется. Читатель, нажимая на ссылки (даже если он видит перед собой бумажную версию книги), позволяет «Хазарскому сло­варю» увлечь себя в самое непредсказуемое и увлекательное путешествие. Гипертекстовая природа книги позволяет структурировать ее не только по­средством гиперссылок или разных алфавитов; можно следить за судьбой одного особенно понравившегося героя, или отыскивать варианты события, увиденного разными людьми с разных точек зрения; сам автор заявил о су­ществовании мужской и женской версий «Словаря». Без преувеличения можно говорить о том, что способы чтения «Lexicon Cosri» поистине неис­черпаемы.

127

6.  Творчество М. Павича. Семантическим фракталом можно без пре­увеличения назвать все творчество писателя. Отчетливы связи между от­дельными его сочинениями. Не только стилистическое единство или общ­ность сюжетных мотивов объединяет творения Милорада Павича. Писатель нередко использует прием реминисценции, к примеру, в пьесу «Вечность и один день» он помещает фрагмент текста из «Хазарского словаря». Творче­ство Милорада Павича, его «библиотека», по словам самого автора, «посто­янно расширяется именно оттого, что в каждой книге существуют некие фрагменты, связывающие ее с другими книгами. Это своего рода ветви...» [106, с.50].

7.  Всемирная Библиотека (духовное гиперпространство). Несмотря на то, что в «Хазарском словаре» нет явных цитат, отсылающих к другим тек­стам, это произведение связано с мировой литературой тысячью нитей. Пре­жде всего, очевидным является принадлежность рассматриваемого сочине­ния в образцам постмодернистского мышления и постмодернистской литера­туры. Иллюзорность мира, неоднозначность интерпретируемых событий, множественность точек зрения, характерные для «Хазарского словаря», по­зволяют говорить о Павиче как о ярком представителе современного постмо­дернистского течения. Сам писатель указывает еще на ряд источников своего творчества - сербский фольклор, сборники византийских проповедей, насле­дие сербского и русского литературного барокко и, в частности, творчество предков: «Моя первая книга вышла во второй половине XVIII века. Это была книга стихов, которую написал мой прадед» [106, с.44].

Таким образом, «Хазарский словарь» Милорада Павича представляет собой семантический фрактал, в котором можно выявить семь структурных уровней. Каждый из этих уровней содержит все разнообразие смыслового содержания произведения и, в то же время, каждый уровень дополняет ос­тальные и взаимодействует с ними. Генетическая общность фрактальной теории и логики мифа не исчерпывает всего многообразия проявлений уни­версального принципа самоподобия. Художественное творчество и его спе-

128 цифические архетипы становятся еще одним звеном, выявляющим генезис

фрактального принципа во всем многообразии человеческой культуры.

3.S. Структура «текст в тексте»: композиционный фрактал

Структура «текст в тексте» уже упоминалась во второй главе настояще­го исследования в связи с поисками генетических истоков феномена нели­нейности. Но более пристальное рассмотрение данной структуры позволяет увидеть еще один аспект нелинейного мышления - воплощение фрактально­го принципа. Самоподобие здесь - это не только изоморфизм двух текстов, взаимодействующих в рамках одного художественного произведения, это еще и уподобление автора Творцу всего сущего. Человек, выступающий в роли демиурга, действует подобно божественной силе: он создает мир, под­властный ему и соразмерный его могуществу. Мир этот, безусловно, подобен человеческому универсуму, является его уменьшенной копией, также как космос человека подобен божественному космосу.

Структура «Текст в тексте» обнаруживает аналогию с фрактальной ми-фопоэтической моделью вложенных друг в друга кругов. Тексты, образую­щие сложное целое, неизбежно зависят друг от друга и уподобляются друг другу. Они могут совпадать по структурным и композиционным признакам, нередко обнаруживают жанровую идентичность. Их подобие вновь напоми­нает о фрактальном принципе и об истоках синергетической парадигмы.

В живописи данная политекстовая структура может быть проявлена по-разному. В одном случае такая структура возникает в результате коллажной техники, в другом - как взаимодействие текстовых и внетекстовых элементов (картина и обрамление, скульптурная группа и пьедестал). Возникновение структуры из двух или более вложенных друг в друга текстов возможно так­же в результате введения зеркала в живописную композицию.

Зеркало можно считать «транслятором» фрактального принципа. Это не просто предмет, «не только технический, но мировоззренческий прием раз­вертывания композиции в изобразительном искусстве... Парадоксальность

129 зеркала проявляется хотя бы в том, что изображение в зеркале всегда на одно

измерение меньше, чем мир, который оно отражает. Так, например, мы нико­гда не видим себя в зеркале такими как мы есть на самом деле, т. е. объем­ными, а всегда плоскими. Наоборот же, зеркало в предмете культуры, — это не только удвоение изображения, а расширение пространства картины за счет введения дополнительной плоскости восприятия» (123, глава 1) (см. рис. 15). Фрактальная структура возникает и при отражении зеркала в зеркале. Бесконечная череда отражений наглядно демонстрирует особые отношения фракталов со временем и пространством, позволяет убедиться в почти маги­ческой природе фрактальных феноменов. Зеркало в живописи уничтожает линейность восприятия, пространство искривляется, появляется дополни­тельное измерение. Пространство картины, отраженное в зеркале, представ­ляет собой точную копию этого пространства, то есть фрактальное отраже­ние универсума картины. Трудно не согласиться с тем, что копия эта подобна оригиналу во всех деталях и нюансах, и в тоже время обладает новыми каче­ствами: 1) она помещена в более узкие рамки, занимает подчиненное поло­жение в иерархии уровней восприятия; 2) она развернута симметрично ори­гиналу, это не точная копия, а подобие. Принцип «картина в картине» (см. Герцовская, рис. 16), который подменяет собой принцип «зеркало в картине» характерен не только для живописи. Благодаря своей парадоксальности, бро­скости он весьма часто используется в современном дизайне и в рекламе.

Рис. 15. Веласкес Менины (1656 г.)

Рис. 16. Марина Герцовская. Картина в картине (1990 г.)

130

В литературе структура «текст в тексте» возникла в незапамятные вре­мена. Многовековую историю насчитывает средневековый арабский сборник сказок «Тысяча и одна ночь», в котором обрамляющий рассказ о Шахрияре и Шехеразаде позволяет вводить в текст произведения множество самостоя­тельных сказок, которые, хотя и связаны с основным повествованием, но мо­гут существовать автономно. Аналогичные сборники существовали в пер­сидской и индусской литературах. В текстах «Тысячи и одной ночи» можно обнаружить до четырех предфракталов, простирающихся в глубину произве­дения: повествование, которое призвано быть захватывающим по духу и бес­конечным по форме, нередко строится как ряд вложенных друг в друга рас­сказов.

