Егжова Светлана Евгеньевна

ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

ИДЕАЛА КРАСОТЫ АНТИЧНОЙ ЭЛЛАДЫ:

(КОГНИТИВНЫЙ АНАЛИЗ)

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель: заслуженный деятель науки РФ, академик, доктор философских наук, профессор Давидович В.Е.

Ростов-на-Дону 2004

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................... 3

ГЛАВА 1. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

АНТИЧНОГО ИДЕАЛА КРАСОТЫ....................................... 14

1.1. Идеал красоты: когнитивная специфика.......................... 14

1.2. Трактовка идеала красоты в архаическую эпоху............. 29

1.3. Разработка эстетического идеала красоты в эпоху классики................................................................................ 36

1.4. Трансформации в идеале красоты эллинистического времени................................................................................ 52

ГЛАВА 2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕАЛА

КРАСОТЫ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ........... 59

2.1. Изобразительное воплощение идеала красоты

в эпоху архаики................................................................... 59

2.2. Изобразительное воплощение идеала красоты

в эпоху классики.................................................................. 80

2.3. Изобразительное воплощение идеала красоты

в эпоху эллинизма............................................................... 105

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................. 114

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ.............................................................................................. 117

3 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Кризисное состояние современного общества (как в глобальном, так и общероссийском масштабе) порождает разбалан-сированность ценностно-нормативной системы культуры. В этих условиях обращение философского и теоретического анализа к категории эстетического идеала, к феномену его становления в эпоху античности представляется особенно значимым. Ведь именно в культуре античности были заложены базисные регулятивы современной западной цивилизации и культуры. Актуализация их непреходящего ценностно-смыслового содержания и поведенческой (в том числе художественной) направленности представляет важную задачу теории и истории культуры. Для решения названной задачи диссертантка выбирает особый угол зрения.

Одной из ведущих областей прикладных и фундаментальных исследований XXI века становится когнитивная наука. В ее основу были положены достижения таких научных дисциплин, как культурная антропология, лингвистика, социология, философия, теория коммуникаций. На этой базе возникла когнитивная теория культуры¹.

С позиций когнитивной науки, культура - это ментальная «экипировка», которую члены общества используют для ориентации, взаимодействия, обсуждения, категоризации и интерпретации своего текущего и долгосрочного опыта жизни. Основными структурными образованиями этой ментальной «экипировки» выступают когнитивные схемы и когниции. Когнитивную схему мы понимаем как внелогическую (смыслообразующую) подоснову других образований ментальности (сознания и подсознания). В сфере сознания образования, возникающие на основе когнитивных схем, мы называем когнициями.

Когниция (cognition, Kognition) - центральное понятие когнитивной науки, сочетающее в себе значения двух латинских слов: cognitio, познание, познаваемое и cogitatio, мышление, размышление. Обозначает познавательный

¹ См., к примеру, Шелер М. Формы знания и образование // Человек. 1992. № 5.

процесс или совокупность психических (ментальных, мыслительных) процессов: восприятия, категоризации, мышления, речи и пр., служащих обработке и переработке информации. Когниция - все процессы, в ходе которых сенсорные данные трансформируются, поступая в мозг, и преобразуются в виде ментальных репрезентаций разного типа, чтобы удерживаться при необходимости в памяти человека.

На уровне подсознания когнитивные схемы действуют бессознательно, в неотрефлексированном виде. Преобразованная в когницию когнитивная схема может быть отрефлексирована. Теоретически осмыслить жизнь когнитивных схем в составе когниций - дело философии. Будучи отрефлексированной, когнитивная схема действует как философская установка. В когнитивных схемах «упакован» родовой опыт усвоения информации о мире и человеке. Вместе со своим феноменальным воплощением (когнициями) когнитивные схемы как родоисторические приобретения человека заставляют его видеть внешний мир под определенным, культурно детерминированным углом зрения и действовать в соответствии со своим культурно-историческим содержанием. Иначе говоря, культура, взятая со своей ментальной стороны, - это когнитивная сеть из когниций и когнитивных схем, обосновывающая и управляющая реальным поведением человека².

По представлениям когнитивной теории культуры, на разных исторических ступенях социально-исторического развития у каждого народа складывается своя система восприятия, мышления, поведения, эмоций. Когнитивные структуры у исторических сообществ людей разного типа различны. В частности, содержание мифов, этические нормы, политические установления, религиозный опыт и другие компоненты культуры сказываются на процедурах и результатах когнитивной деятельности.

