СМИРНОВА НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА

ЭВОЛЮЦИЯ МЕТАТЕКСТА АНГЛИЙСКОГО РОМАНТИЗМА: БАЙРОН-УАЙЛЬД-ГАРДИ-ФАУЛЗ

Специальность 10.01.03 -

Литературы народов стран зар\'бежья

(литературы Европы)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва-2002

Работа выполнена на кафедре 'зарубежной литературы Кабардино-Балкарского государственного университета им. X, М. Бербекова

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВВЕДЕНИЕ

Предмет и задачи исследования. «Пороговый» характер культуры, в которой мы живем, стал, пожалуй, одной из главных ее характеристик, вне зависимости от того, кто и с каких позиций о ней размышляет. Равно как и мысли о надвигающейся или уже начавшейся смене основных культурных парадигм. Но всякое революционное новое есть прежде всего результат эволюции, исподволь подготавливавшихся перемен. Каждое следующее «прерывание» и «скачок» интересны с точки зрения «повторения пройден­ного», накопления «остаточных знаний», которые - пусть в преобразован­ном виде - работают в качестве доказательства неуничтожимое™ «больших нарративов»в культуре.

Одним из таких «больших нарративов» является романтизм, которому, начиная с рубежа XVIII-XIX веков, отводится одна из главных ролей в оп­ределении сути литературного дискурса в целом на протяжении вот уже двух столетий европейской истории литературы. Без особого преувеличения можно сказать, что спор- о «древних и новых» на исходе Просвещения при­нял облик длящегося до сих пор соперничества «классиков» и «романти­ков», в котором в конечном счете все сводится к необходимости выбрать позицию pro или contra.

Английская литература в данном контексте привлекает внимание свое­образной классичностью в диалоге «романтиков» и «не романтиков». И де­ло, разумеется, не в самоназывании и не в академических классификациях, а в том, как это влияет на отличительные черты дискурса в ту или иную «ма­лую» литературную эпоху, какой направленности энергией наделяет ее, ка­кую систему координат она при этом выбирает.

Предметом данного исследования становится эволюция английского ро­мантизма как «большого нарратива» в его движении от Байрона к Оскару Уайльду и Томасу Гарди, а от них - к Джону Фаулзу, взятому с точки зре­ния совершающейся трансформации того, что можно назвать «суммарным метатекстом» романтиков. Задачей при этом становится определить, что есть здесь «известное» и «неизвестное» и что они дают в сумме. В качестве «известного» в центре внимания в работе прежде всего оказываются такие категории романтического дискурса, как «романтический герой», «роман­тический хронотоп», «Автор» и «романтический артефакт».

Объект исследования. Хронологические рамки. Объектом данного исследования становится романтический метатекст как средоточие роман­тического дискурса, что позволяет выделить наличие устойчивых диахро-

3

нических смысловых полей, объединяющих, например, столь «далековатые идеи», как гейдельбергский романтизм и английский «эстетизм», «байрони­ческий герой» и герой «мэгготианского» образца (роман Фаулза «Мэггот»), «викторианский» роман и «гендерный» роман второй половины XX века. Объект исследования определяет и его хронологические рамки: «эпоха Бай­рона» - английский «неоромантизм» - «эпоха постмодернизма» в фаулзов-ском исполнении.

Актуальность. Джон Фаулз - самый близкий из выделенных к нам по времени авторов - не может пожаловаться на невнимание критики, равно как и на отсутствие разнообразия методологических подходов к его творче­ству. Что же касается Байрона, Уайльда и Гарди, то и они, по существу, ни­когда надолго не покидали область более или менее пристального к ним внимания, когда речь заходила о поворотных моментах английской литера­турной истории. Но если иметь в виду предмет данного исследования, то Фаулз и созданное им становятся особенно актуальны, позволяя увидеть то сочетание «инновации» и «седиментации» по Рикёру, которое по-новому объединяет «век нынешний и век минувший», создавая канал связи, в кото­ром на равных взаимодействуют ретро-спекция и про-спекция, дающие иной угол зрения как на феномен, именуемый «постмодернизмом», так и на самое романтизм. В метатексте Фаулза дискурс романтиков занимает осо­бое место. При этом Байрон, Уайльд. Гарди получают особую смысловую нагрузку, что, безусловно, требует осмысления.

Методологическая основа наследования. Использованная в работе методология отвечает предмету и задачам исследования. Она соответствует сложившейся в настоящее время междисциплинарной традиции. Поскольку в данной работе объектом исследования становится такое единство роман­тического дискурса, как Текст-Метатекст, немыслимое вне взаимодействия собственно нарратива, его прагматики, способов его автодескрипции и того, что можно в самом прямом смысле назвать метафизикой творчества, то та­кое исследование невозможно без методики и когнитивной техники дисци­плин, тяготеющих к культурологии, герменевтике, антропологии, пост­структурализму, функциональной поэтике.

Всякий тип прочтения выбирает свои структуры. «При этом нетрудно заметить, что само художественное произведение допускает в зависимости от запроса выбор нескольких равно приемлемых структур или что это про­изведение выступает частью более обширной системы, которая, превосходя ее, ее объемлет», - как утверждает У. Эко. Всецело разделяя эту точку зре­ния, мы лишь хотим уточнить, что сказанное в равной степени приложимо не только к отдельному произведению, но и к «сумме» произведений, како­вой является каждая историко-культурная эпоха. Нашей задачей при этом становится выделение «языка» романтического метатекста и попытка «чи­тать» написанное с его помощью.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии. Предметом каждой главы становятся соответ­ственно: 1. Метатекст романтизма в байроновском - на рубеже XVIII-XIX -и уайльдовском и гардиевском вариантах - на рубеже XIX-XX веков; 2. Текст-Метатекст Фаулза; 3. Результат эволюции Метатекста английского романтизма на рубеже XX-XXI века, как он представлен в фаулзовской «романографии». Главы соответственно озаглавлены: I. «Байрон-Уайльд-Гарди: этапы эволюции метатекста английского романтизма»; 2. «Текст-Метатекст Фаулза»; 3. «Эволюция метатекста английского романтизма в «романографии» Фаулза: герой - автор - произведение».

Новизна. Практическая значимость. Новизна и практическая значи­мость работы заключаются в попытке нового осмысления творчества Бай­рона, Уайльда, Гарди, что становится возможным благодаря предлагаемому в данном исследовании концептуальному прочтению Фаулза. Это позволяет внести некоторые коррективы, в частности, в картину развития английского литературного дискурса XIX-XX веков и в общее представление об эволю­ции европейского романтизма с точки зрения таких поэтологических кате­горий, как «герой», «автор», «произведение».

Апробация. По теме диссертации были опубликованы монографии, статьи, учебное пособие (список приводится в конце автореферата).

Глава первая

БАЙРОН-УАЙЛЬД-ГАРДИ: ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ МЕТАТЕКСТА АНГЛИЙСКОГО РОМАНТИЗМА

Романтизм является одним из самых рефлектирующих типов художест­венного сознания, а давшая ему начало историко-культурная эпоха, во всем стремящаяся дойти до «последних» ответов, быть может, и беспрецедентная в этом смысле. И прежде всего - в сфере Духа. История искусства и его ме­тафизика, соотношение фольклора и «книжной» литературы, мифология и вопросы поэтики, переосмысление Средневековья и словесные баталии с «классицистами», вечные образы и природа воображения... Это, как и мно­гое, многое другое не может не оказаться предметом напряженных размыш­лений романтиков, потому что - идет ли речь об иенских романтиках или поэтах «озерной школы», «восточниках» или «западниках» - в центре их внимания оказывается Дух как универсальная сущность, работа которого обнаруживает себя всюду и везде, но чье воздействие далеко не так очевид­но, как того хотелось бы романтикам. А потому их право и долг - научить других читать книгу Природы и книгу Искусства, все больше осознаваемых ими как разные, далеко не тождественные «книги».

Пожалуй, едва ли не главный предмет художественной и метатекстовой рефлексии романтиков - художник, творческая личность, созидающее «Я», человеческое и божественное в нем. Трудно найти поэта-романтика, кото­рый не задавался бы вопросами существа Реальности Второго Порядка, не пытался бы - в той или иной степени ~ раскрыть сущность «поэтического принципа», не размышлял бы над загадками «оптики» «дали свободного романа». В итоге мы встречаемся с удивительным парадоксом романтизма: делая «Я» Поэта жанрообразующей, формосозидающей силой, романтизм в то же самое время как к идеалу стремится к «универсальному роману», об­разцами которого становятся «Люцинда» Ф. Шлегеля, «Генрих фон Офтер-динген» Новалиса, «Серапионовы Братья» Гофмана, «Моби Дик» Мелвил-ла, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Потоцкого, «Маленькие трагедии» Пушкина, имеющие, казалось бы, другую жанровую природу, но по сути выполняющие ту же задачу - дать универсальную картину взаимодействия и смены разных состояний и стадий проявления человеческого духа в «иные» времена с «иными» нравами.

Большинство «универсальных» романов включает в себя жанрово-разнородные элементы: повествование, эпистолярные фрагменты, рассуж­дения на темы философии и морали, вставные новеллы, стихи, притчи, дра­матические сцены. Но творчески-созидательный пафос романтического По­эта-Пигмалиона настолько силен, что придает всему этому целостную, ор­ганичную форму. Не последнюю роль в этом играет один из главных посту­латов романтизма: Поэт есть Демиург, созидаемый им мир есть мир целост­ный, законченный, совершенный, находящийся на более высокой ступени бытия, чем мир «реальный».

В признании Гейне о том, что он - «последний» немецкий романтик -содержится необычайно важное самонаблюдение, которое может воспри­ниматься и как некий общий паттерн, которому следует саморефлексия очень многих «романтиков-неромантиков». Перед нами предстает то, что позволяет говорить о несомненном единстве в многообразии: его обеспечи­вает «единый», «суммарный» метатекст романтизма в его соотнесенности с Индивидуально-субъективным, многовариантным метатекстом того или иного романтика.

Именно это становится константой романтизма, проявляющейся в своей собственной системе временных и пространственных координат: «Я» автора в процессе его самоидентификации, превращающейся в напряженную ху­дожественную рефлексию, объектом которой становится созидаемая этим «Я» Реальность, ее законы, породившая ее и порождаемая ею свобода, ее суть и статус в макрокосме и - обратная связь, т.е. воздействие этой новой Реальности на художника. Именно здесь особую значимость приобретают такие категории романтической эстетики, как ирония, самопародия, пастиш,

откровенная литературная игра. Метадискурс романтиков все яснее очерчивает контуры литературы как «игры в классики».

Всякий литературный жанр может быть сведен к исходной формуле, описывающей взаимодействие ее конститутивных составляющих. Они вся­кий раз приблизительно одни и те же - мир, общество, человек, взятые в той или иной системе хронотопа, но характер их взаимодействия и качествен­ные их параметры варьируются, вызывая к жизни эпос или фаблио, эссе или «мещанскую драму», роман или лирическое стихотворение. У романтиков подобная формула требует учета некоего «принципа дополнительности», сводимого здесь к такому элементу, как «Эго», находящемуся в приоритет­ном, «преимущественном» положении по сравнению с остальными.

Для романтиков проблема роли личности в истории решается однознач­но: Личность определяет собой лик времени. Само романтическое миро­ощущение выливается в единственно возможную формулу - личностную, именную: в частности, в Англии - байронизма. С одной стороны, случай беспрецедентный в истории культуры, с другой - естественный и законо­мерный для романтической ментальности. В силу тех же причин Лермонтов в «Герое нашего времени» пишет о равновеликом интересе, который вызы­вает к себе история человеческой души в сопоставлении ее с историей цело­го народа и государства.

Байрон в «Дон-Жуане», сначала выбором героя, который начинает свое «двойное, параллельное» существование и как герой-Герой, и как герой-Ав­тор, а затем обращением к жанру ирои-комической поэмы, которая трансфор­мируется на наших глазах в роман «Жизнь и мнения лорда Байрона, джент­льмена», «излагает» «теорию романтического жанрообразования», исходным принципом которого становится ничем не стесненное, свободное, играющее всеми реалиями материального и духовного мира художническое «Я».

Культурные, исторические, психологические, социальные открытия ро­мантизма, стремящиеся найти для себя адекватное художественное вопло­щение, найдя его, оказываются все же под мощным формо-образо-вательным воздействием «Я». И прежде всего это касается отношения к художественному наследию. С одной стороны, расширяя его беспрецедент­но широко (античность европейская, мудрость Древнего Востока, средневе­ковье, эпоха Возрождения, барокко, и все это - в романтическом «универ­сальном» пространстве Культуры), с другой - предлагая совершенно особое индивидуальное вчитывание, переосмысление, порой принимающее формы стилизации, подражания, римейка.

Отсюда - столь частые, если не сказать неизбежные, «чужие сны» Бай­рона, Китса, Ирвинга, «аутентичные» подделки Чаттертона, Макферсона, Мериме, Гофмана. Отсюда - естественные для романтического созидающе­го «Я» «игры в литературе с литературой», выстраивание шкалы ценностей безупречной, неподвластной «малому» времени и его суду. Отсюда - и со-

7

вершенно особые «симулякры» романтиков, пример которого мы находим, в частности, у Уайльда: книгой, «отравившей» Дориана Грея, является не роман Гюисманса «Наоборот», а, как пишет Уайльд, «one of my many un­written works. Some day I must go through the formality of putting it on paper».

Век Просвещения дал многообразные типы романа и повести, жанров, которым просветители отдают явное предпочтение. Это произведения соци­ально-бытовые, философские, сентиментально-психологические, сатириче­ские, дидактике-воспитательные, авантюрно-приключенческие. Но особое внимание в этом привлекает даже не богатая вариативность романного жан­ра, а все заметнее проступающая в нем потребность к рефлексии над своей природой, тенденция проникновения в «механику» романного дискурса, а значит, и появление новой формы отношений между произведением и его автором (назовем их «библио-аналитическими»), и появление «новой» ав­торской роли - рефлективно-критической (Г. Филдинг).

Мета - в данном случае означает «после», «за» только очень приблизи­тельно, поскольку речь здесь всякий раз идет об особой организации, осо­бом типе художественного сознания, которое, являясь принадлежностью определенного «Я», в силу того, что Оно стремится к своему пределу, пре­вращается в «Не Я», парадоксально обретая при этом абсолютную аутен­тичность.

С конца XVIII века «центральным «персонажем» литературного процес­са стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики - не стиль или жанр, а Автор». В свете смены философско-культурной парадигмы Просвещения на романтическую это вполне естественно, но, с другой - понятие «автор» теряет свою опреде­ленность, расслаивается, расщепляется на наших глазах, превращаясь в маску, становясь функцией, представляясь некой ролью. С одной стороны, Автор выступает в роли «большего» Демиурга, чем когда бы то ни было в предшествующие литературные эпохи, с другой - он всего лишь «Джин, раб лампы». Гердером уже пущено в метапоэтический обиход понятие «органи­ческая форма», ее сущность осмысляет Колридж, но насколько органичным является сам создатель формы?.. В смене авторских ролей своеобразно пре­ломляются смены эпох литературных и исторических. И если авторская по­зиция есть категория мировоззренческая, то роль принадлежит сфере поэти­ки. И в конечном счете «зазор между авторской позицией и авторской ро­лью делает литературу искусством...».

Этот «зазор» в байроновском «Дон-Жуане» прежде всего становится предметом эквилибристики, порождая параллельный текст, который, в свою очередь, создает интенсивное игровое поле. Как и в случае, например, с ро­маном Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», кон­туры авторской роли в котором проступают в игровом взаимодействии ро-

лей пастора Йорика, почтительного автора «посланий» и «посвящений», участника диалога с «милостивой публикой» и конструктора романных «схем», роль Автора у Байрона является результатом игровых перипетий в диалоге многих голосов и масок: пристрастного литературного «обозрева­теля», «друга семьи» дона Хосе из Севильи, «политика» и «историографа» «века Наполеона», «лорда Байрона», «раблезианца», «поэта Байрона», «на­блюдающего Мефистофеля» и так далее.