Выстроенный сходным образом композиционный фрактал можно уви­деть в знаменитом произведении Джованни Боккаччо «Декамерон», состоя­щем из ста новелл. На творчество Боккаччо сказки «Тысячи и одной ночи» оказали решающее воздействии. В «Декамероне» «обрамляющий» текст по­зволяет автору внедрять в повествование отдельные, казалось бы, не связан­ные друг с другом тексты. Однако в «Декамероне» с очевидностью выявля­ются и циклы новелл (новеллы, рассказанные в один день), связанные общ­ностью замысла, да и в целом «Декамерон» являет собой пример произведе­ния, полностью подчиненного жизнелюбивым идеям Ренессанса.

XX век обогатил литературу большим количеством произведений, по­строенных по принципу «текст в тексте». Среди самых известных, конечно же, роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В нем особенно рельефно видны изоморфизм двух текстов - античного и московского [30] - и удиви­тельные трансформации времени и пространства, которые неизменно сопро­вождают композиционный фрактал [132].

Таким образом, фрактальные (или предфрактальные) структуры в ком­позиции появляются в литературе уже на протяжении многих веков. Это еще раз подтверждает древность генетических истоков универсальных идей си­нергетики.

131 Существует разновидность литературных текстов, где рассматриваемая

структура встречается особенно часто. Это драматургические произведения, а также любые сочинения, посвященные театру. Сама природа театра и теат­ральности сродни природе зеркала, театр призван «удваивать» и «утраивать» действительность с наименьшей долей условности. «Весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры» - эта знаменитая шекспировская фраза в полной мере отражает подобие микрокосма театральной сцены макрокосму мира человеческих страстей. Поэтому неудивительно, что в драматургии один из ранних и выразительных образцов структуры «текст в тексте» можно отыскать как раз в творчестве У. Шекспира: это «Мышеловка» в «Гамлете». Структура «театр в театре» встречается двух типов:

- деление на внутреннюю и внешнюю структуры осуществляется четко, границы двух спектаклей ясно обозначены: так происходит в «Багровом ост­рове» М.А. Булгакова, «Гамлете» У. Шекспира, «Пиковой даме» П.И. Чай­ковского;

- второй - «внутренний» - спектакль существует неявно, присутствует как подтекст, в этом случае он нередко вторгается в драматургическое дейст­во или в течение повествования: «Кин IV» Г. Горина, «Театр» С. Моэма; «Те­атральный роман» М. А. Булгакова.

3.6. Принцип подобия в музыке: ветвление древовидной модели

В каждом отдельном виде искусства можно также проследить органи­зующее влияние принципа самоподобия, проявляющего себя как на уровне элементов языка искусства (протоуровень), так и на уровне композиционных моделей (мегауровень) (терминология А.В. Волошинова, см. [31]).

Наличие фрактальных структур в организации музыкальной материи обусловлено тем, что любое музыкальное произведение выстроено иерархи­чески. Исследователи [103] выделяют по крайней мере три уровня иерархии в восприятии музыки:

132

- фонический (фактурный, предметно-звуковой);

- синтаксический (интонационный);

- композиционный (музыкально-сюжетныйуровень).

Существуют «два разных пути взаимодействия масштабно-временных уровней, одним из которых является уподобление, а другим подчинение функций нижележащих слоев музыкального целого функциям более высоких его слоев» [103, с.54]; «подчиняясь этому принципу матрешек, разномас­штабные построения и целостные композиции обнаруживают элементы сходства как музыкально-специфические (интонационное, гармоническое, тональное сходство), так и аксиоматически всеобщие - необратимость вре­мени, наличие начала, середины и конца» [103, с.49-50 ].

Сонатно-симфонический цикл (ССЦ) демонстрирует высокую упорядо­ченность музыкальной материи. Это масштабное сочинение, в котором с очевидностью воплощена идея иерархии, соподчинения различных уровней целого. Поэтому схема сонатно-симфонического цикла и отдельные ее во­площения послужили примером для подтверждения тезиса о фрактальном принципе в строении музыкального произведения.

В структуре сонатно-симфонического цикла выделяются следующие ие­рархические уровни (рис. 17):

1. Сонатно-симфонический цикл (ССЦ)

2. Часть ССЦ

3. Раздел сонатной формы или Часть сложной формы

4. Период

5. Предложение

6. Фраза

7. Мотив

Рис. 17. Иерархические уровни сонатной формы

В данном случае ССЦ в целом понимается как мегауровень, мотив - как протоуровень музыкальной материи. Если принцип самоподобия охватывает все упомянутые уровни и возникает структура, состоящая из 5-7 предфракта-лов, то можно говорить о фрактальном строении произведения. Именно на­личием 5-7 уровней самоподобия и определяется фрактал [33], большее ко-

133

личество самоподобных копий уже «не укладывается» в диапазон человече­ского восприятия. Примечательно, что хотя сонатно-симфонический цикл в своем классическом облике сложился в искусстве классицистов, характерные образцы самоподобных структур могут быть найдены в творчестве Бетховена с его динамичной драматургией, стремлением преодолеть застывшую, ста­тичную форму. Эти и другие черты творческого облика композитора свиде­тельствуют о его близости к романтической W-эпохе.

Существует несколько аспектов проблемы самоподобия в музыке:

-  ритмическая организация музыки и ее продолжение - музыкальное формообразование;

- гармоническая система, основанная на кварто-квинтовом соотношении тонов, аккордов, тональностей и формы работы с темой в полифонии;

-  драматургическая организация, описанная Б.В. Асафьевым и подчи­няющаяся Аристотелевскому принципу: «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [5].

Архетипическая фрактальная модель Мирового Древа, рассмотренная выше, в организации музыкальной материи играет ведущую роль. И в ритми­ческой, и в звуковысотной, и в драматургической организации целого возни­кают древовидные фрактальные структуры, апеллирующие к древнему архе­типу.

3.6.1. Фрактальный принцип

в ритмической организации и в Формообразовании

Еще в XII-XIII вв. складывается так называемая мензуральная ритмика, в основе которой лежит принцип деления длительности на равные части: це­лая делится на две половинные, половинная - на две четверти и т.д. Если взглянуть на схему, приведенную ниже, то можно увидеть разветвляющуюся подобно дереву модель. Данная модель без сомнения восходит ко все тому же архетипу мирового древа. Возникает настоящая фрактальная структура, в основе которой может лежать как бинарность (чаще), так и триадность (рис.

134

18). Данная схема иллюстрирует протоуровень фрактального древа - строе­ние мотива. Но даже здесь выявляется неоднородность музыкальной мате­рии, фрактальный принцип действует и в рамках самого малого фрагмента музыкальной ткани.

^Л                                            Целая

Половинные

Четвертные

и т.д.