И, наоборот, когнитивные структуры, выработанные на той или иной исторической ступени культуры, канализируют индивидуальное мышление и по-

² См.: Коул М. Культурные механизмы развития // Вопр. психологии 1995. № 3.

ведение человека, структурируют его опыт. Таким образом, человеческий опыт опосредован когнитивными структурами, задающими способы его структурирования, а также использования. Так, согласно наработкам «новой исторической школы» (Ж. Ле Гофф, Ж. Дюби и др.), общество и его члены в своем поведении в меньшей степени сообразуются с «объективной реальностью», чем с ее образом, с ее «ментальными» репрезентациями, выработанными в их сознании. Тем самым в рамках когнитивной теории культуры культурологическая проблематика получает новый исследовательский импульс, а философский анализ культурно-исторического бытия искусства требует рассмотрения, отвечающего современным представлениям когнитивной науки. В соответствии с темой нашей работы нас будет интересовать преломление реального мира в сознании человека античного общества, его фиксирование в виде эстетически ориентированных представлений, образов, концептов и моделей.

Сразу же подчеркнем, что идеалы (эстетические, этические, политические) мы рассматриваем как когниции высшего уровня культуры, имеющие повышенную аксиологическую значимость.

Степень научной разработанности проблемы. Культурно-историческое бытие искусства, проблема эстетического идеала всегда привлекали внимание теоретиков и историков культуры.

Философская классика (И. Кант, Г. Гегель, М. Хайдеггер) особое внимание уделяла рассмотрению и анализу эстетического идеала как конституитив-ному элементу любого типа культуры. В отечественной культурологической литературе этой проблеме посвящены фундаментальные работы: Давидович В.Е. Теория идеала (Ростов н/Д, 1983), Лармин О.В. Эстетический идеал и современность (М., 1964), Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал (М, 1969), Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство (М., 1976), Яценко А.И. Целеполагание и идеалы (Киев, 1977), Идеал, утопия и критическая рефлексия (М., 1996). Среди зарубежных авторов следует выделить работу Э.Панофски «Смысл и толкование изобразительного искусст-

ва» (СПб., 1999). В названных работах значительное место уделено рассмотрению целеполагающей сущности и когнитивному содержанию эстетических идеалов эпохи античности.

Существенный вклад в концептуализацию проблемы стадиальности и исторического единства в развитии художественного сознания разных эпох внес Г. Гегель. В отечественной литературе той же проблеме посвящены работы: Кривцун О.А, Эволюция художественных форм. Культурологический анализ (М., 1992), Бергер Л.Г. Эпистемология искусства (М., 1997). Представленный в картине мира и эстетическом сознании человека античности набор познавательных структур анализировался в работах: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства) (М., 1970), Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи (М., 1980), Раушенбах Б.В., Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи (в монографии Л.Ф.Жегина). Той же проблемы касались ведущие представители отечественной эстетики М.Ф. Овсянников и Л.И. Новожилова. Среди зарубежных исследователей следует отметить работы В.К. Мальберга и Г. Шефера. Наконец, наиболее полную и развернутую характеристику эстетических канонов греческого искусства мы находим в работах А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963-1994. Т. 1-8, Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965). Пространственно-композиционные решения художественного воплощения красоты были специально рассмотрены в работах П. Флоренского (Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996).

В работах А.Ф. Лосева и П. Флоренского была эксплицирована категория красоты, раскрыто ее культурно-историческое содержание на разных этапах развития греческого искусства эпохи античности, прослежена смена эстетических взглядов у теоретиков и практиков искусства. Эстетические и когнитивные ориентации античного искусства прослеживались как в собственно философских работах (Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере исто-

рии живописи. Калининград, 1999; Каган М.С. Идеи эстетического воспитания. М., 1973. Т. 1-2; Он же. Философия культуры. СПб., 1996; Кессиди Ф.Х. Проблемы античной культуры. М., 1986; Он же. Об одной особенности менталитета древних греков // Вопр. философии. 1996. № 2), так и у историков искусства и теоретиков искусствоведения: М. Алпатова, В.Д. Блаватского, Б.Р. Виппера, М.М. Колпинского, В.М. Полевого, Б.В. Фармаковского и др. В вышеперечисленных работах под эстетическим углом зрения рассмотрены и теоретически осмыслены достижения художественной практики искусства античности, духовное содержание художественных произведений, смена приоритетов в изобразительных парадигмах, соперничающих друг с другом.