С точки зрения Поля Валери, автор становится автором тогда, когда пе­рестает быть «просто» человеком и становится литературной машиной, ин­струментом, с помощью которого совершаются те или иные литературные операции. Позднее М. Фуко проявляет еще большую категоричность, сведя понятие автора к понятию функции. Автор Байрона счастливо соединяет в себе, вернее - виртуозно играет и в «машину», и в «инструмент», и в «функцию», не переставая при этом быть просто человеком.

Чувства, мысли, пристрастия, вкусы, капризы, достоинства и недостатки этого человека, столь несхожие с дон-жуановскими, заполняют в конечном счете пространство «Дон-Жуана», обретающее прихотливые, «капризные», «странные» очертания. Но не следует забывать о том, что у понятия «ка­приз» есть и своеобразный «двойник», великолепно отражающий суть вос­приятия мира - и в первую очередь через музыку - романтическим сознани­ем. Это - каприс, капричч(и)о: инструментальная пьеса свободного по­строения, виртуозного характера, в акцентированно-авторском стиле, изо­билующая неожиданными поворотами, эффектами. Байроновский «Дон-Жуан» и становится неким поэтическим аналогом музыкального каприса, неся в себе богатство поэтической инструментовки, нюансировки и мастер­ской партитуры, в которой ведущая партия отводится солирующему Автору.

В байроновском «Дон-Жуане» «проблема метода» - сквозная, лейтмо-тивная тема. И иначе, наверное, быть не может, потому что Байрон - Автор каприса, а это означает, что Байрон играющий немыслим без знания «соль­феджио», правил «композиции», владения различными «инструментами», начиная от «клавишных» и «струнных» и заканчивая «духовыми». Немыс­лим он без знакомства с возможностями больших и малых форм, без владе­ния искусством аранжировки, чувства ритма и такта... Без виртуозности.

В центре внимания Байрона-«композитора» оказываются законы построе­ния художественного произведения, законы его восприятия и воздействия на читателя, осмысление предшествующего и современного ему опыта словес­ности, система существующих ценностей и ценности вневременные.

Как же можно определить «не обычный», а байроновский метод? Пред­ставление о нем складывается из соединения многих составляющих. Как то: обращение Автора к творчеству тех художников, которых он считает свои­ми учителями (Гомер, Данте, Шекспир, Сервантес, Вольтер, Свифт, Фил-динг); отталкивание от тех, кто, по его мнению, заслуживает суровой кри-

тики («леикисты», «поэты-лауреаты»); непосредственных мыслей о стиле и жанре «Дон-Жуана», его композиции, сходстве и отличии от аналогичных произведений; перипетий его «отношений» с Музой; «перекраивание» су­ществующей поэтической реальности с созданием собственной модели вре­мени-пространства, возможного-невозможного, допустимого и «запретного».

«Не обычный» метод Байрона предполагает и игровое взаимодействие «персон»-масок Автора, при котором, как на венецианском карнавале, перед нами сменяют друг друга маски Автора-героя, Автора-человека, Автора-поэта, Автора-критика, Автора-автора. Автор в «Беппо» разительно не по­хож на того, которого напрямую соотносили с «демоническим», «преступ­но-развратным» лордом Байроном, создавшим «автопортреты» своей мрач­ной души в «Корсаре», «Ларе», «Манфреде», «Каине»... И так же как «ро­мантический» конфликт между Графом, Лаурой и Ьеппо («Беппо») оказыва­ется на деле пародийным «единением», «подделкой» оказывается и «авто­портрет» «лорда Байрона», которому «припала охота пошутить».

Байроновская венецианская поэма становится свидетельством кризиса «героического» в романтическом понимании, иллюстрацией превращения «минувших дней романтики в бурлеск». Но здесь же, одновременно, возни­кает и иное его понимание: в герое по имени... Автор. Такой героизм пред­полагает преодоление «наличной» действительности творческим усилием, усилием освобождения. И непременным условием этого становится пре­одоление «байронизма» как общепринятого синонима «мировой скорби», как победа над «язвительно-мрачным», отрицающим все и вся мировос­приятием.

По существу, Дон-Жуана можно назвать испанским вариантом Фауста, поскольку побудительный импульс каждого - это стремление к Идеально­му, выраженное самым парадоксальным образом: грешу, ибо люблю святое. Но есть между ними и существенное различие. Чернокнижие Фауста объяс­няется исчерпанностью его веры в собственные человеческие силы на пути к достижению поставленной им цели. Отсюда и неизбежное появление на его пути Мефистофеля, который будет искушать именно человеческую сущ­ность Фауста. Дон-Жуан же искушает Силы Неба своей безоглядной верой в «слишком человеческое». Отсюда - «заземляющий» вестник Командор, с тяжелым пожатьем каменной десницы. И если проследить праисторию Фауста и Дон-Жуана, то первый восходит к прометеевскому типу героя, второй - к архетипу трикстера, вечному возмутителю спокойствия, непред­ставимому без энергии отрицания, реализующей себя в Игре.

Байрон начинает своего «Дон-Жуана» игровым метатекстом, рисующим «трудности» поисков достойного героя («героя без изъяна») в «тумане но­вых и былых времен». Выбор, падающий на Дон-Жуана, весьма многозна­чителен, поскольку совершается как выбор полемически-игровой: «куль­турный» герой всегда безупречен. Более того, on дяет возможность всту-

10

пить в особый хронотоп, в пространственно-временный континуум, кото­рый подчиняется своим собственным законам, независимым от наличест­вующих социально-исторических. Он к тому же и «вездесущ». Ему не со­ставит особого труда, среди своих «эпических» «походов» у Байрона, пред­стать глазам того же Автора и в опере, и в драме, и в балете.

Байроновская Муза, для которой стихия игры - стихия родная, чутко улавливающая «новые созвучья», также предпочитает «Великой доле быть женой титана Простые приключенья Дон-Жуана». Здесь имеет место явная смена «эпического курса», ведущая отсчет от «Дон-Кихота» Сервантеса. У Байрона это звучит еще и контекстуально и интенционально определенно: байроновский герой показывается им как «человек обыкновенный», со все­ми вытекающими отсюда последствиями. Перед нами - роман «характера и среды» в их взаимодействии и взаимообусловленности, в том его виде, ко­торого требует у Байрона исчерпывающая самое себя романтическая пара­дигма.

«Дух отрицанья и сомненья», предполагаемый культурологе мой «Дон-Жуан», едва ли не игнорируется Байроном. Он дает свой вариант не роман­тического, а просветительского героя - «естественного» человека, попа­дающего в «неестественные» условия. И всякий раз выясняется, что инер­ция «природного» оказывается достаточно сильной для того, чтобы проти­востоять «неразумному», будь то каннибализм в прямом или переносном смысле, тирания сильных и слабых или превратности судьбы. Но «иммуни­тета» против «не естественного», «искусственного», т.е. «самовластия» Ав­тора и инерции культуры, у бедного Жуана нет, что и «бросает» его «из стороны в сторону»: из Испании - в Грецию, из Греции - в Турцию, из Тур­ции - в Россию, из России - в Англию. И при этом ему еще нужно успеть совершить все требуемые «культурные» подвиги: влюбляться, расставать­ся, изменять, сомневаться... Быть Дон-Жуаном!..

Но «главным» Дон-Жуаном байроновского романа является не «севиль-ский озорник», а... Автор, решивший примерить на себя не гарольдов, а жуанов плащ и маску в лучших традициях карнавальной культуры. И играет эту роль Байрон просто блестяще! Великолепная импровизация «чужих снов», аналогичная импровизации русского поэта - «Я - Гамлет, холодеет кровь...»

Байрон, на протяжении всего своего творчества активно разрабатывав­ший метатекстовые проблемы, идет от «прямого», «инвективного» типа метатекста («Английские барды и шотландские обозреватели») к метатексту внутреннему, органичному, необыкновенно масштабному («Дон-Жуан») в своих главных проявлениях. В центре его внимания оказываются проблемы существа искусства и литературы в целом, феномен художественного про­изведения и ею «прагматика», взаимоотношения автора и его творения, ав­тора и читателей. Байроновский «Дон-Жуан» должен рассматриваться прс-

II

имущественно как универсальный роман, созданный в русле метатекстовои поэтики. Можно даже говорить о том, что «Дон-Жуан» - это роман-метатекст, вобравший в себя не только рефлексию Байрона, главным объек­том которой становится Байрон-романтик, но и анализ романтизма в его эволюции в целом.

Вторая половина XIX века в Англии с полным правом может быть на­звана «эрой метаписьма», будучи имманентной, абсолютной необходимо­стью эволюции литературного дискурса в целом и романтического в част­ности. Томас Карлейль, провозгласивший «героем нового времени» «чело­века пишущего» ("The Hero as Man of Letters"), словно задал сразу и алго­ритм его деятельности, в которой особое внимание отводится теоретиче­ским аспектам литературы, ее восприятия, поэтики, автору как особой «раз­новидности» «человека разумного» - homo scribens. Джордж Элиот, М. Арнольд, У. ПеЙтер, О. Уайльд, У. Моррис, Дж. Конрад, Б. Шоу, Дж. Голсуорси, Г. К. Честертон, В. Вулф, Т. С. Элиот, Г. Джеймс... В цен­тре их внимания как современная литература, так и классика, причем не только английская.

Как показательно озаглавлено одно из эссе Оскара Уайльда - «Читать или не читать», с интенсивно работающей здесь шекспировской аллюзией. Первая лекция из книги Дж. Рескина «Сезам и Лилии» о том, «что и как читать». Английское perusal - внимательное, пристальное, скрупулезное чтение, настоятельно заявляя о себе на рубеже XIX-XX веков, получит за­тем новый мощный импульс в веке двадцатом, превратившись в то «искус­ство критики», становящееся делом «критиков-художников», блистатель­ным примером которых является Оскар Уайльд.

В его программном метатексте «Критик как художник» (1891) высшими и труднейшими из искусств провозглашаются Жизнь и Литература как са­мое совершенное средство ее изображения. Это необыкновенно важно, по­скольку неразрывность этой связи и определяет главное, если не самую суть философии Уайльда - философии Жизни как Искусства и Искусства как Жизни. В подобном контексте следующая мысль - «как много потеряли писатели, оттого что принялись писать. Нужно, чтобы они вновь начали говорить», - уже не воспринимается как очередной уайльдовский парадокс, но превращается в знак Кредо писателя.

Утверждая, что, «Критика сама искусство. И как художественное твор­чество предполагает развитую критическую способность, без которой его, собственно, не существует, так и Критика является творчеством в самом высоком значении слова», Уайльд демонстрирует это в своем собственном, точнее - своим художественным творчеством, одновременно показывая всю условность подобного разграничения.

12

Если о поэтике Уайльда сказать, что она есть в самом прямом смысле искусство для Искусства, это, пожалуй, будет самым исчерпывающим, хотя и несколько эпатирующим определением. Но дело обстоит именно так. Чтобы создать Искусство, Уайльд абсолютно свободно, карнавально-раско­ванно, обращается к такому типу нарратива и даже - нарративам, в которых сольются воедино «скептический ум», «сердце мечтателя», «насмешливость дэнди» и «восторженность романтика». При этом появляется целая галерея героев-нарраторов, ведущая роль в которой будет отдана парадоксалистам, чья жизнь, как и способ ее осмысления, явятся результатом многочислен­ных антиномий. Итогом этого станет удивительная манера письма, где мно­гое будет идти от Чосера, многое - от Шекспира, многое - от комедии Рес­таврации, многое - от Китса, многое - от Де Ла Мотт Фуке и Бертрана... Но поскольку УайлЕ,д изначально так или иначе решает метатекстовые задачи, то мы видим перед собой не плагиатный коллаж, а рефлектирующую поэтику, в которой особенно отчетливо слышится романтическая реверберация-эхо.

В контексте последующего уайльдовского творчества особое значение приобретает то, что его первое произведение в прозе «Кентервильское при­видение» (февраль-март 1887) появляется как откровенно пародийное, пре­следующее явно метатекстовые цели. Главным объектом внимания Уайльда здесь становится то, что можно было бы назвать суммарным Текстом ро­мантизма, и прежде всего в его англо-американском варианте.

Но еще большую ясность в вопрос общей направленности уайльдовского творчества, его приоритетов и его лейтмотивов вносит то, что вслед за «Кеитервильским привидением» появляется «гротеск»-«экстраваганца» Уайльда «Преступление лорда Артура Сэвила» (май 1887), произведение, которое не только продолжает пародийную линию «Привидения», но и де­лает пародию (и пародийность, по Тынянову) своего рода императивом его твоочества.

«Кентервильское привидение» Уайльда превращается в конечном счете в метатекстовую притчу о взаимодействии искусства и действительности. Иронично-парод и иная интонация Уайльда, нарочитая «готически-роман­тическая» поэтика не умаляет, но напротив привносит трагизм в повество­вание о судьбе Искусства «иных времен», представляемого «вдохновенным художником» - Привидением Кентервиля с трехсотлетней безупречной ре-путйцией и жизнью, полной творческих триумфов и побед, - которому при­ходится <<уйти со сцены» в «подтекст», поскольку пришло время «материа­листической» истории с ее «прямотекстовыми» нарративами и «натураль­ными» средствами и приемами воздействия: настало время «декаданса» -«уъ'адкз лжи».

Наминая с выбора хроногопа, изначально строящегося на принципе ро­мантического контраста, обращаясь ко всей системе поэтологических кате­горий романтического дискурса, вплоть до художественной детали, Уайльд

13

создает нарративную модель, которая, варьируясь, затем вновь и вновь про­ступает в его произведениях. Будучи основана на идее рыцарского по­единка, архетшшчески восходящего к борьбе святого Георгия со змеем, эта модель трансформируется у Уайльда в модель противоборства Художника с чудищем новых времен - «Правдой» толп. Вся система средств поэтики квалифицируется при этом как явно игровая.

Уайльд делает композиционно-сюжетным стержнем своей притчи пара­доксальное переворачивание обычной схемы взаимоотношений привидений с людьми, что приводит к плачевному результату: бедный сэр Симон чахнет на наших глазах, испытывая физические страдания, начиная от пустяковых (синяки и царапины) и заканчивая тяжелым душевным недугом. Переверну­тая логика распространяется на все повествование, к-?, касаясь лишь сути взаимоотношений «девы и рыцаря» - Симона Кентераильского и Вирджи­нии Отис. Не только естественно, но сущностно важно в складывающейся здесь системе поэтики Уайльда, что нечаянный сгозор-тайна этих двоих персонажей приведет их к подлинной связи через тайну Посвященных, ко­гда их делом станет воплощение древнего пророчсстиа.

Уже в названии следующей повести - «Преступление лорда Артура Сэ-вила. Размышление о чувстве долга» - звучит ключевая доминанта Уайльда: полемически-пародийная, откровенно игровая. Контаминируя такие «се­мы», как «преступление», «лорд Артур», «чувство долга», Уайльд приводит в движение волны огромного смыслового поля, охватывающего собой и топос романтизма с его обращенностью к ценностям Средневековья и ры­царской культуры, и топос культуры «декаданса» с его «родовыми» приме­тами - «аморальностью», пристрастием к «таинственному, романтическо­му», скучающей «изнеженностью» и «утонченностью». Следует отметить и то, что многое в поэтике «Преступления...» вызывает ассоциации с утриро­ванной моделью «сенсационного» романа.