Рис. 18. Фрактальный принцип в ритмической организации музыки

Продолжением и развитием фрактального алгоритма является формооб­разующая сторона музыкального произведения. Основа классического музы­кального формообразования - структура периода (включает в себя уровни мотива, фразы, предложения и периода). Как правило, период - это 16-тактовое или 8-тактовое построение, состоящее из 2-х предложений, каждое из которых делится в свою очередь на фразы и на мотивы (рис. 19). А если ритмическое оформление каждого мотива единообразно (скажем, выдержи­вается одна ритмическая формула), то действительно возникает фрактальная структура, такая как ставшая уже хрестоматийным примером Ecossaisen Бет­ховена (см. [57, с.117]).

Период

Предложение                                        Предложение

Фраза                   Фраза                        Фраза                     Фраза

Мотив      Мотив    Мотив    Мотив     Мотив      Мотив    Мотив    Мотив

Рис. 19. Фрактальный принцип в структуре периода

Наш слух воспринимает такого рода «квадратный» период (то есть пе­риод, в котором количество составляющих элементов кратно четырем) как некую матрицу, стандарт музыкальной формы. Именно эта структура ис-

135 пользуется в танцевальных, песенных жанрах, в дидактических музыкальных

материалах. Большинство эстрадных шлягеров также созданы в форме «квадратного» периода. Таким образом, данная структура применяется в наиболее древних или же в наиболее простых формах музыки. Это, подобно архетипу Мирового древа, универсальная и весьма древняя модель формооб­разования в человеческой культуре.

Период - не самая крупная единица формообразования. Принцип само­подобия продолжает действовать и на более высоких уровнях музыкальной формы. Разнообразные циклические формы и, прежде всего, сонатно-симфонический цикл являются хорошим тому примером.

Если в системе длительностей диада получила больше преимуществ, то циклические произведения могут развивать и бинарную схему и триаду. Схема, по которой создавались классицистские сонаты, представляет собой, как правило, последовательность трех частей в разных темпах: быстро — мед­ленно - быстро или медленно - быстро - медленно. Такой контраст не давал заскучать зрителям и делал произведение разнообразным и приятным для слуха. Большинство сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена трехчастны, хотя, безусловно, бывают и исключения. Однако с течением времени в симфонии (во многом связанной родственными узами с сонатой) установилась четы-рехчастная структура.

Однако триада проявилась и на других уровнях. Так, классическая со­натная форма состоит из трех разделов: экспозиция, разработка, реприза, а экспозиция в свою очередь обыгрывала триаду в виде главной, побочной и заключительной партий (как вариант: вступление - главная - побочная).

Медленные части создавались чаще всего в простой или сложной трех-частной форме, а финалы нередко в форме рондо, которая также отчетливо восходит к триаде. Схема, приведенная на рис. 20, иллюстрирует воплощение фрактального принципа на уровнях раздела формы, части произведения и всего цикла в целом. Необходимо подчеркнуть, что схемы, приведенные на

136

рис. 18, 19 и 20, продолжают и дополняют друг друга, все вместе они явля­ются схемой «фрактального древа» сонатно-симфонического цикла.

Ш часть

рондо

рефрен       рефрен '    рефре эпизод         эпизод

Рис. 20. Фрактальный принцип в строении сонатного цикла

3.6.2. Фрактальный принцип в гармонической организации музыки

Помимо фрактального принципа в ритмической и структурной органи­зации музыки интересно рассмотреть действие принципа самоподобия в ев­ропейской гармонии. Все уровни сонатно-симфонического цикла - мотив, фраза, предложение, период, раздел, часть, целое - задействованы в данной фрактальной модели. Отправным моментом в построении такой модели слу­жит интервал чистой квинты и основанная на нем система каденций.

Каданс является одним из самых ценных завоеваний тональной системы. Он представляет собой основанный на интервале чистой квинты мелодико-гармонический оборот, который завершает отдельные участки произведения и музыкальное сочинение в целом. Однако значение каданса двойственно: с одной стороны, его основная функция - замыкание и остановка движения, с другой - кадансовый оборот служит и мощным стимулом к развитию. Эта неоднозначность (бимодальность) каденционного оборота многократно ис­пользуется в классических формах, где предложение, замыкаемое кадансом, является составной частью периода, период - составной частью более круп­ной структуры и т.п. Каданс сыграл огромную роль в становлении всех му­зыкальных форм, так как его узнаваемая формула являлась важной вехой в

137 течении музыки. Повтор кадансов, их связь между собой структурировали

музыкальную ткань.

Чистая квинта структурирует все массивное здание европейской тональ­ности и всю гармоническую систему. Еще Ж.Ф. Рамо - французский компо­зитор и музыкальный теоретик XVII - нач. XVIII вв. выявил, что система гармонии базируется на автентической каденции (соотношение D — Т), а ста­ло быть, на интервале чистой квинты. Каденционный оборот D - Т пронизы­вает не только заключительные этапы композиции или ее частей, он проеци­руется на каждый момент музыкальной ткани. Чтобы убедиться в этом, дос­таточно проанализировать хотя бы начальные такты любого музыкального сочинения композитора эпохи классицизма. Автентический оборот проявля­ется и в таком гармоническом соотношении: D - Т (V - Л - VI-II - VII - III - I - IV¹ и т. д. Такого рода последовательности Рамо называл «имитацией каденции». В музыке XVII - XVIII вв. эта последовательность аккордов встречалась необыкновенно часто и получила название «золотой секвенции».

Особая значимость интервала чистой квинты обусловлена природными факторами: он находится в основании обертонового звукоряда. Квинта — вто­рой после октавы (унисона) консонанс и именно поэтому квинте была отве­дена столь почетная роль в формировании тонально-гармонической музы­кальной системы. По квинтовому принципу организованна система из 24 то­нальностей (кварто-квинтовый круг), в основе диатонического семиступен­ного звукоряда также лежит чистая квинта и т.д.

Полная каденция являет собой чередование основных тональных функ­ций: Т - S - D - Т. Данная формула интересна прежде всего своей симметри­ей, центром которой является тоника (Т). Субдоминанта расположена на чистую квинту ниже тоники, тогда как доминанта (D) - на чистую квинту выше. Можно говорить, что доминанта так относится к тонике, как тоника относится к субдоминанте (или наоборот):

D:T=T:S.

¹ Подчеркнуты те пары аккордов, которые находятся в кварто-квинтовом соотношении.

138 Следовательно, мы уже имеем дело с принципом самоподобия, в основу

которого положен интервал квинты. Полная каденция, таким образом, во­площает фрактальную идею на уровне мотива, фразы, предложения.

Кадансовая формула Т - S - D - Т «срабатывает» не только на заключи­тельных этапах построений, но и распространяется на всё течение музыкаль­ного процесса. На протяжении небольшого построения развитие музыки, как правило, движется по этой универсальной схеме.