Вместе с тем во всем массиве литературы по интересующей нас проблеме (за исключением монографии В.П. Бранского) отсутствуют работы, исследующие влияние выводов философского сознания на художественную практику соответствующей эпохи. Как правило, философские установки художественного сознания анализируются сами по себе, а изобразительные особенности ваяния и живописи рассматриваются сами по себе: вне сопоставления тех и других друг с другом. Вопрос о том, как воздействуют философские рассуждения таких великих философов, как Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель, на эстетику разных художественных школ в собственно искусствоведческих исследованиях оказывается не проясненным: из сферы эстетического рассмотрения выпадает единство парадигмальной установки и ее воплощения. В свою очередь философская рефлексия избегает обращаться к искусствоведческой конкретике как таковой. Вот почему в центре внимания нашей диссертации будет изобразительное воплощение идеала красоты в античном искусстве, а философский анализ будет сосредоточен на культурно-исторической детерминации когнитивных приобретений, характеризующих античное искусство той или иной эпохи.

Объектом исследования предлагаемой работы является культурно-историческое бытие искусства Древней Греции.

Предмет исследования - когнитивное содержание художественных образов, как оно складывалось на разных этапах исторического становления художественного сознания античного грека.

Целью диссертационного исследования является обнаружение когнитивных сдвигов при переходе от предметно-изобразительного воплощения идеала красоты в архаике к воплощению иначе понятой красоть? в классике, а затем эллинизме.

С нашей точки зрения, изобразительное воплощение красоты может быть оптически верным и оптически искаженным. Под оптически верным мы понимаем такое зрительное восприятие, при котором, если на место человеческого глаза поместить фотоаппарат, то изображения, возникающие то ли на сетчатке, то ли на фотопленке, будут изоморфны друг другу.

Исторической данностью является наполненность когниций в сознании архаического человека мифологическим смыслом и мифологическим содержанием³. В соответствии с принятой нами точкой зрения, преобладание мифологических элементов в картине мира архаического человека и в восприятии от-дельных предметов приводило сознание архаического человека (в том числе художественное сознание) к искажению оптического видения наличных форм бытия. Соответственно в художественных когнициях эпохи античности нас будут интересовать зарождение и эволюция рационального, художественно-правдивого отношения к миру. Парадигматика иррациональных мистических когниций, парадигматика сугубо мифологического отношения к миру, несовместимого с реалистическим его отражением, останется за рамками нашего исследования.

В соответствии с сформулированной целью в диссертационной работе решаются следующие задачи:

1) показать, что опирающееся на хтоническую мифологию и хтоническое мировидение изобразительное искусство отличалось диспропорционально-

См.: Мелетинский Е.М. Мифология // Новая философская энциклопедия. М, 2001. Т. И.

стью, дисгармоничностью, перемешивающей реальные признаки предметов с примысленными состояниями и свойствами;

2) доказать, что под влиянием натурфилософии пифагореизма в античном изобразительном искусстве утверждается когнитивная установка, согласно которой, все можно измерить парадигмой целеполагания и разума;

3) обосновать эффективность художественной парадигмы эпохи классики, потребовавшей, чтобы духовность и телесность человека уравновешивали друг друга;

4) выявить смену приоритетов в искусстве при переходе от эпохи классики к эпохе эллинизма, связанную с открытием красоты человеческого духа (с одной стороны) и социальными потрясениями (с другой стороны).

Методологические основы исследования. Данная научная работа осуществляется в рамках когнитивистскои модели научного исследования. Теоретико-методологической базой разработки модели является совокупность взглядов, концепций, положений, выводов, содержащихся в работах отечественной и зарубежной культурологической, философско-антропологической, эстетической, искусствоведческой, исторической мысли, связанных с раскрытием различных граней идеала красоты в античной культуре. Характер диссертационного исследования, а также рассматриваемых феноменов изобразительного искусства обусловил необходимость междисциплинарного подхода, позволяющего исследовать проблему в комплексе. Автор руководствуется установками когнитивной теории культуры и использует компаративистский, концептуально-трансформационный метод философско-эстетического рассмотрения анализируемого материала. Соответственно концептуальной основой диссертации становятся идеи, содержащиеся в произведениях классиков мировой и отечественной философии, а также работы ряда ученых советского периода, современных российских и западных исследователей, внесших вклад в разработку философских, исторических, культурологических, искусствоведческих и иных программ когнитивной науки.

Разработка гипотезы в данном исследовании осуществляется в рамках когнитивной теории культуры, наиболее яркими представителями которой являются М. Шелер, Л. Уайт и М. Коул. В соответствии с избранным ракурсом особое внимание в диссертационном исследовании уделяется культурно-исторической детерминации художественных парадигм, их когнитивному содержанию и исторической преемственности.