Делая конструктивно-смысловым центром «Преступления...» пэттерн «долг рыцаря перед прекрасной дамой», Уайльд вновь обращается к от­кровенной пародии. Мы видим здесь общий «программный» набросок Уай­льда, что вкупе с его лекциями, эссе, критическими разборами, другими художественными текстами позволяет говорить о полноте и правомерности уайльдовской самооценки: он - «художник-критик», занимающийся «творчеством в творчестве».

«Героическая» роль «рыцаря бедного» отводится в мире «мозольных операторов» лорду Артуру, видящему в своей избраннице «чистейшей пре­лести чистейший образец» и готовому ради ее счастья даже пойти на под­виг... преступления. Повествуя о «рыцарском?, ^нспытанип» Сэвила, Уайльд изумительно играет понятиями «подвиг» и «преступление», поме­щая их в «романтически-гамлетовский» контекст, ч,-о, в сравнении с «не романтическими» «подвигами», которых здесь «показательно» много, при-

14

обретает едва ли не гротескную окраску. Детально разыгрываемая в услови­ях Лондона схема «рыцарского подвига», предельно «укомфортабельная», парадоксально оркестрованная, позволяет Уайльду достичь необычайно сильного пародийного эффекта.

«Романтический» пэттерн, многочисленные пародийные детали, особая уайльдовская интонация, «декадансная» «живописность» - все работает на «большой нарратив», каковым становится для Уайльда романтизм с его сис­темой ценностей. При этом Уайльд разграничивает понятия Романтизм и «романтизм», претерпевающие на рубеже XIX-XX веков интересную мета­морфозу: Романтизм с большой буквы принимает форму «неоромантизма», а «романтизм» все чаще граничит с фарсом. Первый - предел ностальгиче­ских устремлений Уайльда, второй - предмет его метатекстовой рефлексии.

Уайльдовское «творчество внутри творчества», по существу, тяготеет к переосмыслению всей парадигмы современной ему культуры: культуры «испорченного» романтизма и разучившейся «лгать» литературы. Все соз­данное Уайльдом, начиная от стихов и заканчивая комедиями, может чи­таться как единый метатекст, главным объектом которого становится насле­дие романтизма.

Если обратиться к поиску параллелей и родственных феноменов, то он приводит к тому, что анализируемое явление должно рассматриваться в качестве императива времени и не восприниматься субъективной потребно­стью Уайльда или, например, Т. Гарди. Флобер в «Эмме Бовари» и «Воспи­тании чувств», Гончаров в «Обыкновенной истории», «Обломове» или «Об­рыве», Т. Манн в «Будденброках», Г. Д'Аннунцио в «Наслаждении», Г.Джеймс в «Письмах Асперна»... Во всех этих и им подобных случаях нельзя не видеть того общего, на основе чего будет разворачиваться про­цесс, который получит во второй половине двадцатого века название «де­конструкции», и за которым будет стоять одна из существеннейших харак­теристик романтизма - беспрецедентная авторефлексия, выражающая себя в адекватных метатекстовых формах.

Интересно отметить, что романтическое противостояние реальности, внешне мало напоминающее уайльдовское, но необычайно близкое ему по сути, мы находим у «мрачного» Гарди. Более того, «скорбный» Гарди обна­руживает очень сходное с уайльдовским умение быть иронично парадок­сальным, чрезвычайно «арабескным», «экспериментально-фантазийным» там, где речь заходит о Романтизме, «романтизме» и «реализме».

Весь корпус произведений Томаса Гарди строится в хронотопе «отсутст­вующей земли», символом которой становится его Уэссекс, - такой живой и такой призрачный в одно и то же время. II большинство героев Гарди с их системой ценностей могут быть названы искателями этой насущной, но уже почти скрытой для глаз земли.

15

Привлекает ситуация своеобразной реверсии: «автохтонный» призрак Уайльда, отступающий под натиском «пришельцев» из-за океана («Кентер-вильское привидение»); и «призрак» из-за океана Гарди, жаждущий обрести свою землю, оказывается там «персоной нон грата», «лэклендом» (lack­land). В своеобразном диалоге «Кентервильского привидения» и «Старин­ных характеров» можно увидеть вариант эволюции феномена романтиче­ского двоемирия и его метатекстовое осмысление.

Найденный к затем великолепно им освоенный, метод Гарди приведет к появлению «романов характеров и среды», что так же невозможно не отне­сти к очень заметной вехе в истории эволюции английского романтизма: исследование Гарди противостояния ярких, неординарных, бунтарски настро­енных характеров далеко не «романтическому» окружению. Здесь будет уме­стна метафора из Шекспира: одинокая фигура короля Лира на вересковой пустоши, противостоящая разыгравшейся буре. Далеко не случайно первый «программный» роман Гарди - «Возвращение на родину» - своим лейтмо-тивным хронотопом имеет хронотоп шекспировского «Короля Лира».

Не следует забывать и о том, что наследие Гарди включает в себя и «ро­маны изобретательные и экспериментальные», и откровенного толка «ро­мантические истории и фантазии». Последние составили целых четыре сборника: «Уэссекские рассказы» (1888), «Группа благородных дам» (1891), «Маленькие насмешки жизни» (1894), «Переменившийся человек и другие рассказы» (1913).

В январе 1887 года Гарди записывает в дневнике: «Простая натураль­ность не привлекает более. Столь порицаемая, безумная манера позднего Тернера - вот что нужно теперь, чтобы возбудить мой интерес. Скрупулез­ная достоверность вещественного факта утрачивает свое значение в искус­стве - это ученический стиль, стиль той стадии развития, когда дух безмя­тежен и не чувствителен к трагическим тайнам жизни».

Уже одной этой мысли Гарди достаточно для того, чтобы понять, почему английская литература рубежа XIX-XX веков «обошлась» без явного нату­рализма. Почему Уайльд заговорил об «упадке лжи» в современной литера­туре. В равной степени хочется задаться вопросом, который, в частности, очень остро поставит во второй половине двадцатого века Джон Фаулз: «Что же это такое - «правоверный» «викторианский роман»? Был ли он в Англии? Не есть ли он очередной викторианский миф?» Правомернее гово­рить о том, что анти-викторианский роман активно разрабатывает романти­ческий дискурс, а в своем метатексте приближается к той поре «романного совершеннолетия», которая приводит к напряженным рефлективным поис­кам и открытиям «трудной» литературы двадцатого века.

Следует особо отметить, что герои уайльдовских эссе и «Портрета г-на У. Г.» совершают квест «искусства ради искусства», становясь при этом не только героями метатекстовых произведений, но и создателями

16

собственных метатекстов. Уайльд здесь часто уравнивается в правах со своими героями, что позволяет говорить об особых отношениях автора и его персонажей: отношениях родства перед законами «второй» Реальности,

Обратим внимание на то. как разворачивается шекспировский квест в «Портрете г-на У. Г.», амплитуда которого своими крайними точками имеет Веру и Отрицание, а высшей срединной точкой, задающей ритм движению, становится «Искусство Лжи». Герои Уайльда последовательно проходят через круги веры, сомнений и отрицания, чтобы вновь прийти к Вере. «По­пытка добиться совершенства художественного воплощения» в равной мере удалась и Чаттертону, и Шекспиру, и Сирилу Грэхему, и художнику Эдвар­ду Мертону, который создал портрет Уилли Гьюза - «человека-невидимки». Они - realiora, реальнейшие из реальных, поскольку Уайльд показывает, что главный вопрос в «творчестве по поводу творчества» заключается не в том - кто и кого изображает, а как. «Портрет г-на У. Г.» есть уайльдовское размышление на тему абсолютной власти Искусства и его способности быть доказательством самого себя.

И когда герой-рассказчик, «Я»-герой делает, в свою очередь, «свое вели­кое открытие»: «Любовный союз, к которому Шекспир побуждает Уилли Гьюза, - это «союз с его Музой»...» - метатекст Уайльда обретает свою завершенность: герой-автор-искусство-произведение вступают в свои есте­ственные отношения, которые всякий раз порождают «Подлинную Иллю­зию». Ее права и прерогативы, законы ее возникновения и воздействия ста­новятся предметом интенсивной рефлексии в «универсальном» романе Уайльда «Портрет Дориана Грея», блестящем романе-метатексте, в сфере осмысления которого оказывается Искусство во всех своих проявлениях: литература, живопись, театр, музыка, декоративно-прикладное искусство.

В исследованиях последнего времени все чаще звучит мысль о необхо­димости коренного пересмотра того, что попадает в сферу влияния роман­тического дискурса, как и самой «классической» фазы его развития, затя­нувшейся, впрочем, на достаточно неопределенный срок. Эта необходи­мость вызывается даже не «каноническим» скепсисом и нигилизмом всяко­го «реконструктивного» периода, который следует за сменой одной куль­турно-литературной парадигмы другой.

Время культуры диктует свои законы, но именно романтизму удалось доказать, что литературный дискурс создает свое собственное время, по отношению к которому «наличествующее» часто может претендовать лишь на роль сноски. И главный «часовых дел мастер» здесь художник-романтик, который уверенно добавляет еще один временной модус: внутренний, что с неизбежностью приводит к обретению физическим пространством еще од­ного измерения - глубинного. Художник и его творение, как выясняется, живут по одним и тем же законам - законам свободно творящего Духа, ко-

17

горый способен одухотворить самое материю, как это некогда сделал Бог, творец всего сущего.

Речь не идет о крайности, утверждающей что есть только романтизм, проявивший себя в той или иной степени N, или извлеченная из него «кор­невая ризома». Но поскольку современное литературоведение с большей или меньшей определенностью говорит о том, что многое из того, что все еще принято именовать «декадансом», а также экспрессионизм, сюрреа­лизм, экзистенциализм, «магический реализм», - так или иначе связаны с романтизмом и его эстетикой и поэтикой, то имеется не меньше оснований утверждать, что это есть результат существования и последующего воздей­ствия некоего общего смыслового поля, очертания которого окончательно оформились на рубеже XIX-XX веков в диалоге романтизма и «неороман­тизма».

Если еще раз задаться вопросом: «Почему «разные» романтики неиз­менно включают в свой пантеон Данте, Ариосто, Шекспира, Сервантеса, Мильтона, обнаруживая в их творчестве сущностно важное для их мирови-дения и художественного воссоздания? Ответ непременно будет включать в себя общее и частности, но среди общего будут присутствовать универсаль­ность, профетически-гипотетический модус и метатекстовая компонента. Иными словами, предметом рефлексии и нарративной практики романтиков оказывается «литературность литературы», парадоксально владеющей при этом искусствами «смежными»: монументально-скульптурными, живопис­но-графическими, музыкально-ритмическими. Как выяснится несколько позже, ей будет подвластно искусство фотографическое и кинематографи­ческое, не говоря уже об изысках современной экранной культуры.

Глава   вторая ТЕКСТ-МЕТАТЕКСТ ФАУЛЗА

Проблема «причисления» к школе, творческому объединению, художе­ственному направлению того или иного художника никогда не решалась однозначно. Классических, хрестоматийных «чистых» случаев в истории культуры, пожалуй, практически и нет. Всегда есть известная доля допуще­ния в том или другом случае, и это - вполне естественный процесс. Но осо­бый интерес представляют те художники, которых с большой долей вероя­тия и на достаточно веских основаниях можно причислить сразу к двум и более направлениям. Подобные явления - не только аргумент в пользу рев­нителей а-классифицирующего и вне-иерархического подхода к определе­нию места художника в общей творческой истории, но и поразительно ин­тересный случай, помогающий приблизиться к пониманию самых тонких и глубоких характеристик творческого сознания и его манифестации.

!8

Фаулза трудно, а можег, и невозможно отнести к какому-то одному опреде­ленному нарративному дискурсу, хотя в сознании сразу возникают постмо­дернизм, магический реализм, романтизм, и целый ряд романных форм - ро­ман социально-философский, воспитания, роман-притча, и тут же - сенсаци­онный роман, психологический триллер, неоготический роман. Знакомство с творчеством Фаулза приводит к мысли о том, что даже если можно будет достаточно определенно говорить о типе наррации какого-то одного рома­на, то весь корпус его текстов будет по-прежнему стремиться к «а-финит-ности». Пожалуй, это можно назвать одним из главных признаков атрибу­ции фаулзовского текста: он всегда, подобно острову Фраксосу, - «огорожен­ному» острову в романе «Маг» - обнаруживает свойство размыкания границ и расширения внутреннего пространства.

При всех интеллектуально-стилистических поворотах, парадоксах, син­хронистически-диахронических сопряжениях его Текста, фаулзовская «игра в Бога» - это всегда «1сЬ»-повествование: наличие множественного «Я» геро­ев, рассказчиков, свидетельствующих, комментаторов, но при этом, как ак­сиома, - «Я есмь» Автора. В случае с Фаулзом мы всегда знаем, где он на­ходится - на сцене или за ней; знаем, что у него всегда есть своя точка зре­ния на происходящее, выраженная непосредственно или косвенным обра­зом. В этом многое идет от поэтики игры, но не меньше - от «поэтики Ге-сйода», от поэтики притчи.

Текст Фаулза - это всегда осознанный диалог с предшествующей традици­ей, ведущийся необычайно красноречиво, изобретательно, остроумно. В данном контексте интересно сопоставить Фаулза, например, с Маркесом, у которого происходит переосмысление классики на новых концептуальных основах. Его творчество, моделирующее как бы всю систему отношений латиноамериканской культурной традиции с европейской, представляет собой плодотворный диалог, немыслимый без травестии и пародии.

Все без исключения герои Фаулза сами являются создателями текстов: Миранда и Клегг («Коллекционер»); Кончис и Эрфе («Маг»); Сара и Чарльз («Женщина французского лейтенанта»); Дэниэл Мартин и Саймон Вулф («Дэниэл Мартин»); Бресли и Уильяме («Башня черного дерева»); Майлз Грин и Эрато («Мантисса»); сэр Бартоломью и Генри Аскью («Мэг-гот»). Фаулзовский Текст многослоен и читается на нескольких взаимопере­секающихся уровнях, но особый интерес представляют именно случаи встречи и взаимодействия текстов его героев с Текстом Автора.

Фаулз всякий раз «осознанно и систематически» привлекает внимание к тому, что его романы - это именно романы, артефакты. Занимаясь после­довательным и скрупулезным изучением романного дискурса во всех его проявлениях, Фаулз одновременно разрушает этот дискурс. Но в итоге па­радоксальным образом - из этого «разнонаправленного» процесса - воз-

19

никает Новый Текст, законом жизни которого является «реально-вир­туальное» бытие на границе «реальности» и «Реальности».

Фаулзовская система романов демонстрирует совершенно особую сис­тему взаимодействия каждого нового текста с последующими и предыду­щими. Каждый из них, будучи автономным целым, в то же время является неотъемлемой частью системы, его превосходящей. И всякий раз его рома­ны предлагают несколько равно приемлемых структур прочтения и анализа.

В случае с Фаулзом речь должна идти не только об удивительно орга­ничном тематическом единстве фаулзовских романов, но и о своеобразной «синергетической» системе его произведений, системе, части которой не просто тяготеют к некоему центру, но и постоянно, на разных уровнях, соот­носятся друг с другом, «самоорганизуются» в единое Целое, являющееся не результатом простого количественного сложения, а внутреннего структур­ного преобразования.

Каждый новый роман Фаулза есть пример диалектического «снятия»: предыдущее вбирается в него, проявляясь в «снятом» виде, а настоящее становится новой ступенью в развертывании «смысловой кривой» его Тек­ста. Каждое новое фаулзовское произведение говорит о предыдущем, но и является предвосхищением последующих, будучи в то же самое время по­средником в их непрекращающемся Диалоге.