Но действие интервала чистой квинты распространяется и на более масштабные музыкальные сочинения. Тоника, доминанта и субдоминанта выступают уже не в качестве аккордов, они перерастают местные функции и становятся дополнительными тональными центрами в развернутом цикличе­ском произведении. В крупном сочинении принято различать тональности доминантовые и субдоминантовые, точкой отсчета служит, разумеется, глав­ная тональность всего цикла. Таким образом, формула T-S-D-Тиее ин­версия Т - D - S - Т может быть воспроизведена на уровне раздела формы, части циклического сочинения (главная партия - Т, побочная, заключитель­ная - D, разработка по преимуществу захватывает субдоминантовую сферу тональностей, а разработка возвращает к тонике) и, наконец, на уровне всего цикла.

Т (I часть) - S (D)(II часть) - Т (D) (III часть) -  Т (IV часть, финал)    Весь цикл

-,,_.„,             _ч                   Сонатная форма

Т(г.п.)      -    D(n.n.)    -      S (разработка)     -Т (реприза)                    (часть цикла)

T-D(I предложение)                     D - Т (П предложение)                            Период

Полный

Т - S - D - Т                                                                 гармонический

оборот (фраза)

4.5-(T-D)-(S-T)                                                           Интервал (мота*)

Рис. 21. Фрактальный принцип в тональном плане сонатной формы

На рис. 21 видно, что интервал чистой квинты пронизывает и структу­рирует весь сонатно-симфонический цикл. В данном случае возникает «фрактальное древо», в котором выявлено 5 уровней (5 предфракталов). Ра-

139

зумеется, точное совпадения с приведенной схемой возникает далеко не все­гда. Нужно помнить, что фрактальные структуры в искусстве воплощают идею самоподобия всякий раз по-новому. Формальные схемы не могут заме­нить уникальное содержание произведений искусства. В данном случае глав­ной остается музыка, неповторимая красота звучащей ткани, а фрактальный остов, фрактальная схема сообщают движению музыкального потока опреде­ленный ритм, помогают осознать музыкальное произведение как целое.

Квинтовый фрактальный принцип утверждается в имитационно-полифонических формах. Так, например, существующие правила преобразо­вания темы в фуге напрямую отсылают нас к фрактальным структурам: тема может быть изложена в увеличении, в уменьшении, в зеркальном отражении, в ракоходе (см. также гл. 2, рис. 6). На приведенных ниже примерах 3-5 квад­ратными скобками выделены тема и различные варианты ее преобразования.

Пример 3. И.С. Бах, «Искусство фуги», контрапункт № 5 (тема в обращении)

Пример 4. И.С. Бах, «Искусство фуги», контрапункт № 6 (тема в уменьшении)

140

Пример 5. И.С. Бах, «Искусство фуги», контрапункт № 7 (тема в увеличении)

В основе музыкальной темы для контрапунктов «Искусства фуги» лежит все та же чистая квинта. Очень много примеров тем, основанных на чистой квинте, можно найти в первом и втором томе «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха. Интервал чистой квинты (соотношение Т - D) обуслав­ливает и вступление голосов в фугах. Таким образом, в фугированных фор­мах также прослеживается квинтовый фрактальный принцип.

Развитие полифонических приемов привело к созданию симметричной и стройной формы фуги, однако следующий шаг в истории европейской музы­ки - гомофония и, следовательно, формирование новых жанров и форм, фор­мирование ССЦ. Симметричность и стройность структуры, найденные созда­телями классической симфонии, в дальнейшем также были нарушены. В XIX веке симфония стала более развернутой, пропорциональность и симметрич­ность ее элементов была изменена в пользу асимметрии, а позже возникли различные синтетические формы: симфония - кантата, симфоническая поэма и т.д. Вероятно, создание новый структур, подчиненных принципу симмет­рии, - та цель, тот аттрактор, к которому движется развитие музыкального искусства. После его достижения симметрия нарушается, поиск упорядочен­ных симметричных структур начинает заново.

3.6.3. Фрактальный принцип в музыкальной драматургии

Процесс формообразования лежит на пересечении двух рассмотренных выше фрактальных принципов - ритмического и гармонического. С одной стороны, целое представляло собой иерархию структур, с другой - между

141

структурами возникали кварто-квинтовые соотношения. Рассмотренные ас­пекты музыкального языка содержат сходные модели, выстроенные по фрак­тальному принципу. Это модели, где разные по масштабам, но сходные по строению структуры оказываются «вложенными» одна в другую. Центром такой модели оказывается некое «зерно», сводимое к интервалу (чистая квинта) или ритмической ячейке. Последовательное развертывание этого зерна приводит к формированию целостной композиции.

В сфере музыкальной драматургии выстраивается еще одно «фракталь­ное древо». Единый алгоритм реализуется на разных уровнях музыкального сочинения, а именно: на уровнях мотива, фразы, предложения, периода, раз­дела, части и целого.

О триаде, воплощенной на разных уровнях музыкальной ткани, писал Б.В. Асафьев. Его теория и знаменитая формула I: M: Т¹ уже упоминались в данной работе (см. п. 2.3). Формуле I: M: T подчинено развитие каждой му­зыкальной фразы, каждого, даже совсем небольшого мелодического оборота. И, вместе с тем, последовательность «импульс - движение - завершение» действительна и для более крупных построений: периода, части циклической формы, всего цикла. Последовательность «тезис - антитезис - синтез», кото­рая является синонимичной по отношению к последовательности I: М: Т, может быть проявлена на всех уровнях музыкальной формы. «Система пере­крещивающихся интонационных арок... позволяет понять вышеуказанное соотношение i: m: t как конструктивный принцип любой органической музы­кальной композиции и как действенное интонационное звено каждой стадии музыкального становления... Можно представить себе развертывание стадий единого музыкального становления следующим образом: I: М : Т = i: m: t (= i): m : t (= i): m , как своего рода непрерывность» [7, с. 134]. То есть, каждый элемент музыкального целого может выполнять сразу несколько функций: быть одновременно и импульсом (I) и завершением (Т), и в то же время со­держать в себе все этапы развития (примеры 6а и 66).

а

142

Пример 6. Л. Бетховен, Соната № 1 (f-moll), ч. I:

а - формула I: M: T на уровне первой фразы сонаты,

б - формула I: M: T на уровне периода и всей главной партии

В примере 6а, б показана триада I: M: Т, реализованная на трех уровнях сонатной формы: фраза, период, главная партия. В сонате Бетховена № 1 этот же алгоритм выявляется и в более крупных построениях. Так, последова­тельность главной (I), побочной (М) и заключительной (Т) партий воплощает триаду на уровне экспозиции. Сама экспозиция (I), разработка (М) и реприза (Т) - три этапа музыкального движения, заключенного в рамки первой части

¹ Сам Б.В. Асафьев особенных различий между строчными и прописными буквами в обозначении этапов триады не усматривал. Мы будем пользоваться только прописными буквами во избежание путаницы.

143

сонаты. И, наконец, первая (I), вторая (М) и третья (Т) части - триада на уровне всего произведения.