Каждый «малый» текст Фаулза (его романы в их движении от «Коллек­ционера» к «Мэгготу») - пример «дезинтоксикации», необходимой для «но­вого обретения реальности» через самопознание, а его «Большой» Текст (весь фаулзовский корпус) своей главной мыслью имеет приобщение к бо­лее высокому уровню реальности и «пьянящий восторг» от соприкоснове­ния с Трансцендентным.

«Большой» фаулзовский Текст несет в себе развернутые ряды вербаль­ных, логических, культурно-исторических, идеологических значений, смы­слов, коннотаций, и в этом отношении сопоставим с барочной идеей Книги Мира и Мира-Книги, равно как и с идеей «всеохватного» романа Новали-са, «тотального» романа Маркеса, интеллектуально-книжной вселенной Борхеса и Гессе.

Фаулзовскую поэтику выстраивания-возникновения «Большого» Текста из «малых» можно было бы назвать «мерцательной»: благодаря тут и там «оставленным» «(о)-сколкам» Текста, начинающим «сверкать», когда на них падает отсвет последующих романов. Затем они уже «мерцают», не пе­реставая, сквозь всю толщу фаулзовского Текста, поскольку постоянно за­ряжаются энергией его Света. Fiat lux! - это не только кредо фаулзовской когнитологин и этики, но и структурный принцип его поэтики.

В «мерцающем» Тексте Фаулза «исполненный» Мирандой «пожар» в гос­тиной Клегта связывается в нашем сознании с мастерски подготовленной сценой «визита к больной» Саре в эксетерском пансионе, во время которой от

20

уголька из камина загорается ее одеяло. Купленная Клеггом в Сохо «книга» «Туфельки» ассоциируется с альбомами «Красоты природы» и «В дебрях Скандинавии», найденными Эрфе в приготовленной для него комнате на вилле Бурани, и - со сценой «суда» в гостинице из «Мэгтота» («Наконец одежда уложена на скамью <...> Теперь на ней лишь сердоликовое ожерелье и чепец»).

Русский оркестр, играющий Шостаковича, ведет к русской музыке в «Ма­ге» к «Дэниэле Мартине». Канн, Коллиур, Валенсия - знаки родства Миран­ды и Алисой. Так же как училище Слейда объединяет Миранду и Диану. Пас­тушата - брат и сестра, встреченные Эрфе и Алисой во время их поездки на Парнас, свяжут воедино эту поездку с другой - сэра Бартоломью и его спут­ников, которые также увидят маленьких пастухов - брата и сестру, причем и в первом случае, и во втором реакция на эту встречу Алисой и Ребекки будет удивительно похожей. Как неправдоподобно схожей с клегговской будет и реакция Чарльза Смитсона на появление «новой» Сары: «Такою она жила в самых блаженных его воспоминаниях, такою предстала ему теперь - по-преж­нему удивительной, но еще более законченной, достигшей расцвета, крылатой красавицей бабочкой, вылупившейся из черной невзрачной куколки».

По существу, к подобной же поэтике обращается и Маг Бурани-Кончис, оставляющий в своих действиях и рассказах «мерцающие» подсказки. Дей­ствительно: сквозь пожар в замке де Дгокана просвечивает Сейдварре и на­оборот. Дело не в порази¹:йльности этого совпадения, а в умении найти связь между этими событиями в самом себе, что Кончис и предлагает делать Эрфе. А Фаулз - своим читателям. Каждый новый «мерцающий» след, на первый взгляд. - «мантисса», вроде бы незначащая подробность, но их со­единение дает в конце полный тезаурус писателя. Самоповторы, автоцити­рование, ассоциативные вехи буквально пронизывают фаулзовский Текст, свидетельствуя о его особом содержательно-структурном единстве, имею­щем пелью создание некой Экзистенциальной Параболы.

Очень яажно зыделение в особые группы гносеологических и онтологи­ческих мегафор Фаулза, во-первых, потому что они позволяют увидеть ин-тенсивност*. и напрап^ение когнитивного процесса, без которого непредста­вимо фаулювсше трорчестао; во-вторых, потому что их повторяемость, лейтмотизный характер дают еще одну возможность осознать единство фа-у;повского Текста; в-третьих, именно эти ряды метафор выводят нас на уро­вень метафизики Фаулза.

К разряду этих метафор можно отнести следующие: лабиринт, дверь (окно), остров, сест, книга природы, но л вал (пещера), школа, суд, «эвристи­ческая мясорубка», «игра в Бош», театр, роман (книга), зал ожидания, река (море), коллекционер.

Фаулз уже «Коллекционера» прямо называет пригчей. Того, что его ро-

21

маны - это именно «художественные Уроки», Фаулл особи не скрывает. Напротив, он всячески намеренно обыгрывает структурные моменты, пред­лагаемые поэтикой притчи.

Притчи Фаулза - это прежде всего два вида текстов: 1) представляющие собой один, цельно-законченный, ^сплошной) текст - «Коллекционер», «Маг», «Загадка», «Элидюк», «Бедный Коко», «Мантисса», и 2} имплицит­но введенные в основной текст и имеющие свои собственные внутритексто­вые границы (сказка Миранды о Принцессе и Чудокище; притчи Кончиса и притча о короле-маге из «Убежища»; пригчи профессора-египтолога, прит­чи сэра Бартоломью). Разумеется, это разграничение можно провести доста­точно условно. Но можно говорить в то же время о безусловно присутст­вующих в отмеченных текстах Фаулза повторяющихся моментах, позво­ляющих атрибутировать их именно в качестве притч.

Все эти моменты своим конструктивным предкязкачеьчем имеют осо­бый способ подачи смысла. Перечислим их:

1) нарочитая, акцентированно-гтунктирнак смысловая заселенность; 2) по­следовательное вычерчивание «смысловой кривой»- 3) сгущенность, скон­центрированность «иллюстративного» материала; 4) оперирование предель­ными категориями; 5) диалектика частного и общего; 6) высокая сгепень аб­стракции, соединенная с тщательной выписакностью конкретного; 7) наличие вербальной доминанты; 8) драматизация Слова; 9) культ Слова - объясняю­щего, наделяющего силой и верой, просветляющего; 10) многоуровневость возможного прочтения, соединяющаяся с «диктатом» авторского Слова.

По существу, идущие в границах постмодернизма поиски ковой фило­софской антропологии предполагают, как и в романтизме, изначальную со­отнесенность со всем Пространством Культуры- Отсюда - «преизбыточ-ность» и «гиперуниверсальность» художественных средств, «фракталь-ность» постмодернизма. Отсюда же и одна из его главных метафор - борхе­совская «Вавилонская библиотека». Отсюда - и адекватные, пластично-протейные способы «объясняющего понимания», посредством которых ста­новится возможным описывать современную культуру, и литератур-у в ча­стности.

Основополагающая для философия и эстетики романтизма идея «двое-мирия» приобретает у Фаулза, во многом наследующего романтическую парадигму ценностей, «старое-новое» звучание. Универсум для него также имеет двойственную природу - «профанную» и /сакральную» И если е оп­ределении границ и сути профа;<ногс мира Фаулз тра/п-щнонен. то во вто­ром случае - нет.

Воображаемый мир и Мир Воображения - не отио и iyi же. И Фаулз всем своим Текстом показывает явно-скрыгую опасность п-.-рвиго, возвращая своих героев посредством «дезш-ггоксикации» на «?,е;^.лю->. и утверждаем

22

императивность второго. Фаулз есть, по сути, соединение «Иметь или Быть» и «Бегства от свободы» в новое органичное единство - «Быть в Сво­боде)⁴. Это 6ы№е в Свободе становится неким этическим и эстетическим императивом и для самого Фаулза, н для его читателей и интерпретаторов.

Фаулз - вслед за философией поэтики романтиков - работает на созда­ние текста такого уровня, на котором всякое проявление индивидуального находит себя в универсальном. Некий «универсальный культурный Текст» (где всякий контекст - лишь его ячейка) Фаулзу просто необходим. Он, ка­жется, идет от одной из главных аксиом Учения Друидов: знание всех пре­дыдущих стадий необходимо для настоящего и будущего развития, каждый должен обладать «панорамным» знанием.

Все без исключения романы Фаулза - это романы-мистерии, романы-ритуалы преследующие цель приобщения профанов к сакральному, рабо­тающие на инициатическое посвящение, Более того, перед нами всякий раз некий «профанный текст», то есть лишенный или почти лишенный соответ­ствующего эксплицитно выраженного плана выражения, но при этом стре­мящийся «перерасти» себя и стать ритуально-сакральным.

Это всегда «экуменический» текст, совмещающий в своих границах ве­щи, на первый взгляд несовместные, часто разрушающий самое границы текста, играющий большинством условностей, перерастающий в Текст мис-териально-карнавальный... И при этом, аналогично тому, как это происхо­дит у Борхеса, далекий от «нигилизма» и «тотального релятивизма» по­стмодернистского дискурса, но напротив - «верящий в большие наррати-вы». устойчивые Смыслы.

Объединяющим началом для всех «игровых эффектов» становится некий приниип «единого жанра», слагающийся из поэтики романа-romance, рома­на воспитания, «готического», «сенсационного» и поэтики иллюзорно-иллюзнонного театра эпохи барокко. Подобная «взрывчатая смесь» для дискурса постмодернизма не новость. Но все зависит от деталей, штрихов и нюансов. И здесь необходимо отметить то, что в конечном счете Фаулз об­ращается к некоему универсальному приему, своеобразной литературной конотакте, котопгя привела к появлению в эпоху барокко, следующего ут-вррж- ения - Hie 1'her est Mundus.

Одр я америкакский исследователь однажды сказал о сделанном Борхе­сом: лгстскп-шгум ко всему корпусу литературы. Фаулз, на наш взгляд, ?гог ьостскриптуч внкмвтелънейшим образом читает. И прежде всего своими излюбленными литературными средствами - аллюзиями, ассоциа­циями, прямим 1; косвенным цитированием, приемом «текста в тексте», взаимодействием иктер- и метатексча. Особо следует выделить мифологи­ческий и символический планы его романов, которые, впрочем, также про­ходят через «школу игры». Пастиuj и притча, пародия и «протокол-диагноч», социально-психологический роман и газетный репортаж... -

23

«Протейный концерт литературы». И ко ьсему -- что-го вроде анти­утопической утопии, представляющейся Фаулзу необходимым качеством современной культуры.

В заключительной части «Поэтики» Аристотель утверждает, что самое важное - это быть искусным в метафорах. Фаулз в своем романе едва ли не заявляет о своем прямом ученичестве у Аристотеля: потому что все можно свести здесь к одному-единственному слову - «маг». «Маг» - это начало начал и фаулзовской философии, и фаулзовской поэтики. Но это еще и его «главная метафора», развернутая на все 2500 страниц его Романа: «живая метафора» П. Рикёра, который говорив о том, что «метафорический смысл -это не сама загадка... а ее решение, т.е. установление новой семантической правильности». Эта «новая семантическая правильность» может быть про­чтена у Фаулза так: маг - это роман, роман - это маг.

Фаулзовский Текст являет собой редкий пример сочетания «несочетае­мого» в новом органичном единстве: «высокого-) и «низкого», «бульварно­го» и «элитарного», утверждения и отрицания, следования традиции и ее преобразования, карнавального и мистериального, рассчитанного на чита­теля-героя и на героя-читателя.

Всякий метатекст - это прежде всего проблема «само нарушения» границ внутритекстового пространства, это целенаправленная «диверсия», если иметь в виду и традиционное, и исходное значение этого понятия: diversio -отклонение, отвлечение, онтологически-гносеологический смысл которого заключается в том, чтобы определить, кто и что пишет, как читать, в чем заключается и как выражается сущность свободы «второй реальности» -Искусства. Метатекст становится знаком особой связи грех составляющих: Автора, Текста, Читателя. Последнее особенно важно, потому что диалек­тика современной наррации столь же зависит от Читателя, сколь не зависит, или почти не зависит от него, наррация предыдущих веков. Булгаковское -«За мной, читатель!» - становится девизом и конечной целью метаписьма в XX столетии.

Дэвид Хейман, в качестве вех развития искусства метаписьма, отмечает вклад Эдгара По, имеющий «решающее значение для самосознания писа­тельского ремесла», письма Гюстава Флобера и предисловия к романам Генри Джеймса. Речь идет соответственно о середине, второй половине и рубеже XIX-XX веков. С этим трудно спорить, важно лишь отметить ти, что во всех названных случаях мы имеем дело с «внешними», «экстра»-метатекстами («сепаративными» по В. Шаймиеву), то есть текстами, нахо­дящимися вне границ художественного текста.

Между тем двадцатый век, и прежде всеги его вторая половина. - это преимущественное проявление «внутреннего» («иннективного»), импли­цитного метаписьма, имманентного тексту. Проблемы поэтики 1десь -

24

смыслонесущая конструкция. В центре «внутреннего» метаписьма оказы­ваются перипетии самого художественного сознания. В этом случае должны быть названы другие вехи. Это Стерн, Байрон, Стендаль, Малларме, Уайльд. Если же вести речь непосредственно о XX веке, то нельзя не на­звать, в частности, Т. Манна, В. Вулф, П. Валери, X. Л. Борхеса, И. Бродс­кого, Фаулза.

Следует разграничивать «внешний», «внутренний» и комбинированный вид метаписьма. Подобное разграничение не только позволяет говорить о квест-романе как об особой жанровой разновидности, но и дает возмож­ность увидеть разность работы художественного сознания, имеющего дело с «алгеброй» и «гармонией» творчества. Разумеется, мета-фрагменты можно встретить и в художественных текстах названных Хейманом художников, но речь здесь не идет о неотъемлемой, имманентной характеристике поэти­ки художественного произведения.

Можно говорить о последовательном развертывании мысли Фаулза в его Тексте и Метатексте, поскольку они оба пересекаются и взаимодействуют через образ Пути: свой путь-поиск совершают его герои, свой путь-поиск совершает Автор и его Читатель. И в первом, и во втором случае показаны и начало и конечная цель движения. Для Текста это высвобождение из «под­вала» и движение к «Городу красоты несказанной», который «не от мира сего, но от иного мира, против нашего совершеннейшего, который имеет знания обо всем, что неведомо нам». В случае с Метатекстом - это движе­ние от «анти-текста» Клегга к «безмолвному тексту» Бартоломью, сжигаю­щему «слова, слова, слова», чтобы стал внятным Логос.

Основа Метатекста Фаулза - это диалектика взаимоотношений Автора-Автора», персонажей-«персонажей» и читателя-«читателя». Равно как и метаморфозы, воздействие Текста и его восприятие всеми участниками творческой игры. Автор у Фаулза - это соединение Плана и Импровизации, сознательного и бессознательного, «серьезного» и пародийно-игрового, «центростремительного» и «центробежного». Он - шахматный гроссмей­стер, но он же - и игрок в рулетку. Он не только создает текст, но и «пра­вит» его по ходу, одновременно комментируя и оценивая, а порой и стано­вясь его персонажем. Автор Фаулза - Людовик XIV Текста и одновременно его Буало, Мольер и д'Обиньи.

Герои Фаулза почти всегда «авторы», создатели текстов, но в то же вре­мя - их читатели, критики, комментаторы. Читатель Фаулза, соответствен­но, может стать «автором», «героем», «читателем». Безусловная условность и условная безусловность...

Одним из эстетических требований литературы XX века становится до­верие к читателю. Но - не в меньшей степени - и доверие к Автору, основа­тельно «подорванное» в последнее время. Это доверие немыслимо без сугу­бо «технических характеристик» существования литературы как вида ис-

25

кусства: в первую очередь - системы условностей, соответствующих опре­деленному коду литературы.

Закон существования литературы по Гете - это «поэзия», ее ведущий гносеологический принцип - «правда». Но в искусстве «поэзия» и есть «правда», а «правда» вне «поэзии» - не есть литература. Это вечная «игра на гранях», точнее - гранями того «магического кристалла», сквозь неог­лядную «даль» которого проступают очертания «свободного романа».

Вопрос доверия для Фауяза разрешается одновременно в двух плоско­стях - эстетической и этической. Если Эрфе-читатель, например, не доверя­ет Кончису-автору («Маг»), это не только делает текст заведомо невозмож­ным, но и грозит превратить «вменяемость» Эрфе в «невменяемость» этиче­ского порядка. «Она не Жюли, но и не играет роль Жюли»... В этом утвер­ждении Кончиса - воплощение принципа особой аутентичности литературы и искусства: «искусство лжи» здесь есть высшая степень проявления «ис­кусства правды».

Кончид-«трикстер», «мастер шоу» - ипостась самого Фаулза - является знаковой фигурой Автора в Тексте писателя, целостного в своем движении от «Коллекционера» к «Мантиссе»: от «внешнего» показа работы творче­ского сознания к показу «внутреннему». При этом естественным образом происходит «переключение регистров»: от «психологического триллера» к romance-novel, включая в себя все «промежуточные» ступени.

Фаулзовский единый Текст ~ это удивительное соединение философско­го вопрошания самого высокого порядка с «ирландским рагу» литератур­ных стилей и карнавальным хороводом «масок» Автора, Героя, Читателя, Интерпретатора, Критика, самого Текста.

Логика развертывания фаулзовского метатекста неминуемо должна была привести его к «Мантиссе» - карнавальному фейерверку метаписьма, со­поставимому разве что с аналогичной «огненной работой» в «Тристраме Шенди». Можно с достаточной определенностью говорить о вехах-образцах в истории английского метаписьма, на которые равняется Фаулз. Это Чосер, Шекспир, Сидни, Стерн, Филдинг, Шеридан, Байрон, Уайльд, Джойс.

«Мантисса» являет собой образец поистине «маргинального» метатек­ста, если иметь в виду и этимон понятия «мантисса», и «потусторонность» фаулзовского взгляда на микро-макромир литературного произведения. От­кровенно полемически, но одновременно и карнавально-пародийно, Фаулз относит свой роман к разряду «незначащих подробностей».

Если обратиться к «смысловой перспективе» фаулзовского метатекста, то нельзя не обратить внимания на следующую фаулзовскую «незначитель­ную» подробность: «обездвиженный» и «насилуемый» Майлз Грин в своей палате возвращает нас к Миранде Грей «Коллекционера». Это далеко не случайно, как не случайно и совпадение инициалов этих героев - М. Г.

26

Сравнивая Миранду и Грина, мы не можем не увидеть внешнего сходства, но внутренней разности их положения. Если Миранда-бабочка становится в условиях «морилки» Клегга Мирандой-Психеей, Душой, постигающей при­роду Света, то Грин, помещенный в «камеру-обскуру», остается тем фанто­мом, чье существование обретает плоть и кровь только благодаря «фунда­ментальному» вмешательству в творческий процесс фундаментально же подготовленных критиков-интерпретаторов.

Рассматривая движение фаулзовского метатекста от «Коллекционера» к «Мантиссе», мы видим в этом движении последовательность, закономер­ность, «системность». Из этой последовательности следовало бы «исклю­чить» роман «Мэггот»: в последнем романе Фаулза содержится своего рода «снятие» предыдущего движения, подразумевающее его переход на иной качественный уровень метаписьма. Кульминационная точка предыдущего этапа - «Мантисса» доводит до логического конца большинство проблем современного литературного дискурса: «двусмысленность» положения ав­тора, создающего «двусмысленно-многосмысловые» тексты, которые в ко­нечном итоге являются «чужими», а сам автор - «автором», т.е. не более чем искусным комбинатором чужих слов и мыслей, «манипулятором», по­лагающимся на ловкость рук при нажатии клавиш компьютера, к тому же -все чаще уступающий свои «исконные» права критику-деконструктивисту или читателю-«соавтору». Из всего этого следует, что едва ли не самым большим «мошенничеством» во всей предшествующей культуре была «проблема художника и искусства» во всех своих аспектах. Уайльдовское -«Всякое искусство совершенно бесполезно» - в своем нынешнем «вопло­щении» читается как вопиющая банальность.

В подобном контексте роман «Мэгтот» становится манифестом «вновь обретенного» авторства, наслаждающегося всеми прелестями творческой свободы, признаваемой его «конституционным правом», непредставимого без праздника воображения, рождающего капризы-мэгготы, которые не поддаются «суду земному», поскольку, как Беллерофонт на своем Пегасе, способны воспарить в небо и сразить химер «рационального» сознания с его позволившей себе крайности Де Конструкцией.

Проблема средневековых скрипторов - непонимания и произвольного толкования неясных мест переписываемого текста - столь легко разрешае­мая «скорым на руку» писцом Джоном Тюдором («Мэгтот»), в контексте метатекста Фаулза выходит на глобальную проблему правильного Про­чтения чужого текста, что является вопросом вопросов для всех его геро­ев, начиная с «Коллекционера». Эта же проблема дает конструктивную ос­нову и текста, и метатекста Фаулза в его последнем на сегодня романе.

Метатекст романа Фаулза «Мэггот» призван показать естественное со­седство и взаимодействие профанного и сакрального в Царстве Мэггота Искусства. Соседство, но не конфронтацию; взаимодействие, но не игнори-

27

рование. Обыгрывая в новом ключе историю «вавилонской блудницы» Фанни-Луизы-Ребекки, принимающую здесь вид вариации на тему «Хри­стос и Мария Магдалена», Фаулз идег от библейской поэтики, совмещаю­щей на равных Книгу Бытия и Книгу Царств, Книгу Числ и Евангелие. В этом ракурсе «мантисса» и «мэггот» становятся ключевыми метафорами для понимания его Метатекста.

Следуя за тождеством-различием фаулзовского Текста, сближая при этом «далековатые идеи», мы связываем воедино и аналогичные действия, совершенные «неподобными» людьми, в разных временных плоскостях: сжигаюшего романы Кончиса и сжигающего свою дорожную библиотеку сэра Бартоломью; Миранду., показывающую свои работы Чарльзу Вестону, и Диану, показывающую свои - Уильямсу; Смитсона, направляющегося вслед за Сарой в ее «убежище», и Дэнни Мартина, оказывающегося с Нэнси в ее «тайнике»... Перечень можно продолжать, но всякий раз это будет оз­начать, что и мы, читатели, вслед за фаулзовскими героями, поставлены писателем перед той же необходимостью, что и его герои: «сличить» надпи­си на клетках с тем, что в них содержится. От читателя Фаулз вновь требует «героического» действия по сопряжению видения и понимания.

Символом понимающего видения для всего фаулзовского Текста может стать каменная голова с Киклад («Маг») - средоточие философии Кончиса, ак-кредитационная «карточка» его и его Содружества. Карнавально-винтер-текстуально» появившись затем в «Мантиссе», и провокативно-контрастно заявив о себе в «Мэгготе», этот символ вбирает в себя энергию когнитивных усилий героев Фаулза, постигающих, что Истина безжалостна (только по форме, как уточняет Кончис, но не по сути), поскольку не при­знает никаких смягчающих обстоятельств, но и ослепительно радостна, по­тому что несет в себе освобождение от ложного и недолжного, выводит к просторам «Вечного Июня».

В романе «Мэггот» доходит до своего логического завершения мета-текст «Коллекционера»: абсолютно «объективное» повествование-наррация, предельно «автономизировавшаяся» от Автора, есть самый совершенный Мэггот Искусства.

Глава   третья

ЭВОЛЮЦИЯ МЕТАТЕКСТА АНГЛИЙСКОГО РОМАНТИЗМА В «РОМАНОГРАФИИ» ФАУЛЗА: ГЕРОЙ - АВТОР - ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Интертекст - один из продуктивнейших способов смыслообразования в литературе XX века, чем дальше, тем глубже осознается как ее онтологиче­ский модус. С момента осознания литературы в качестве феномена общече-

28

ловеческой духовной практики, своеобразно проявляющейся в тех или иных национальных вариантах, но подчиняющейся при этом единым законам, она непредетавима без имманентно присущего ей «диалога книг».

В фаулзоведении уже достаточно подробно «расписаны» и классифици­рованы авторы и произведения, так или иначе «имплантированные» в ткань его романов, отмечены жанры и культурно-исторические эпохи, которые со-сташмют его тезаурус. «Структурирующая функция» фаулзовского интертек­ста очевидна, но это вовсе не означает, что очевидной является сама структу­ра его интертекста, нуждающаяся в скрупулезном анализе и подробном опи­сании. Поскольку Фаулз постоянно обращается ко всему пространству Куль­туры в целом, с одной стороны, и к Литературе в ее непрекращающемся дви­жении - с другой, возможно, достаточно продуктивным способом описания структуры его интертекста станет «пространственно-хронографический», то есть - предполагающий одновременное синхронно-диахронное движение по всему его Текс'гу именно как по пространству, имеющему свою систему из­мерений и соответствующую систему координат.

Постоянно обращаясь к темам, мотивам, образам мировой литературы и шири - культуры, Фаулз чаще всего не довольствуется их прямым «кальки­рованием», а трансформирует их, вызывая нужное ему резонансное звуча­ние, контаминирует, пародирует, своеобразно цитирует, т.е. превращает их в нужные ему мыслительно-художественные конструкты. В центре внима­ния автора данного исследования оказываются прежде всего повторяющие­ся, лейтмотивные смыслообразы Фаулза, дающие возможность увидеть ин-тертеьхтуальное пространство его романов под новым углом зрения.

Автор выделяет следующие мыслеформы. Темы: «утраченные иллю­зии», «падшая женщина», «преследуемая добродетель», «сиротство», «ма­ленький человек», «мышеловка», «двойничество», «искусство-жизнь», «ме­таморфоза» («превраштние»), «пастораль», «кукла-автомат». Мотивы: «Вызов», «искушение», «пуританство»; культурологемы: «изгнанник» («из­гой», «беглец»), «нарушение :шпрега», «рыцарь на распутье», «волшебный лес» (сад, долина, остров), 'фи.сстер-шут, красавица и чудовище, «мир-театр». Образы; Гамлет, Байрон, Робинзон, Фауст-Мефистофель, Артур-Мерлин, Дон-Жуан, Одяесгй, Пенелопа -- калипсо, Сирена, маркиз де Сад (садизм), Дон Кихот, Амур и Психея, Орфей и Эвридика, Нарцисс, Просперо.

Понятие героического в европейской культуре последних полутора-двух ст олеги:-! своим критерием имело некое «свыше сил» «обычного», «средне-го-> человека, шла ли речь о его физической или духовно-нравственной при­роде. Начавшись с «мы все глядим в Наполеоны», оно со временем было перенесено в «иные пределы». Сэм Фэрроу Фаулза («Женщина французско­го лейтенанта») здесь едва ли не знаковая фигурч: он не лишен «идеальных» устремлений, пределом которых становится его мечта стать... мистером Фрименом — галантерейно-мануфактурным королем.

29

Протагонистам фаулзовских романов всякий раз предлагается Испыта­ние, которое Друиды считали главным, - «столкновение с исключением». То, как происходит это «столкновение» и к чему оно приводит, позволяет Фаулзу дать панорамное видение проблемы «современный герой». При этом его Текст естественным образом вбирает в себя «героические изыска­ния» Средневековья, Возрождения, Барокко, Просвещения, Романтизма, Реализма девятнадцатого века. И здесь органично в художественную ткань его романов входят Кретьен де Труа и Мария Французская, Сервантес и Дефо, Шекспир и Пушкин, Байрон и Флобер,

Роман воспитания, как вполне определенная историко-купьтурная и жанровая разновидность европейского романа, неизменно присутствует как своего рода инвариант фаулзовского Текста, выявляя при этом достаточно устойчивую конструктивную основу и сверх-задачу. Большинство исследо­вателей вычленяет эту основу и на уровне поэтики, и ка уровне тематики. В связи с этим интересно проанализировать, какой модели романа воспитания он отдает предпочтение, кто выступает у него в ролях Учителей, «экзистен­циальных наставников» и учеников, и каковы взаимоотношения между ними.

Поскольку цель воспитания для Фаулза в первую очередь заключается в «расширении внутреннего бытия», то естественно предположить, что ап­риори в качестве приоритетных Фаулз выделит модели, преимущественно связанные с интеллектуально-психологическим анализом, моделирующим процессы внутренней жизни героя в ее взаимосвязях с макрокосмом.

Какой же способ интроспекции выбирается Фаулзом? Чаше всего - са­мый «непосредственный»: исповедь - пристальное, иногда до боли в глазах, всматривание в самого себя, но при этом неизменно сопровождающееся коррекцией со стороны Учителя, который и инспирирует самоанализ героя и имманентно входит в него. Невозможно представить дневник Миранды без присутствия в нем Чарльза Вестона. Как непредставима исповедь Эрфе без Кончиса и его Содружества, роман Мартина - без автопортрета Рем­брандта, книга Майлза Грина - без Эрато. Но и в романах «Женщина фран­цузского лейтенанта», и «Мэггот», когда, казалось бы, выбранный Фаулзом дискурс формально к исповеди несводим, она, равно как и ее «агентн», тем не менее имплицитно в них присутствует.

Идя от Просвещения и его главного инструмента - романа воспитания, Фаулз всякий раз приводит во взаимодействие «естественное», «головное-.) и «искусственное». Парадоксальный результат не заставляет себя ждать: «естественным» человеком является Кпегг, но не менее «естествен» и Бар­толомью; «головное» Кончиса - «естественное, так же ккк «естественно» «искусственное» Дэниэла Мартина. Естественно то, что Миранда д-сржится за рисунок Чарльза Вестона как за распятие; естественно, что имя дочери Сары и Смитсона - Лалаге приходит «из» Томаса Гарди; естественно, что Лилия де Сейтас - это Церера и Алиса Кэрролла в одно и то же время; ссте-

30

ственно, что у девушки-француженки, которую Мартин встречает у Джейн, лицо из расиновской «Федры».

Фаулзовский роман воспитания ставит перед собой ту же цель, что и ро­ман становления, роман-инициация романтиков - Bringing Up. И для Фаул-за важно ле только расширить круг понимания своих героев, но и вовлечь в этот круг своих читателей.

Большинство исследователей фаулзовского творчества единодушно при­знают квест органичной частью, необходимой составляющей созданного им мира. Вопрос осложняется тем, что квест у Фаулза ведется параллельно на двух уровнях - персонального квеста героев и авторского квеста, в свою очередь, раздваивающегося на духовный квест Фаул за-чел о века («Романы -операции по спасению»; «Романы помогают мне понять себя»), и квест Фа-улза-писателя, стремящегося достичь горизонта романного мира. Первый случай автор данного исследования называет «роман-квест», второй -«квест-рсман» и пытается не только наметить линии их взаимодействия, но и вписать их в пространство фаулзовского интертекста.

«Габбья», в которую Эрфе, по его словам, заключил себя сам («Маг»), в контексте фаулзовского Текста оказывается рядом с подвалом Клегта («Коллекционер»), домом миссис Поултни и домом «тети Энн» («Женщина французского лейтенанта», «Коллекционер»), «пьесами мести» Дэниэла Мартина из одноименного романа, лондонским заведением мамаши Клей-борн («Мэттот»). Это всегда - нижние точки квеста, которые либо поведут героя наверх, либо сделают квест заведомо невозможным.