Рассмотрев целый ряд феноменов культуры, мы приходим к следующе­му выводу. Фрактал, ставший важным объектом исследования синергетики, является также и одним из наиболее существенных звеньев, связующих куль­туру и синергетическую парадигму. Принцип самоподобия выявляется в са­мых архаичных пластах творческого мышления, а также в многочисленных явлениях современного искусства. Фрактальные структуры при всем много­образии их воплощения в литературе, музыке, живописи обнаруживают еди­ный алгоритм строения, подобны друг другу. Это обстоятельство позволяет утверждать, что фрактал является одним из ведущих архетипов творческого мышления.

144 Заключение

В данной работе проблемы формирования синергетической парадигмы исследуются в нескольких аспектах. Во-первых, генезис синергетики выяв­ляется в историческом срезе культуры, во-вторых, как предтечи нелинейной парадигмы рассмотрены отдельные феномены художественного творчества, в третьих, в качестве одного из важнейших принципов синергетического ми-ровидения выступает принцип самоподобия, основанный на совпадении це­лого и его фрагмента.

Несмотря на принципиальные расхождения во взглядах на морфологию культуры, исследователи соглашаются в следующем: в истории культуры не­обходимо различать этапы стабильности и этапы кризиса (перехода). Колеба­тельные процессы от стабильности к нестабильности, волновое движение ис­тории - все эти особенности истории культуры укладываются в рамки раз­личных циклических концепций. Линейная идея прогресса, таким образом, оказывается оттеснена нелинейной циклической парадигмой.

Этапы кризиса отличаются рядом особенностей, а именно: им присущи эсхатологические настроения, парадоксальность языка искусства, стремление отразить мир в его динамике и противоречиях. Эти и другие качества пере­ходных этапов истории, названные нами поэтикой хаоса, а также стремление к синтезу различных явлений, особые взаимоотношения иллюзии и действи­тельности являются той благодатной почвой, на которой сформировались идеи нелинейности. Кризисные этапы культуры, таким образом, выступа­ют в качестве генераторов нелинейного, синергетического мышления.

Синергетическое мировидение воплощается в художественной культуре многообразными способами. Это неудивительно, поскольку нелинейность подразумевает такие качества универсума как плюрализм, изменчивость, не­стабильность. В диссертации рассмотрен только небольшой круг явлений, которые претворяют синергетические принципы в искусстве. Впрочем, оче­видно, что образцы нелинейного мышления в творчестве авторов разных

145

эпох возникали как интуитивное следование законам природы, как стремле­ние воспроизвести целостный и многоликий облик бытия. Таким образом, появление синергетической концепции было подготовлено многочисленны­ми художественными «прозрениями» в будущее, спонтанными «всплесками» активности нелинейного мышления. Такого рода феномены послужили ис­точником синергетических идей, инициировали формирование новой научной парадигмы.

Принцип самоподобия или, иначе, фрактальный принцип обнаруживает универсальные свойства не только при рассмотрении природных объектов, но и при анализе произведений искусства. Угол зрения, выбранный в иссле­довании, позволяет говорить о самых многообразных проявлениях фракталь-ности. Погружение в сферу мифосознания, мифологики выявляет наиболее древние архетипы мышления, основанные на принципе самоподобия: архе­тип Человека-Космоса (антропоморфного Космоса и уподобленного Космосу Человека) и архетип Мирового Древа. Данные модели мышления не остают­ся принадлежностью исключительно архаичных пластов культуры, они во­площаются в творческом наследии переходных эпох. С наибольшей очевид­ностью возвращение к древнейшим архетипам проявляется при анализе фе­номенов современного постмодернистского искусства.

Фрактальный принцип может быть выявлен и на самом элементарном уровне функционирования искусства. Так, вся система музыкального ритма и гармонический остов европейской музыки базируются на принципе самопо­добия. Пронизывая все «этажи» музыкальной ткани, фрактальный принцип организует произведение согласно синергетическим законам, и, следователь­но, в соответствии с законами природы.

Фрактальные структуры, выявленные в произведениях различных видов искусства, в произведениях различных эпох, еще раз указывают на то, что нелинейное мышление имманентно человеческой культуре от самых первых этапов ее существования до современности. Фрактальный принцип везде­сущ и многообразен в проявлениях, он может быть обнаружен и на уровне

146

элементов языка искусства и на уровне композиционного строения произве­дений.

Несмотря на многообразие подходов к проблеме, невозможно говорить о полном и исчерпывающем ее рассмотрении. Логика и объем исследования позволили выбрать лишь некоторые ракурсы для вьювления истоков синер-гетической парадигмы, тогда как количество таких ракурсов поистине беско­нечно. Пути становления и формирования синергетики — своего рода лаби­ринт, странствие по которому продолжается.

147 БИБЛИОГРАФИЯ

1.     Азизян  И.А.   Диалог  искусств  Серебряного   века.  - М:   Прогресс-Традиция, 2001. - 400с.

2.     Азизян И.А., Добрицына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектуры. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 568с.

3.     Александрова Л.В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: ло­гико-исторический аспект. - Новосибирск, 1995. - 372с.

4.     Анатомия кризисов / А.Д. Арманд, Д.И. Люри, В.В. Жерихин и др. - М.: Наука, 1999.-238с.

5.     Аристотель. Об искусстве поэзии. - М.: Гослитиздат, 1957. - 183с.

6.     Аршинов В.И., Буданов В.Г. Синергетика: эволюционный аспект // Са­моорганизация и наука: Опыт философского осмысления. - М.: Арто, 1994. С.229-242.

7.     Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. - М.: Музыка, 1971.-376с.

8.     Афасижев Т.М. Коллаж как способ синтеза искусств в модернизме // Со­временный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. - Москва-Казань: Изд-во Моск. Университета, 1992. - С. 48-50.

9.     Ахиезер А.С. Между циклами мышления и циклами истории // ОНС, 2002, №3. С. 122-132.

10.   Байкова Е.В., Волошинов А.В. Антропоморфные паттерны как метаязык искусства // Языки науки - языки искусства. Труды междунар. конф. Суздаль, 7-12 июня 1999. -М.: Прогресс-Традиция, 2000. -С. 322-329.

11.   Баренцев Р.В. Имманентные проблемы синергетики // Вопросы филосо­фии, 2002, № 9 - С. 91-101.

12.   Баранцев Р.Г. Открытым системам - открытые методы // Синергетика и методы науки. - СПб.: Наука, 1998. - С. 28-40.

13.   Барсова И. Симфонии Густава Малера. - М.: Сов. композитор, 1975. -495с.

148

14.   Батракова СП. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. - М.:

Наука, 2002.-215с.

15.   Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Сов. Россия, 1979. -320с.

16.   Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. -528с.

17.   Библер B.C. От наукоучения к логике культуры: Два философских вве­дения в двадцать первый век. - М.: Политиздат, 1991. - 412с.

18.   Блок А. Собрание сочинений в шести томах. Т. 4, 5 - Л.: Художествен­ная литература, Ленинградское отделение, 1983.

19.   Борхес Х.Л. Вавилонская библиотека // Собрание сочинений в трех то­мах. Т.1. - М.: Полярис, 1997. - С. 341-348.

20.   Борхес Х.Л. Рассказ в рассказе // Собрание сочинений в трех томах. Т.1. -М.: Полярис, 1997. -С. 291-293.

21.   Браже Р.А. Синергетика и творчество. - Ульяновск: УлГТУ, 2002. -204с.

22.   Бубер М. Два образа веры. - М.: Республика, 1995. - 464с.

23.   Вартанова Е.И. Лекции по анализу музыкальных форм для музыковед­ческого факультета (рукопись). - Саратов: СПС, 1996. - 380с.

24.   Василькова В.В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: (Синер­гетика и теория социальной самоорганизации). - СПб.: Лань, 1999. — 480с.

25.   Василькова В.В. Синергетика и архетипические коды социальной само­организации // Синергетическая парадигма. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 247-262.

26.   Васютинский Н.А. Золотая пропорция. - М.: Молодая гвардия, 1990. — 235с.

27.   Визель М. Гипертексты по ту и эту сторону экрана // Иностранная лите­ратура, 1999, №10. С. 169-177.

149

28.   Виноградов Г.В., Красовская Е.М. Занимательная теория музыки. - М:

Сов. композитор, 1991. - 192с.

29.   Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. - М.: Наука, 1966 г. - С.245-263.

30.   Волошинов А.В. Математика и искусство. - М.: Просвещение, 2000. -400с.

31.   Волошинов А.В. Математические начала формообразования в искусстве // Нелинейный мир науки, образования, культуры. Сб. научных трудов. -Москва-Астрахань: Прогресс-Традиция, 2003. С. 19-28.

32.   Волошинов А.В. О космогенных основаниях культуры // Перспективы культурно-цивилизационной эволюции общества. - Саратов: Аквариус, 2003.-С. 28-32.

33.   Волошинов А.В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синергетическая парадигма. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - С. 213-246.

34.   Волошинов А.В. Синергетическая парадигма как явление культуры ру­бежа XX-XXI веков // Синергия культуры. - Саратов: СГТУ, 2002. С. 9-16.

35.   Волошинов А.В. Троица Андрея Рублева: геометрия и философия // Че­ловек, 1997, №6. - С. 52-74.

36.   Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Космо-Психо-Логос. - М.: Про­гресс, 1995.-480с.

37.   Гачев Г.Д. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. - М.: Худо­жественная литература, 1989. - 430с.

38.   Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. / Эссе. — М.: Независимая газета, 1997. - 256с.

39.   Генис А. Гипертекст - машина реальности // Иностранная литература, 1994, №5. С. 248-249.

40.   Гигишвили Г.В. Принцип дополнительности и эволюция природы // Во­просы философии, 1997, №4. С. 72-85.

150

41.   Гигишвили Г.В. Есть ли у естествознания альтернатива Богу? // Вопросы

философии, 1995, № 2. С. 37-47.

42.   Голенищев-Кутузов И.Н. Вступительная статья к разделу «Италия» // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. И. - М.: Искусство, 1964. С. 601-611.

43.   Голосовкер Я.Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987. - 218с.

44.   Гомаюнов С.Г. От истории синергетики к синергетике истории // ОНС, 1994, №2. С. 99-106.

45.   Горячкина Е. Синергетика и творческая синергия как моделирование космических первообразов // ОНС, 1995, №2. С. 159-166.

46.   Григорьева Т.П. Дао и Логос (встреча культур). - М.: Наука, 1992. -422с.

47.   Григорьева Т.П. Синергетика и Восток // Вопросы философии, 1997, №3. С. 90-102.

48.   Гумилев Л.Н. Из истории Евразии: очерк. - М.: Искусство, 1993. - 78с.

49.   Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - 608с.

50.   Данилов    Ю.А.,    Кадомцев    В.В.    Что    такое    синергетика?    // www.synergetic.ru.

51.   Данилов Ю.А. Красота фракталов // Нелинейный мир науки, образова­ния, культуры. Сб. научных трудов. - Москва-Астрахань: Прогресс-Традиция, 2003. С. 29-32.

52.   Данилов Ю. А. Нелинейность // Знание - сила, 1982, №11. - С. 37-42.

53.   Данилов Ю.А. Фрактальность // Знание - сила, 1993, №5. - С. 24-31.

54.   Данилова О.Н., Петров В.М. Периодические процессы в музыкальном творчестве // Природа, 1988, № 10. - С. 54-59.

55.   Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. - М.: Па­мятники исторической мысли, 2001. - 271с.

56.   Евзлин М. Космогония и ритуал. - М.: Радикс, 1993. - 337с.

151

57.   Евин И.А. Синергетика мозга и синергетика искусства. - М.: Геос, 2001. - 164с.

58.   Едошина И.А. Андрогин в культуре модернизма // ОНС, 2003, №3. С. 152-161.

59.   Жукоцкая З.Р. «Бессознательный символизм»: к философии музыки Ан­дрея Белого // ОНС, 2003, № 5. С. 171-176.

60.   Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Родное и вселен­ское. -М.: Республика, 1994. -С. 143-169.

61.   Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция на­учного мифа. - М.: Интрада, 1998. - 255с.

62.   Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: Интрада, 2001. -384с.

63.   История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В пяти то­мах. Т. П. - М.: Искусство, 1964. - 835с; Т. IV, первый полутом. - М.: Искусство, 1969. - 782с.

64.   Каган М.С. Философия культуры. - СПб.: Петрополис, 1996.- 416с.

65.   Кальоти Дж. От восприятия к мысли. О динамике неоднозначного и на­рушениях симметрии в науке и искусстве. - М.: Мир, 1998. - 221с.

66.   Кацис Л. Апокалиптика «серебряного века» (эсхатология в художест­венном сознании) // Человек, 1995, №2. - С. 143-154.

67.   Климов И.О. Значение антропоморфных мерных величин в древнерус­ском храмовом зодчестве // Образование. Экология. Экономика. Инфор­матика. Тезисы VIII Международной конференции из серии «Нелиней­ный мир». - Астрахань: Волга, 2003. С. 146.

68.   Князева Е., Курдюмов С. Антропный принцип в синергетике // Вопросы философии, 1997, №3. - С. 62-79.

69.   Князева Е., Курдюмов С. Интуиция как самодостаивание // Вопросы фи­лософии, 1994, №2. - С. 110-122.

70.   Князева Е., Курдюмов С. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии, 1992, № 12. - С. 3-20.

152

71.   Князева Е.Н. Сложные системы и нелинейная динамика в природе и об­ществе // Вопросы философии, 1998, №4. - С. 138-143.