С этой точки начнется поиск Чарльза Смитсона, разворачивающийся в двух плоскостях: в поисках противостояния искушению Сары-Лилит и в поискнх возрождения через Сар у-Беатриче; Дэниэла Мартина - от Торнкума военных лет до Египта и Пальмиры Кирнбергера; сэра Бартоломью - от Ньютона и Сондерсона до Святой Премудрости. И всякий раз - параллельно -Фа>лз разворачивает «квест» t: противоположным знаком: анги-квест (Мит-форд, Аскью), «квест» (Ом) или «не-квест» (Уильяме) своих «зеркальных» героев.

Можно п>во; ;пь о чгклых и порой едва ли не буквальных совпадениях в творчестве тех или иных писателей, можно прослеживать перипетии стран­ствий «бродячих, сюжетов», но не они в конечном счете являются критерием Ро;г«.гна. Речь прежде ьсего идет о Креативном Духе разнотождественно проявляющем себя в мире, о своего рода Со-Тексте, который утверждает правь некоего «Ассимилирующего кода».

ь случае с Фаулзом можно говорить об «ассимилированном коде» Гомера II Гюрхеса, Гете и Свифта, Гессе и Шекспира, Ибсена и Уайльда, Марии Французской и Эдгара По. Бальзака и Джейн Остен, Пушкина и Камю, Набо­кова и Вирджинии Вулф, Метерлинка и Чосера. Ряд можно продолжить, но нас интересует то, эксплицитным выражением чего он является. И здесь

31

можно сказать, что в духовном космосе Фэулза Шекспир и Свифт, напри­мер, это великолепные, но только отдельные главы в тексте Книги Литерату­ры. Здесь все синхронно, со-причастно Единому, как его понимает Фаулз.

Фаулзовский Кончис - философ «событийной мысли» совмещает «акт чтения» и «размышления над текстом». Точнее, предлагает это делать, потому что способ организации егс «текстов» и их значений - это классическая «ризома» постмодернизма: чтобы «прочесть» «крону» - нуж­но знать «корни». Но с другой стороны, это не менее классическая метатек-стовая модель романтиков: «Чем больше поэзия становится наукой, тем больше она становится и искусством. Если поэзия должна стать искусством, если художник должен обладать основательным пониманием и знанием своих средств и целей, препятствий на их пути и их предмета, то поэт дол­жен философствовать по поводу своего искусства. Если же он хочет быть не просто сочинителем и работником, но и знатоком своего дела, способным понять своих сограждан в мире искусства, то он должен стать еще и фило­логом» (Ф. Шлегель).

Для Фаулза абсолютным в искусстве, как сказал он сам. является «нос­тальгия по лучшему миру (выделено нами. - Н. С) ...лучшему метафизи­ческому состоянию, чем то, которое есть». Живая цепь Учителей Учите­лей - явленная метафизическая история лучшего мира, о котором они несут свою весть Urbi et Orbi. Ее можно уподобить созданию «Хоровода Гиган­тов», вечно присутствующему Знаку Наличия Мира Иного, Введением в него. Сэр Бартоломью («Мэггот») стремится в Стоунхендж как к месту Встречи, которая обозначит Переход в Иноприродное, более высокого по­рядка Бытие. Перед нами фаулзовская метафора Круга Преображения, который вплотную подводит к «лучшему миру».

«Мантисса» и «мэггот» - две фаулзовские «терминологические» мета­форы, с помощью которых можно достаточно точно обозначить суть поэти­ки Фаулза. Первая метафора, осмысляясь предельно иронически, становится у него емкой, структурно-полисемантичной, вырастающей до размеров по­нятия «художественное произведение» и даже - «литература в целом», что становится результатом противостояния Фаулза тотальному литературному «нигилизму» постмодернистов, за которым стоит ниспровержение традици­онных ценностей и сущностных констант Литературы с большой буквы. Во втором случае, в метафоре «мэггот» проступают контуры свободного, абсо­лютного творческого воображения и личности самого творца-демиурга в романтическом понимании, того не умирающего авторского «Я», которое создает художественные миры, пронизанные его художнической волей и наполненные его творческой энергией.

Взаимодействие и взаимообусловленность этих метафор и порождают своеобразную модель фаулзовского Текста: эти всегда «червь», «личинка», которая со временем должна преобразиться в крылатое сущее i во; с другой

32

стороны, это всегда «каприз», «прихоть», та или иная «незначащая подроб­ность», из которой возникает удивительный фаулзовский Текст - прихотли­во-авторский и в то же время универсально-литературный, «абсолютно ро­мантический».

Если воспользоваться сравнением двух видов игры - play и game, од­ной - свободной, артистичной, живущей по собственным законам, творя­щей новые художественные миры, другой - предельно регламентированной и формализованной, существующей только благодаря системе жестких ус­ловностей и ограничений, то, думается, можно будет сказать, что Фаулзу удается быть одновременно и Player и Gambler.

Фаулз - Автор играющий. Играющий много и хорошо, даже виртуозно. Владеющий не только безупречной техникой игры (как), но и не менее безупречным выбором репертуара (что) и оркестрантов (с кем). Но какой школе игры он отдает предпочтение, можно ли говорить об освященных традицией правилах, которым он следует, которые соблюдает? Мы, пожа­луй, не ошибемся, если в его экзерсисах найдем, среди прочих, и байронов-скую манеру игры, ощутим мощное влияние личности Маэстро. Когда Фаулз играет «а ля Байрон», мы видим и чувствуем это, поскольку Фаулз считает долгом чести оставить многочисленные знаки уважения и призна­тельности Лорду-Барду.

Так же как Байрон «играет в классики», «перечитывая» и «переписывая» их, Фаулз «перечитывает» Автора «Дон-Жуана», делая пометки на полях, комментируя, соглашаясь или полемизируя, оставляя закладки, заглядывая в примечания, вглядываясь в байроновский портрет, переписывая в свой «но-ут-бук» наиболее понравившиеся места.

Ближе всего Фаулзу играющее «Я» Байрона, в свою очередь становя­щееся предметом игры в «Я» Поэта. Отождествление личности поэта и че­ловека, столь значимое в романтизме, а в случае с Байроном имевшее со­вершенно беспрецедентное значение, приводит к тому, что Байрон едва ли не сознательно начинает разыгрывать модель - «Нет, я не Байрон». Но дело еще и в другом. Закрепление, аксиоматизация таких поэтологических кате­горий, как «двоемирие», «двойничество», «трагическая ирония», «демо­низм», «скорбиичество», скоро начинают осознаваться наиболее тонкими и глубокими романтиками как явление, ставящее пределы романтизму, пре­вращающее его в свою противоположность. Даже диалектика романтиков, став «принципом», способна превратиться в исчезающий в песках поток относительности.

Байрон чувствует это одним из первых. В его Манфреде и его Каине уже отчетливо проступают признаки «кислородного голодания», наступающего на очень больших высотах. Почти столетие спустя, на рубеже XIX-XX ве­ков, «альпийский синдром» придется исследовать А. Доде с его Тартареном

33

из Тараскона, поскольку и неоромантизм не сможет до конца преодолеть искушение «высотами» и «сердцем тьмы».

«Перечитывая» и «переписывая» Байрона, Фаулз одинаково пристально всматривается и в «мрачного», и в «веселого» Байрона. В результате его романы дают интересную картину взаимодействия Байрона и «Байрона», байронизма и «байронизма», что становится возможным благодаря игровой поэтике, во многом соотносимой с байроновской же. Авторское «всеведе­ние» у них обоих прекрасно соседствует с «неведением»; авторские ком­ментарии зачастую не просто «подменяют» собой текст, но стремятся то и дело выдать себя за него; игры со временем и пространством для них - дет­ская забава; а без игры с читателем они просто не мыслят себя как литера­торов.

Пожалуй, самым байроновским - откровенно, нарочито, дразняще - мо­жет быть назван роман «Женщина французского лейтенанта». Авторское присутствие в романе (к слову сказать, так или иначе Фаулз «вторгается» в повествование почти двести раз и больше ста раз обращается к читателю-«союзнику» с неким «авгуровым» местоимением «мы»), его интонации, комментарии, так называемые «авторские примечания», сопровождающие текст романа, отношения Автора с его героями и читателями, полупародий­ный метатекст с содержащимися в нем романными штудиями, - все это красноречиво свидетельствует о том, в чьей «школе» Фаулз прошел очеред­ной курс «переподготовки». Игра в «Автора» и игра в «викторианский ро­ман», как, впрочем, и в роман вообще, развивается здесь с постоянным кре­щендо, как и перипетии «байронической судьбы» Чарльза Смитсона.

Когда Кончис в «Маге» вручает Николасу Эрфе типовой учебник по психиатрии, чтобы тот понял, что не следует всерьез увлекаться «странны­ми», если не сказать болезненными, фантазиями и иллюзиями Жюли; когда доктор Троган, столь же предусмотрительно, снабжает Чарльза Смитсона подробным описанием болезненно-странных фантазий, а точнее - анома­лий, которым, к сожалению, оказываются подвержены некоторые предста­вительницы «слабого», «чистого» и «прекрасного» пола, они оба поступают не только как здравомыслящие, но и как благородные люди, как настоящие джентльмены. Таинственный «Некто» (Автор) и здесь пытается переложить вину на чужие плечи и пускается в пространные рассуждения о «викториан­ском раздвоении личности», о какой-то «иной реальности, иной причинной связи, ином мироздании».

Довольно резонно здесь предположить, что «Автор», кем бы в конечном счете он ни был, сам оказался в плену болезненных фантазий и тлетворного влияния. Ведь он не раз - более или менее открыто - проговаривается о том, кого и что считает для себя «образцом»: Катулл и Сапфо, Теннисон, Гарди, Стивенсон!.. Но пожалуй, самое пристальное внимание следует обратить на лорда Байрона, с которым «Автор» не только постоянно сравнивает своего

34

героя, но и использует в своем романе узнаваемо оаироновскую модель ми­ровоззрения, мышления, письма, прежде всего демонстрируемую им в «Беппо» и «Дон-Жуане» - непочтительно-дерзкую, «развязную», «эгоцен­трическую» и эксцентрическую, совершенно непозволительную в «прилич­ной» литературе. В результате роман «Женщина французского лейтенанта» становится настоящим апофеозом бунтарям и изгнанникам.

«Женщина французского лейтенанта» занимает особое место в сюите из шести каприччио Фаулза благодаря насыщенной игровой манере, немысли­мой без контрапунктического соединения «разновременных», но конгру­энтных смысловых пластов, вбирающих в себя - наряду с Байронизмом и Фаулизмом - еще и Гардианизм в их сущностном родстве. Тема «Гарди-Фаулз» заслуживает самого пристального внимания. В контексте исследо­вания уделяется преимущественное внимание тому, что Гарди и его судьба осмысляются Фаулзом в сугубо романтическом ключе.

В романе «Дэниэл Мартин» появляется очень интересный смыслообраз -роман «Жизнь и мнения Джонатана Доу»: титульный лист и двести совер­шенно чистых страниц в очень красивом переплете. Еще одна «обманка» Искусства? Образ игры в искусство ради искусства, соотносимый с романом Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Черным квадратом» Малевича? Кто он - этот Джонатан Доу: создатель самой «чис­той» книги на свете, повествующей о самом «чистом» герое, нашедший ге­ниальный способ воплощения своей идеи, или еще один трикстер и литера­турный смутьян, решивший покуситься на самое Литературу?..

Здесь вновь уместно привести байроновскую последовательную непо­следовательность: и первое, и второе, и некое неизвестное третье. Доведен­ная до совершенства «игра в Бога», начатая Морисом Кончисом. Если Ни­колас Эрфе в осмыслении правил и допустимости этой игры делает акцент на второй части - «в Бога», отказывая Кончису в моральном праве на по­добное предприятие, то «Автор» «романа» о Джонатане Доу акцентирует первую часть - «игра». Активизирующийся при этом смыслоряд - книга Бытия, книга Жизни, ребенок-чистая страница, жизнетворчество и т.д. -приводит нас к необходимости задаться далеко не праздными вопросами онтологии искусства и литературы.

Романные игры Фаулза, как и игры Байрона в «Беппо» и «Дон-Жуане», преследуют вполне «серьезные» цели: глубинное постижение феномена литературы; самопознание художника - человека играющего человеком играющим; вовлечение в процесс творчества читателя, заново определяю­щего для себя границы реальности первого и второго порядка, приобщаю­щегося к диалектике «веселой науки» условного и безусловного, освобож­дающегося от груза иллюзий в процессе «дезинтоксикации» сознания.

Именно так - «капризное созданье» - определяет свой роман «Мэггот» сам Фаулз. Но не будет преувеличением подобное определение и в случае с

35

«Мантиссой». Как отмечалось выше, фаулзовские романы представляют собой настоящую сюиту из шести каприччио. Философия «мэггота», сформулированная Фаулзом в его последнем на сегодня романе, в равной мере вбирает в сферу своего влияния «Коллекционера», «Мага», «Женщину французского лейтенанта», «Дэниэла Мартина», «Мантиссу», поскольку становится манифестацией той свободы личности и свободы творчества, которая была воплощена в байроновском «Дон-Жуане» и которая возвраща­ет нас к нему вновь и вновь.

Фаулзовское понимание свободы во многом повторяет в своем развитии путь байроновский: от заложников своих идеалов - Клегга и Эрфе - до «идеального Залога» Бытия - Свободы как высшей ценности и абсолютного условия достижения более высокого уровня Существования у Миранды, Кончиса, Сары, Чарльза Смитсона, Дэниэла Мартина и Джейн, сэра Бар­толомью и Ребекки. Личностная свобода - залог их Существования. Цент­ральная же мысль фаулзовского творчества может быть сформулирована следующим образом: Быть в Свободе.

Условием и средством достижения Бытия в Свободе и для Байрона, и для Фаулза становится «школа свободы», обучение в которой - дело Учите­лей и наставников, которых можно назвать Гроссмейстерами, Магистрами Игры; главным предметом - беспристрастный самоанализ, главным экзаме­ном — преодоление ограниченности собственного сознания и построение собственного идеального мира.

«Школа Байрона» на Фраксосе в сути своей подобна «школе веселой науки» «Дон-Жуана». И здесь главным предметом становится умение иг­рать, находить путь в «лабиринте иллюзий», правильно читать Книгу бытия, в том числе - и текст собственной жизни. Когда Николас Эрфе, столкнув­шийся на Фраксосе с играми Кончиса и сам вовлеченный в игру, говорит, что ему «хотят преподать... философский урок на тему «человек и миро­здание», указать пределы эгоцентризма как такового», он совершенно прав. Но он обнаруживает непонимание преподанного урока, когда смотрит на свою историю как на «отступление от основного сюжета, отброшенное, как только [ему] вздумалось преувеличить собственное значение».

«Веселая наука», которой следуют Байрон и Фаулз, адептом которой на рубеже XIX-XX веков становится Уайльд, как раз и призвана показать, что «отступлений» в «основном сюжете» не бывает вообще. Есть лишь его не­верное видение. И тогда становится возможным появление «бракованных» книг, в которых - «по недосмотру» - под одной обложкой оказываются Ло-уренс и Кафка. Как сказал бы Байрон: «Имей терпенье прочитать». После­довательно, с начала до конца, что, к слову сказать, непосредственно смы­кается с вопросом-упреком Кончиса, адресованным им Эрфе.

«Неявно-явные» знаки присутствия Байрона в «собственной» «школе» вводятся игровым образом: Джо - черный евнух-янычар, дом Гермеса с ка-

36

менным гербом, написанное по-гречески «главное» байроновское слово, греческое кладбище святого Георгия, фигура де Дюкана - «гипертрофиро­ванного» романтика-арахнолога, «изгнанник» Кончис - играющий «отступ­лениями» Автор.