72.   Князева Е.Н., Курдюмов СП. Основания синергетики. - СПб.: Алетейя, 2002.-414с.

73.   Козловский П. Современность постмодерна // Вопросы философии, 1995, № 10.-С. 85-94.

74.   Козловски П. Миф о модерне. - М: Республика, 2002. - 239с.

75.   Кононов А. Духовный смысл народной игрушки (Из очерков по фило­софии игрушки). Часть II. // www.kinderino.ru.

76.   Конрад Н.И. О барокко // Конрад Н.И. Избранные труды. История. - М.: Наука, 1974.-С. 265-267.

77.   Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. - М: Наука, 1992. - 299с.

78.   Кудрявцев И.К., Лебедев С.А. Синергетика как парадигма нелинейности // Вопросы философии, 2002, № 12 - С. 55-63.

79.   Курдюмов СП., Малинецкий Г.Г. Парадоксы хаоса // Знание - сила, 1993, №3.-С 53-62.

80.   Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами: Миф. Архетип. Бессознатель­ное. - Киев: София, 1997. - 336с.

81.   Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней. - М.: Музыка, 1967. - С. 33-70.

82.   Леви-Строс К. Неприрученная мысль // Первобытное мышление. - М.: Республика, 1994. - С. 111-336.

83.   Лесков Л.В. Постижение непредсказуемого: бифуркационное простран­ство XXI века // ОНС, 2001, № 6. - С 167-175.

84.   Ливанова Т.Н. Западно-Европейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду ис­кусств. -М.: Музыка, 1977. - 526с.

85.   Лобанова М. Барокко: связь и разрыв времен // Сов. музыка. 1981, №6. -С. 116-120.

153

86.   Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эс­тетики и поэтики. - М.: Музыка, 1994. - 317с.

87.   Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М.: Сов. композитор, 1990. - 222 с.

88.   Лонг М. За роялем с Дебюсси. - М.: Сов. композитор, 1985. - 157с.

89.   Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. - М.: Изд-во МГУ, 1982.-479с.

90.   Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. Примечания к диалогу «Тимей» // Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. - М.: Мысль, 1999. - С. 594-619.

91.   Лотман Ю.М. Между эмблемой и символом // Лотмановский сборник. Т.2. - М.: О.Г.И., Издательство РГГУ, 1997. - С. 416-423.

92.   Лотман Ю.М. Текст в тексте // Об искусстве. Структура художественно­го текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993 гг.). - СПб.: Искусство, 1998. - С. 423-436.

93.   Малер Г. Письма. Воспоминания. - М.: 1968. - 606с.

94.   Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Стихотворения. Проза. - М.: Слово, 2001.-С. 477-515.

95.   Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000. -347с.

96.   Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - 407с.

97.   Мирошниченко Н.А. Вопросы синестезии в эстетической теории Андрея Белого // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. -Москва-Казань: Изд-во Моск. Университета, 1992. - С. 30-32.

98.   Михайлов А.В. Архитектура как застывшая музыка // Античная культу­ра и современная наука. - М.: Наука, 1985. - С.233-239.

99.   Михайлов А.В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рем­брандт: Художественная культура Западной Европы XVII века. - М., 1970.-С. 195-220.

154

100. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Ис­торическая поэтика; Литературные эпохи и типы художественного соз­нания. М, 1994. С. 326-391.

101. Моисеев Н.Н. Судьба цивилизации. Путь разума. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 224с.

102. Набоков В. Соглядатай // Собрание сочинений в четырех томах. Т. 2. -М.: Правда, 1990. - С.299-345.

103. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982.-319с.

104. Ортега-и-Гассет X. Воля к барокко // Эстетика. Философия культуры. -М.: Искусство, 1991.-С. 151-155.

105. Ортега-и-Гассет X. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Эстетика. Философия культуры. - М.: Искусство, 1991. - С. 93-112.

106. Павич М. Интервью журналу «Иностранная литература» // Иностранная литература, 1997, №8. - С. 44-50.

107. Павич М. Хазарский словарь. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - 382с.

108. Пелипенко А.А. Постмодернизм в контексте переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов. - М.: Наука, 2002. - С. 383-397.

109. Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Языки рус­ской культуры, 1998. - 371с.

110. Петров В.М. Эта таинственная цикличность // Число и мысль. - Вып. 9. -М., 1986. С. 86-112.

111. Пискунов В. Сквозь огонь диссонанса. Вступительная статья // А. Бе­лый. Сочинения в 2-х томах. Т.1. Поэзия. Проза. - М.: Художественная литература, 1990. - С.5-42.

112. Платон. Тимей // Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. - М.: Мысль, 1999. - С. 421-500.

113. Пригожий И. От существующего к возникающему: Время и сложность в физических науках. - М.: Наука, 1985. - 327с.

155

114. Пригожий И. Философия нестабильности // Вопросы философии, 1991,

№6. - С. 46-52.

115. Пригожий И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. - М.: Прогресс, 1999. -266с.

116. Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. - М.: Прогресс, 1986. - 431с.

117. Расторгуев А. Измерение пространства человеческой фигурой // Про­странство картины. -М.: Сов. художник, 1989. - С. 29-54.

118. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живо­писи. -М.: Наука, 1975. - 184с.

119. Раушенбах Б.В. Математика и искусство // Нелинейный мир науки, об­разования, культуры. Сб. научных трудов. - Москва-Астрахань: Про­гресс-Традиция, 2003. - С. 53-58.

120. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. - М.: О.Г.И., 2000. -151с.

121. Руднев В. Словарь культуры XX века // www.booksite.ru.

122. Синергия. Проблемы аскетики и мистики православия. Под ред. С.С. Хоружего. - М.: Ди-Дик, 1995. - 366с.

123. Синкевич    В.А.     Феномен     зеркала     в     истории     культуры     // www.philosophy.ru.

124. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973. - 446с.

125. Смолина Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. - М.: Стройиздат, 1990.-343с.

126. Соловьев Вл. Красота в природе // Соловьев Вл. Сочинения в двух то­мах. Т.2. -М.: Мысль, 1988. -С. 351-389.

127. Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в сла­вянских культурах. -М.: Наука, 1982. С. 78-101.

128. Тарасенко В.В. Метафизика фрактала // www.philosophv.ru.

156

129. Тарасенко В.В. Фрактальная логика. - М: Прогресс-Традиция, 2002. -

155с.

130. Топоров В.Н. О числовых моделях в архаических текстах // Структура текста. - М: Наука, 1980. - С. 3-58.

131. Трубецкова Е.Г. Автореферат канд. дисс. «Текст в тексте» в русском ро­мане 1930-х годов». - Саратов, 1999г. // www.libpavel.km.ru.

132. Трубецкова Е.Г. Изменение концепции пространства в контексте романа «Мастер и Маргарита»: синергетический подход // Синергетическая па­радигма. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 262-271.

133. Федер Е. Фракталы. - М.: Мир, 1991. - 260с.

134. Флашен Л. Книга // Вопросы философии, 1990, №6. - С. 62-65.

135. Хакен Г. Синергетика. - М.: Мир, 1980. - 221с.

136. Хакен Г. Принципы работы головного мозга: Синергетический подход к активности мозга, поведению и когнитивной деятельности. - М.: ПЕР СЭ, 2001.-351с.

137. Харитонович Д. Культура на переходе от Средневековья к Новому вре­мени: рождение искусства // Искусство в ситуации смены циклов. - М.: Наука, 2002.-С. 355-371.

138. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творче­ства. - М.: Сов. композитор, 1990. - 350с.

139. Хренов Н.А. Опыт культурологической интерпретации переходных про­цессов // Искусство в ситуации смены циклов. - М.: Наука, 2002. - С. 11-55.

140. Цветаева М. Нездешний вечер // Проза. - М.: Современник, 1989. - С. 264-277.

141. Чучин-Русов А. Единое поле мировой культуры. Кн. 1-2. - М.: Прогресс-Традиция. 2002. Кн. 1: Теория единого поля. - 664 с; Кн. 2: Концепты. Указатели. Приложения. - 814с.

142. Чучин-Русов А. Конвергенция культур. - М,: Магистр, 1997. - 40с.

157

143. Чучин-Русов А. Культурно-исторический процесс: форма и содержание

 // Вопросы философии, 1996, №4. С. 3-14.

144. Чучин-Русов А. Культурный плюрализм // ОНС, 1996, №2. С. 165-174.

145. Чучин-Русов А. Новый культурный ландшафт: постмодернизм или не­оархаика? //Вопросы философии, 1999, №4. С. 24-41.

146. Чучин-Русов А. Природа культуры // ОНС, 1995, №6. С. 128-139.

147. Шевелев И.Ш. Логика архитектурной композиции. - М.: Стройиздат, 1973.-179с.

148. Шевелев И.Ш. Принцип пропорции. - М.: Стройиздат, 1986. - 200с.

149. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение. - М.:  Стройиздат, 1990. - 342с.

150. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII в. - М.: Музыка, 1975. - 351с.

151. Элиаде М. Миф о вечном возвращении (архетипы и повторение) // Кос­мос и история. -М.: Прогресс, 1987. С. 27-144.

152. Элиаде М. Шаманизм и космология // Космос и история. - М.: Прогресс, 1987. С. 145-171.

153. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория. - М.: Изд. Р. Элинина, 2000. - 367с.

 154. Эпштейн М. Предлог «В» как философема. Частотный словарь и основ­ной вопрос философии // Вопросы философии, 2003, № 6. С. 86-95.

155. Эпштейн М. Самоочищение. Гипотеза о происхождении культуры // Во­просы философии, 1997, №5. С. 72-79.

156. Эстетика природы. - М.: ИФ РАН, 1994. - 230с.

157. Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории серебря­ного века. М.: ИЦ-Гарант, 1996. - 413с.

158. Эткинд Е. Демократия, опоясанная бурей (О музыкально-поэтическом строении поэмы А. Блока «Двенадцать») // Блок и музыка. Сб. статей.  Л.-М.: Сов. композитор, 1972. С. 58-84.

158

159. Яковенко И.Г. Переходные эпохи и эсхатологические аспекты традици­онной ментальности // Искусство в ситуации смены циклов. - М: Наука, 2002.-С. 136-148.

160. Яковец Ю.В. Циклы. Кризисы. Прогнозы. - М.: Наука, 1999. - 448с.

161. Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science / Ed. by Hayles N.K. - Chicago: The University of Chicago Press, 1991. - 127p.

162. Ebeling W. Chaos, Ordnung und Information: Selbstorganisation in Natur und Technik. Leipzig, 1989. - 98p.

163. Golitsyn G.A., Petrov V.M. Information and Creation: Integrating of «Two Cultures». - Basel: Birkhauser Verlag, 1995. - 214p.

164. Haken H. Some Introductory Remarks on Synergetics // Synergetics - From Microscopic to Macroscopic Order. - Berlin: Springer, 1984. - 233p.

165. Haken H. Synergetics as a Bridge between the Natural and Social Science // Evolution, Order, and Complexity. London. -N.Y.: Routledge, 1996. - 184p.

166. Jansch E. the Self-Orginizing Universe: Scientific and Human Implication of the Emerging Paradigm of Evolution. - Oxford, 1980. - 220p.

167. Kauffinan S. At Home in the Universe: The Search for Laws of Self-Organization and Complexity. - L.: Viking, 1995. - 303р.

168. Knyazeva H. The Synergetic Principles of Nonlinear Thinking // World Fea­tures. 1999. Vol. 54. N 2. - P. 163-181.

169. Knyazeva H. The Synergetic View of Human Creativity // Evolution and Cognition. 1998/ Vol. 4., N2. -P. 145-155.

170. Knyazeva H. Towards a Synergetic Theory of Human Nature // Dialectic, Cosmos, and Society. Schaumburg (IL). Winter 1998. N 11. - P. 11-20.

171. Knyazeva H., Kurdyumov S. P. Synergetics at the Crossroads of the Eastern and the Western Cultures. - Moscow: The Keldysh Institute of Applied Mathematics Pubishers, 1994. № 28. - 58p.

172. Knyazeva, H. and Kurdyumov, S.P. Nonlinear Synthesis and Coevolution of Complex System // World Futures. 2001. Vol. 57. - P. 239-261.

159

173. Koslowski P. Die postmoderne Kultur. Gesellschaftlich - kulturelle Konse-

quenzen der technishen Entwicklung. - Mimchen, 1987. - 120s.

174. Laszlo E. The Age of Bifurcation. - New York: Gordon and Breach, 1991. — 75p.

175. Mandelbrot B.B. Les objets fractals. - Paris: Flammarion, 1975. -193p.

176. Mandelbrot B.B. The Fractal Geometry of Nature. - San Francisco: Freeman, 1982. -210p.

177. Prigogme I. Natur, Wissenschaft und neue Rationalitat // Die Dialectik und die Wissenschaften. - Koln, 1986. - S. 15-37.

178. Synergetics - From Microscopic to Macroscopic Order / Ed. by Frehland E. — Berlin: Springer, 1984. - 224p.

179. Time, Rhythms, and Chaos in the New Dialogue with Nature / Ed. by Scott G.P.Iowa, 1991.-198p.

180. Voloshinov Alexander V. Symmetry as a Superprinciple of Science and Art // Leonardo, Vol. 29, No. 2, 1996. - P. 109-113.

181. Voloshinov Alexander V. The Old Testament Trinity of Andrey Rublyov: Geometry and Philosophy // Leonardo, Vol. 32, No. 2,1999. - P. 103-112.

Обратно