Можно говорить и о байроновском топосе «Мага»: и в сугубо географи­ческом смысле, и в культурологическом. Начинаясь с «псевдоромантизма» и «псевдо-изгнанничества» Эрфе, роман приводит нас к пониманию того, что же на самом деле дает обучение в «школе Байрона», в «которой препо­дают достойнейшие из достойных». Благодаря их усилиям, приводящим Эрфе к написанию исповеди и высвобождению из плена иллюзий, он ока­зывается на грани постижения «философии улыбки», равно как читатель, благодаря Фаулзу, приближается к новому осмыслению феномена байро­низма.

Дневник («Коллекционер»); исповедь («Маг»); «роман-миф» Сары Вуд--раф («Женщина французского лейтенанта»); роман-рефлексия Дэниэла Мартина, облекшийся в форму романа Саймона Вулфа («Дэниэл Мартин»); творческий бред Майлза Грина - роман «Оно, или Рассуждение о методе-2» («Мантисса»); «документальный роман» - «Жизнь и мнения некоего джент­льмена, мистера Б.» («Мэггот»)... Блестящие вариации на тему «поэт и му­за», «дискурсы о дискурсе», части единой игровой партитуры Фаулза, его «лебединая ария»... «Первый» «лебедь» - из Стратфорда-на-Эйвоне - в по­добных случаях говаривал: весь мир играет...

Фаулз же на протяжении всех своих романов играет «последовательно-методически», в соответствии с «нарративными схемами», учитывая «базо­вые тексты», но при этом никогда не упуская из виду свою главную игру, которая представляет собой уже не просто «одну из главных метафор» Кон-чиса, а структурный принцип большого Фаулзовского Текста.

Если в «Коллекционере» мы имеем дело с «абсолютно объективной» текстовой реальностью - два дневника говорят «сами за себя», а Автор здесь играет в Бога «непроявленного», предельно «дистанцированного» от своего создания, то в «Мэгготе» «игра в Бога» завершает смысловую кри­вую и замыкает круг: «играющий в Бога» сэр Бартоломью «перестает» иг­рать и «воплощается» в Него (скорее - во-плащ-ается, если иметь в виду Туринскую плащаницу), а ведущий свою собственную «игру в Бога» Фаулз, вновь возвращающийся к «объективному» тексту, решает его несколько «субъективировать» и «субстантивизировать», появляясь в нем в роли «ар­хивариуса», «секретаря общества»...

«Быть вопреки»... Миранда Грэй, постигающая подлинную суть Байро­низма и Дон Жуана, приходит к своей идеальной экзистенциальной форму­ле - дано быть... Но эта же формула, стремящаяся в конечном счете к не­коему романтическому пределу, в равной степени применима и к Уайльду, и к Гарди, и к самому Фаулзу.

37

«Повторить» Байрона невозможно, можно только подражать ему, с большим или меньшим успехом. «Подделки» здесь сразу превращаются в гротески и карикатуры, но нужно выстроить целую систему отражающих зеркал, чтобы те, «кто глядит в» Байроны, увидели, насколько они карика­турны, как далеко им до оригинала. Фаулз в своих романах выстраивает подобную систему зеркал.

Пожалуй, можно говорить о том, что Фаулза прежде всего интересует герой «байронического» типа в его амбивалентном «пушкинско-печо-ринско-грушницком» облике, подвергающийся трансформации в неороман­тизме рубежа XIX-XX веков, но в не меньшей степени и сам Байрон как пример совершенно уникальной Личности, в которой сплавляются воедино Поэт, Аристократ, Критик, Человек, Политик, Любовник, «чекан» Эпохи.

Первый вектор выводит нас на антиномические пары Клегг-Чарльз Вес-тон, Кончис-Эрфе, Смитсон-Сэм Фэрроу, Мартин-Энтони Мэллорс, Грин-Бартоломью, принципом объединения которых является соотношение под­линно-байронического и профанно-«дон-жуанского». Второй - на диалог «Байрон» vs Байрон, который, кажется, начался с самого момента появле­ния этой Личности и этого Поэта.

Развиваясь по нарастающей из романа в роман, диалог Байрона - Дон Жуана - «дон жуана» приобретает полноту звучания в романе «Мэггот» в сэре Бартоломью, своеобразном антиподе «коллекционера» Клегга. В нем парадоксально соединяются «вымысел» и «реальность»: подлинный Дон Жуан и подлинный Байрон, т.е. то сочетание, тот «идеальный» Союз, кото­рым отмечен байроновский роман о «Дон-Жуане». Это очень важно, по­скольку поэтика Фаулза - это поэтика Агона, в котором на равных вступают в состязание Автор и Герой. Первый должен быть и тем и другим, не усту­пая своим героям в их идеальной героической сущности и вместе с ними проходя путь становления - авторско-личностного, авторско-человеческого (роман для Фаулза - «операция по спасению»). Второй - это всегда Автор, соревнующийся с автором «настоящим», «пра-автором» в способности «вы­звать к жизни миры», более реальные и совершенные, чем этот.

Таким образом, «проблема героя» для Фаулза - это проблема «ланка-стерного взаимного обучения», в результате которого «ученик-герой» впол­не может победить «учителя-автора», а последний отправить ему свою фо­тографию с надписью: «Учителю-Герою»... Но ведь подобный обмен лю­безностями возможен и в мире байроновского «Дон-Жуана», где «севиль-ский гранд» очень успешно учится в «школе Байрона», а тот, в свою оче­редь, извлекает очень много пользы из этого общения. Если же оценивать соперничество Байрона и «пра-Дон Жуана», то лавровый венок, без сомне­ния, ждет их обоих.

Фаулзовский тип героя можно назвать «байроническим» и имея в виду особый личностный склад, и особую модель взаимоотношений такого героя

38

с миром, и само понятие «героизма», осмысление которого, столь важное для романтического сознания и очень последовательно рассмотренное Бай­роном, становится предметом пристального внимания Фаулза. Героем у обоих становится Художник, преодолевающий «тяжесть бытия» творческим усилием, виртуозно исполняющий Кончерто Гроссо своей судьбы, создаю­щий свою «Книгу Освобождения» (Liber - Liberation).

Фаулзовская рефлексия над парадоксами байроновой свободы, над «здо­ровым» и «больным» в ней. приводит к своеобразному резюме в Эпилоге «Мэггота». Осмысляя инакомыслие как «ценнейший вклад в мировую исто­рию», как «биологический или эволюционный механизм», как «модель, по которой пытались преобразовать многие стороны жизни, не только рели­гию», естественно связывая инакомыслие с посяга-тельством на традиции и потрясением основ, Фаулз приходит к следующему выводу: «Стоит ли удивляться, что появившаяся на свет личность (годы юности которой мы называем «эпохой романтизма»), пытаясь выстоять и выразить себя, часто избирала для этого средства столь же иррациональные, что и сдерживаю­щие ее силы».

До предела доведенное размышление о Сути Свободы облекается Фаул-зом в одну из самых глубоких и беспощадно-напряженных притч Кончиса под названием «Элефтерия - Свобода». Мы сразу обращаем внимание на то, что это единственная озаглавленная притча из рассказанных Магом Бура-ни, причем получившая греческое название, что в соединении с местом дей­ствия - греческий остров Фракиос - вызывает безошибочно байроновскую аллювию.

Романтизм как особый строй мыслей, чувств, отношения к миру был по­рождением конкретной историки-культурной эпохи. Но превратившись в особую систему мировоззрения, нашедшую блестящее эстетическое вопло­щение, он перешагнул ее границы, поскольку оставил в наследство такой духовный тезаурус, без постоянного обращения к которому культура после­дующих эпох непрелстанима.

Романтизм занимает особое место в творчестве Фаулза, являясь одной из констант его *удожест?енного мира. Все фаулзовские пути действительно ведут в Рим - романтизм (ROMA - Рим), безусловно становящийся для него Миром. Тсорчсстяо Фаулза несет на себе черты фамильного с ним сходства как ;*о внешних, гак и во внутренних своих проявлениях, придавая его собственному художественному миру «классическую» завершенность.

Поразительное богатство интертекстуального пространства романов Фа-упза н? мож?т не: поражать даже искушенных читателей. Создается впечат­ление, ч го здесь обретает плоть и кровь борхесовская «вавилонская библио­тека» - своего рода книжная Вселенная, подчиняющаяся космическим зако­нам. И :гго ощущение далеко небезосновательно. Тем скорее хочется найти з этой бесконечности альфы созвездий, «небесные меридианы и паралле-

39

ли», центр галактики. Можно говорить о своеобразной романтической Плеяде в этой «библиотеке-универсуме» Фаулза: «поздний» Гете, Ф. Шле-гель, Новалис, Гофман, В. Скотт, Мэтьюрин, Э. По, Байрон.

Предчувствием Байрона наполнен уже фаулзовский «Автопортрет в иде­ях» - «Аристос», где развивается главная для них обоих мысль: мысль о Свободе, во всех своих проявлениях охватывающей жизнь и творчество Художника; Свободе как движущем импульсе, основном пафосе, условии творчества и его главном «предмете».

Байроновское присутствие в Тексте Фаулза - закономерность, подготов­ленная всем ходом человеческой и творческой эволюции Поэта, его само­рефлексией над феноменом «байронизма» и превращением мрачного и яз­вительного изгнанника Гяура-Корсара-Манфреда в «севильского озорника», делающего выбор в пользу «веселой науки».

Движение самого Фаулза к «веселой науке» (а оно несомненно, имея в виду эволюцию фаулзовского творчества) начинается уже в его первом ро­мане - «Коллекционер», чтобы затем в романе «Мэггот» показать средото­чие «экзистенциальной комедии» по Фаулзу: блуждающая на лице Ребекки, погруженной в неведомые глубины, загадочная улыбка, повторяющая лейтмотив-улыбку его романов и слова песни на неведомом языке - «Ви-ве-вум, виве-вум...».

Нельзя не отметить, что у фаулзовского Фраксоса есть «двойники». Они имеют другие имена и другие внешние приметы, но система преображаю­щих координат всякий раз будет одной и той же: Венеция Байрона, Эгдон Т. Гарди, «пространство Портрета» Уайльда, Сахара Экзюпери, Мюнхен и театр «Глобус» Гессе, Стоунхендж самого Фаулза...

У Фаулза эта система координат сразу задает направление движения на нескольких уровнях: во «внешнем» пространстве, во «внутреннем», в про­странстве Истории, Культуры, в пространстве Универсума. Тема - преоб­ражение. Интонация - розыгрыша, который должен привести к умению Играть в Бога. У друидов это называлось - задать направление Поиска. Он будет задан Кончисом и его помощниками. И окажется, что Бурани - цен­тральная точка Мирового Театра, магия которого и есть Магия Преобра­жения.

Игра шекспировского Гамлета в безумие, в театр-мышеловку преследует цель, имманентно присущую феномену Театра, - катарсис. Именно здесь вновь пересекаются Шекспир и Фаулз, «режиссеры» которого - Миранда, Кончис, Сара, Эрато. Бартоломью - устраивают свои этически-«анга­жированные» «спектакли», прибегая при этом к самым разным приемам теат­ральной выразительности: от любительского «шоу» Миранды под названием «Искушение Калибана» до грандиозного «театрального проекта» Бартоломью «Путешествие на Запад». Вновь - многослойность, вариации, «игра внутри игры», вновь - «ирландское рагу», но теперь уже «театральное».

40

Подобно Гамлету, героям Фаулза приходится совмещать театральные профессии, появляясь - зачастую одновременно - в амплуа «режиссеров», «сценографов», «осветителей», «актеров», и даже театральных «критиков». При этом культурологема «Мир - Театр» становится у Фаулза «палиндро­мом», предстает и с изнаночной стороны: театральный мир, поскольку нас не только пускают «за кулисы», но и в «кулуары» «театра». И тогда оказы­вается, что знание того, как делается тот или иной спектакль (брошюра Кончиса о Роберте Фулксе и брошюра Трогана о душевных патологиях -своеобразные пособия по «технике» «театра»), в каких взаимоотношениях находятся «актеры», вовсе не гарантирует полного понимания замысла «спектакля».

Как утверждает И. Тертерян: «Романтики фиксируют внимание прежде всего на совмещении полярных состояний: страсти и холодности, возвы­шенных и низменных желаний и т.п. <...> В таком совмещении полярно-стей, в самодвойничестве, в возможности мгновенных переходов - загадоч­ность и неисчерпаемость личности». Но в том-то и дело, что само понятие «полярности» для Фаулза, как и для Шекспира, неприемлемо. Это, скорее, Вийон: «Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя...» - то есть совмещение несовместимого и невозможность порой разграничить «черное» и «белое»: Мавр становится «средоточием света» во многом благодаря «чистейшей» Дездемоне, Дездемона проникается любовью к тому, что, по мнению Бра-банцио, «любить нельзя» - «черноте». Он и она - черный свет или светлая темнота.

Фаулзовский Клегг - это именно Калибан-Фердинанд, невероятное на первый взгляд смешение «хтонического» и «эфирного», но по размышлении предстающее едва ли не константно человеческим, «слишком человече­ским». Кончис - это именно Маг-Трикстер; Сара - Пенелопа-Калипсо, а Ребекка - святая грешница. Фаулз-Автор в подобном контексте являет со­бой органичное единство «оксюморона» Творец-Шарлатан.

Пик линии «оксюморонов» - «существо» по имени Дик-Бартоломью (сравним: Луиза-Фани-Ребекка): «Взгляды их встретились. Они долго, при­стально смотрят друг другу в глаза. Слуга даже не выказал господину должного почтения. Если бы эта сцена продолжалась одну-две секунды, в ней не было бы ничего удивительного. Однако она так затягивается, что простой случайностью ее не объяснишь. Слуга и господин словно разгова­ривают, не открывая рта. <...> Точно переворачиваешь страницу книги, предвкушая диалог или хотя бы описание действия, жеста, а дальше ничего нет: пустой лист, как в «Тристраме Шенди», или -- по недосмотру переплет­чика - вообще нет никакого листа. Так они и стоят, глаза в глаза, как чело­век перед зеркалом и человек в зеркале».

В этом контексте интересно было бы обратиться к «Портрету Дориана Грея», где удивительным образом переплетаются такие понятия, как зерка-

41

ло, отражение, портрет, искусство, и решается «вопрос вопросов» двойни-чества: откуда, как, возникает не система пассивных, но чрезвычайно ак­тивных отношений «герой-зеркало-отражение», «Жизнь-Искусство». По­добная преображающая активность идет, на наш взгляд, от Байрона, вы­строившего в «Дон-Жуане» безупречное зеркало, в котором попеременно, а чаще и одновременно, отражаются «Байрон» и Байрон.

На наш взгляд, Фаулз доводит до логического завершения романтиче­скую линию взаимодействия близнецов-антиподов. В перипетиях взаимоот­ношений Бартоломью-Дика угадывается инвариант темы «Демиург-глина»: Гефест-Талое, Саваоф-Адам (по Микеланджело), Просперо-Калибан, Ав­тор-Герой: «Только мною он и жив, Лейси, без меня он все равно, что ко­рень древесный или камень. Умри я, он не переживет меня ни на миг».

«Ветер в ивах» К. Грэма, так же как «Алиса» Кэрролла, содержа в себе все приметы неоромантического хронотопа, напрямую отсылающего нас к хронотопу романтиков, являются к тому же примерами хрестоматийного квеста. В контексте фаулзовского «Мага» они выполняют еще одну функ­цию. Назовем ее «уайльдовской», соотнося с мыслями, выраженными в «Портрете г-на У. Г.». Сирил Грэхэм совершает в этом «пустячке»-«мэгготте» Уайльда квест, целью которого становится прикосновение к «тайне Шекспировои души». Горя желанием во что бы то ни стало открыть ее, он прибегает к помощи «подделки»: заказанный и предъявляемый им в качестве доказательства «Портрет У. Г.», должен убедить сомневающихся в правоте Грэхэма. В своем предсмертном письме (будучи «разоблачен», ге­рой совершает самоубийство) он говорит, что «подделка... ни в малейшей степени не лишает теорию правоты...».

Как всегда у Уайльда, «Портрет г-на У. Г.» - это целый фейерверк пара­доксов, особенно когда речь заходит о «подлинном» и «поддельном», «ис­тинном» и «ложком». Если иметь в виду метатекстовуго «коду» этой вещи в контексте разговора о романтизме, неоромантизме и квесте, то следует ска­зать, что Уайльд создает здесь своеобразный алгоритм духовного поиска, который становится «общим выраженьем лица» романтического приобще­ния к Истине, «пэттерном», который строится «не столько на логических умозаключениях и формальных доказательствах, сколько на своего рода духовной и художественной интуиции».

Обратимся к типу героя «восточных» поэм Байрона. По существу, о ка­ждом из них - Гяуре, Селиме, Конраде, Ларе - можно сказать, что они герои анти-квеста: сосредоточившиеся на себе, вступившие в «магический круг» «гордыни, одиночества, печали». Даже любовь не способна в конечном сче­те разорвать этот круг и совершить то, о чем говорит уайльдовский лорд Генри: «Есть люди, которых брачная жизнь делает сложнее. Сохраняя свое «я», они дополняют его множеством других «я». Такой человек вынужден жить более чем одной жизнью и становится личностью высокоорганизован-

42

ной, а это, я полагаю, и есть цель нашего существования». Каин, Манфред -байроновские герои «погранично-сумеречного» квеста, к сожалению, также не способны дойти до его истинной сути. Это удается сделать Байрону-Автору, как по нотам разыгрывающему модель квеста Новалиса.

Протагонистам фаулзовских романов всякий раз предлагается Испыта­ние, которое Друиды считали главным, - «столкновение с исключением». То, как происходит это «столкновение» и к чему оно приводит, позволяет Фаулзу дать панорамное видение проблемы «современный герой».

Исключительное в эстетике романтиков - искомая цель. Их герои - это заведомо герои Меньшинства, находящиеся в меньшинстве. Они доведут эту линию до ее логического конца, что приведет к опасному смешению понятий герой и изгой, герой и преступник. Эпоха Возрождения тоже часто грешила подобным смешением, но масштаб личности там был настолько велик, что, числя ее по разряду гротесков, переводил ее и в иную систему нравственно-этических оценок, среди которых «человеческое, слишком че­ловеческое» звучало как обвинительный приговор.

Речь всякий раз идет о типе героя - культурном оксюмороне, совме­щающем в себе детерминизм и алеаторику. Но именно тип героя «пишет» историю литературы. И говоря о нем, мы выявляем ее (литературы) онтоло­гические и гносеологические параметры. Этот вопрос особенно значим для постмодернистского дискурса, столкнувшегося с проблемой «безгеройно-сти» во всей ее полноте. Уже сейчас совершенно ясно, что «безгеройный» мир обречен на культурный коллапс. И писатели, подобные Фаулзу, заняты поиском альтернативы э тому состоянию.

Фаулз всячески играет с понятием героя, предлагая ему богатейшую гамму возможностей в той или иной культурной парадигме, но прежде все­го сталкивая его с исключительным, принимающим полемически-заост­ренный вид «исключительного женского», в чем можно увидеть интерес романтизма к «прекрасным дикаркам», «роковым красавицам», «ангелам во плоти», - тому «исключительному женскому», в котором романтизмом «уравновешивается» исключительность маскулинная.

Джоджо и Кемп («Маг») достаются у Фаулза последние уроки, подготав­ливающие возможную метаморфозу героя. И то, что Джоджо, в отличие от Кемп, явно не связана, точнее, - пока не связана с теми, кого можно назвать Содружеством Кокчиса. - есть еще одно говорящее отсутствие. Ведь с Джоджо почти дословно повторяется внешний сюжет взаимоотношений Эр-фе с Алисой. Своеобразное «повторение пройденного», с которым Эрфе, как ему кажется, справился, но вмешательство Кемп беспощадно отрезвит его.

«Благородство» Эрфе здесь очень похоже на «благородство» Дориана Грея в случае с «пощаженной» им деревенской девушкой. Почему «Порт­рет» не отражает происшедшей «перемены к лучшему»?.. «Портрет» - это вынесенное вовне, гипертрофированное «Я», стремящееся пересоздавать

43

все и вся по «своему образу и подобию». Это - предельная автономизация малого мира, его абсолютная сосредоточенность на себе самом: Нарцисс, превративший Воду в зеркало личного пользования, К большому Миру, Макрокосму подобный «Портрет» никакого отношения не имеет. Их точка соприкосновения осталась в прошлом, когда Идеальное, Вечное «Завтра» Искусства превратили в субъективное суетное «всегда», совершив, тем са­мым, тягчайшее из преступлений - против «возможного», «становящегося» человека, которому подлинный Портрет указывал направление движения.

Точно так же направление движения указывали Сибиле Вэйн шекспи­ровские героини, но в дело вмешалась ее «романтическая» натура, в резуль­тате чего совершилось еще одно преступление против Искусства как выс­шей жизнестроительной модели. Сравнение, к которому постоянно прибе­гает Уайльд, описывая своих героинь, - танагрская статуэтка - несет в себе идею искусно-безыскусного соединения «прозы» жизни и ее «поэзии», что оказывается по силам очень немногим. Одни из самых ярких исключений у Уайльда - «танагрянки» Мейбл Чилтерн («Идеальный муж») и Сесили Кар-дью («Как важно быть серьезным»).

Юстасия Вэй («Возвращение на родину») Гарди любит «упражняться» в «бросании перчаток». Как, впрочем, и Батшеба Эвердин («Вдали от обезу­мевшей толпы»), и Сью Брайдсхед («Джуд Незаметный»). Тэсс Д'Эрбер-виль не раз оказывается в подобном положении, и прежде всего когда она предлагает «испытание» Энджелу Клэру. Эпиграф из Сафо - «И не было девушки, подобной ей, о жених!» - предпосылаемый Гарди третьей части романа «Джуд незаметный», может послужить лейтмотивом судьбы боль­шинства героинь Гарди. Эту же интродукцию можно предложить и для га­лереи таких байроновских героинь, как Лейла («Гяур»), Медора и Гюльнар («Корсар»), Гайдэ («Дон-Жуан»), Калед («Лара»).

Гетевские «Вертер» и «Вильгельм Мейстер», «Генрих фон Офтердин-ген» Новалиса как романы воспитания и такие их контекстные английские корреляты, как «Дон Жуан» Байрона, «Портрет Дориана Грея» Уайльда и «Возвращение на родину» Гарди занимают совершенно особое место в ме-татексте Фаулза, что вызывает необходимость проанализировать процесс трансформации сугубо просветительского дискурса, каковым является ро­ман воспитания, в романтический; понять, как та модель исповедальности, которая обрела очертания в «Исповеди» Руссо, превращается в топос ро­мантического нарратива; как происходит здесь «отрицание отрицания».

Само понятие утопического, связываемое с ностальгией Фаулза по «лучшему миру», соотносимо в главном с романтическим. Пронизанность всего корпуса фаулзовского Текста этой ностальгией не вызывает сомнений, но при этом, что очень важно, облекается в формы игровые, карнавальные, пародийные. Фаулз, создавая свой вариант утопии, вновь обнаруживает много точек соприкосновения с Байроном, Уайльдом, Гарди.

44

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Один из главных предметов художественной и метатекстовой рефлексии романтиков - художник, творческая личность, созидающее «Я», человеческое и божественное в нем. Это закономерно приводит к осмыслению таких про­блем, как сущность артефакта и существо «второй» Реальности, проблема героя и статус автора как средоточия многих метатекстовых потоков.

Прослеживая эволюцию романтического метатекста с точки зрения таких его составляющих, как герой-автор-художественное произведение, мы приходим к выводу о том, что английский вариант этой эволюции своими определяющими вехами имеет на рубеже XVIII-XIX веков творчество Бай­рона, непредставимое без интенсивной разработки метатекстового дискурса, который становится в «Беппо» и «Дон-Жуане» неотъемлемой частью его по­этики и дает английскую модель «универсального» романа-метатекста; а на рубеже XIX-XX веков такой вехой становится творчество Уайльда и Гарди, не только отсылающее нас к поэтике романтиков в ее конститутивных мо­ментах, но и продолжающее дальнейшее осмысление и разработку главных составляющих романтической метатекстовой парадигмы.

Байрон в своем творчестве изначально обращается к метатекстовым про блемам и неуклонно движется к созданию особого типа универсального ро­мана, который с полным правом можно назвать «метатекстовым»: и с точки зрения его поэтики, и с точки зрения его содержания. Понятие «байронизм» при этом наполняется новым смыслом. Определяющей в подобном контексте становится категория «играющий автор», «художник-критик». В результате предметом байроновского дискурса становится как «суммарный текст» ро­мантизма в целом, так и рефлексия над эволюцией собственного творчества.

Типологически родственное явление на рубеже XIX-XX веков мы наблю­даем в творчестве Уайльда и Гарди, поскольку свойственный им дискурс ге­нетически восходит именно к романтизму, но, разворачиваясь в новых исто-рико-культурных условиях, требует осмысления сделанного: что это - «по­вторенный опыт» или активно-преображающее, рефлективно-напряженное «повторение пройденного», дающее в итоге «новое-старое»?

Фаулзовский Текст во второй половине двадцатого столетия являет собой редкий пример романтической «универсальной поэтики» сочетания «несоче­таемого» в новом органичном единстве: «высокого» и «низкого», «бульвар­ного» и «элитарного», утверждения и отрицания, «романтического» и «по­стмодернистского», следования традиции и ее переосмысления, карнавально­го и миетериального, рассчитанного на читателя-героя и на героя-читателя. Как верно замечает С. Лавдэй, подлинные герои романов Фаулза - это его читатели, а основа его метатекста - исследование сути триединства герой-автор-произведение. Ведущую роль в границах этого дискурса играют

45

вопросы самоидентификации, самопознания, аутентичности творческого сознания и порождаемых им артефактов, что, несомненно, восходит к дис­курсу романтиков.

Метатекст Фаулза в этом контексте, выводящий его Текст на новый уро­вень существования, - это прежде всего «новый тип текста, который можно было бы обозначить как стирание границ между вымыслом и реальностью, «Созданностью» и «Бытием» (М. Хайдеггер)».

Обращаясь преимущественно к функциональной и игровой поэтике, Фа-улз не только возвращает Автору его исконные права Творца, но и утвер­ждает жизнестроительный пафос литературы и Искусства в целом.

Фаулзовский «большой» Текст представляет собой сложное, необычайно разветвленное целое, которое можно представить как сюиту из шести ро­манов, имеющих единое направление движения, следующих единой струк­туре поиска. Конструктивно-органичную основу всего корпуса текстов Фа­улза составляет его метатекст, отсылающий нас прежде всего к романтиче­ской метапарадигме.

«Большой» Текст Фаулза представляет собой последовательное развер­тывание феномена, который мы назвали «парадигмой образования» Фаулза, нацеленной на преодоление «дробного», смятенного сознания постмодер­низма и его снмулякров. Ее вычленение становится, в свою очередь, воз­можным благодаря тщательно выстраиваемой писателем когнитивной пара­дигме, опирающейся прежде всего на такие культурные образования как притча и воспитательный роман с их системами историко-культурных и ментально-психологических координат. В результате фаулзовский дискурс становится не только порождением нескольких веков европейской культуры в целом, но и попыткой прочерчивания дальнейших перспектив ее развития.

Вовлекая в пространство своих произведений пространство Культуры с особым акцентом на истории английской литературы, Фаулз делает интер­текст, нередко трансформирующий традиционные культурологемы, соз­дающий из них новые единства и смыслы, вовлекающий их в игры высоко­го порядка, органичной частью своего дискурса, что приводит его в конеч­ном счете к созданию некой универсальной модели, сопоставимой с Дис­курсом Духа романтиков.

Для Байрона-Уайльда-Гарди-Фаулза «каждый роман... есть форма кве-ста», понимаемого ими сущностно глубоко, объединяющего в себе духов­ный поиск отдельного человека, стремящегося обрести Самость и обретаю­щего ее через сознательное жизнетворчество, и духовный поиск художника, сознательным творческим усилием, через форму того или иного артефакта, ведущего поиск Смысла.

Главный, на наш взгляд, вопрос здесь - «приращение» формы под воз­действием ее «само-усилий» и сознательного творческого импульса. Глав­ным героем-«агентом» при этом становится Автор: его права и обязанно-

46

сти, прерогативы, запреты и ограничения, сущность писательской свободы, что прочитывается, в свою очередь, через проблемы статуса, роли, взаимо­действия и «суверенных» прав персонажей; законы возникновения, сущест­вования и восприятия художественного произведения. Творчество Фаулза в данном случае является органично-логическим продолжением эволюции романтического дискурса, значимыми моментами которой становится твор­чество Байрона, Уайльда, Гарди.

Байрон, Уайльд, Гарди, Фаулз представляют особый интерес в контексте современных метатекстовых изысканий и в силу творческой своеобычности каждого из них, и в силу того, что они вносят «конструктивный дисбаланс» в существующую картину истории английской литературы двух последних столетий. Но главное при этом - их нахождение и взаимодействие в грани­цах столь «большого нарратива» как романтизм, получающего благодаря их инспирации новую смысловую плотность, глубину, конфигурацию и пер­спективу.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ И ВЫСТУПЛЕНИЯ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

Монографии:

1 .Жизнь и мнения лорда Байрона, джентльмена. Байроновская «школа» Фаулза. Нальчик, 2001 (8 п.л.).

2.Тезаурус Джона Фаулза. Нальчик, 2000 (23 п.л.).

Учебное пособие:

1. Джон Фаулз: текст, интертекст, метатекст: Учебное пособие по курсу «Анг­лийская литература XX века». Ч. 1. Нальчик, 1999 (6,5 п. л.).

Статьи:

1. «Чем утоляешь жажду?..» Притчевое начало в творчестве Джона Фаулза // Текст: онтология и техника: Сб. Нальчик, КБГУ, 2001.

2. «Муза? Парка? Анадиомена?..» Интертекстуальное пространство новеллы То­маса Манна «Смерть в Венеции» // Текст: онтология и техника. Указ. изд.

3. «Магический театр» Джона Фаулза (по роману «Волхв») // Вестник Кабарди­но-Балкарского государственного университета. Серия «Филологические науки». Вып. 4. Нальчик, 2000.

4. «Комедия Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» сквозь призму карна­вальной культуры» // Романс-германские языки: Вопросы теории и методики препо­давания в вузе: Сборник научных трудов. Нальчик, 1998.

5. Постановка проблемы «протейного» человека в творчестве Шекспира // Вест­ник Кабардино-Балкарского государственного университета. Серия «Филологиче­ские науки». Вып. 3. Нальчик: КБГУ, 1997.

6. «А надо ли быть серьезным?..» Последняя комедия Уайльда в контексте его комедиографии // Вестник Кабардино-Балкарского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». Вып. 1. Ки, 1. Нальчик, 1994.

7. Отрицание  формул-  К вопросу  о восприятии драматургии Ибсена на рубе-

47

же XIX-XX веков. Комедиография Оскара Уайльда//Эльбрус. Нальчик, 1991. Ла 1. Тезисы докладов:

1. Доклад «Пьеса О.Уайльда «Как важно быть серьезным» сквозь призму карна­вальной культуры» // Первый Международный конгресс «Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру» (Пятигорск, 1996).

2. Семиотике-культурологическое пространство новогодней поздравительной открытки: (К проблеме культурологического текста) // Информационное общество: культурологические аспекты и проблемы: Международная научная конференция. Краснодар - Новороссийск (Краснодар, 1997).