Научная новизна диссертационного исследования. Научная новизна диссертационного исследования определяется концептуальной разработкой когнитивной трансформации художественных парадигм изобразительного искусства и характеризуется следующими положениями:

• рассматривается становление геометрического канона в изобразительном искусстве древности как средства преодоления первоначальной хаотичности и дисгармоничности в вазописи, рельефной и надгробной скульптуре;

• выявляются художественные особенности идеала красоты и его изобразительного воплощения, опирающегося на прославление физических достоинств человека и недооценку его душевных способностей. С когнитивной стороны эти особенности определяются как гилетизм и натурализм художественных

образов;

• анализируется основная парадигма античного изобразительного искусства -парадигма калокагатийности. Раскрывается эстетическое содержание этой парадигмы, прослеживается ее регулятивное воздействие на создание художественных произведений, навеки прославивших Афины в культуре Запада;

• доказывается, что художественные каноны эпохи классики (Поликлета и Агафарха) опираются на рационалистические основания: знание геометрии и математический расчет;

•доказывается, что в античном искусстве система художественного восприятия и мышления менялась от эпохи к эпохе: способность «узреть» красоту в человеке и в произведениях природы как в физическом, так и в духовном плане представляла исторический продукт.

11 Тезисы, выносимые на защиту.

1. Архаическое мифовидение регулировалось семантически нагруженным восприятием, часто искажающим реальное положение дел. Семантические деформации нарушали геометрическое правдоподобие образов искусства. Наиболее частым было затруднение, связанное с совмещением фаса и профиля изображаемых фигур.

На базе использования простейших геометрических приемов складывался «геометрический стиль» в репрезентации животных и человека, в рамках которого главными элементами фигуры делались треугольник, круг, сетки.

И в более позднем искусстве вплоть до периода классики господствовали прямые линии, несовместимые с плавными изгибами человеческого тела.

2. В рамках архаического искусства большее правдоподобие достигалось за счет выработки «чертежного канона», направленного на «исправление» дисгармоничности художественных образов. Математика (арифметический и геометрический расчет) становилась надежным средством в борьбе с путаницей в сознании. Сумбурность восприятия, вытекающая их архетипов правополушар-ного мышления, преодолевалась с помощью циркуля и линейки.

3. В эстетике архаического периода преобладали натурализм и гилетизм. Архаическая эстетика еще не возвысилась до понимания духовного смысла бытия. В идеале красоты в гомеровскую эпоху физические и духовные достоинства человека были неразличимы. Для этого периода было характерно восприятие большого как «хорошего», а маленького как «плохого». Идеалом становились физическая сила и телесность, лишенная каких-либо изъянов. В докласси-ческую эпоху господствовал культ живого, здорового и совершенного тела, являющегося залогом жизненного благополучия.

4. Отрицанием чистого натурализма стала идея классической калокага-тии. Идеал калокагатии — это идеал, приподнятый над обыденной жизнью (от слов «калос» - прекрасный и «кай агатос» - доблестный), объединявший физические и нравственные добродетели в соразмерное единство. Уже у Сократа

складывается калокагатийный идеал человека, тело которого есть орудие души и одновременно зеркало для отображения сущности Вселенной. Аристотель опирает парадигму калокагатии на идею целесообразности, но и он признает первенство духовного начала над физическим. Именно на идею «прекрасно-благости» (калокагатийности) опирается все искусство античной Греции эпохи классики.

В эпоху классики складывается парадигма античного художественного реализма. Научное осмысление требования художественной правдивости приводит к рождению канона Поликлета, а затем канона прямой линейной перспективы (Агафарх, Демокрит, Анаксагор). В основу общепринятого художественного канона закладываются рационалистические основания: знание геометрии и математический расчет.

5. На протяжении протоэллинизма и всей эпохи эллинизма идет непрекращающийся спор двух эстетических парадигм: античного реализма и неоплатонизма. Согласно представлениям, заложенным уже Платоном, душевная красота имеет своим источником «занебесье» и образы красоты художник черпает из глубины своего сердца. По Платону, красота достигается лишь в результате борьбы с чувственной материей. Античный реализм отстаивал прямо противоположную позицию: художник должен «уметь хорошо наблюдать природные (курсив наш. - СЕ.) свойства людей» (Филострат Младший). И в эпоху античности, и в более позднюю эпоху то одна, то другая из названных парадигм брали верх и становились эталоном художественного творчества.

Научно-практическая значимость исследования. Теоретические положения и практические выводы, сделанные автором, могут быть использованы в дальнейшей разработке некоторых направлений когнитивной теории культуры, истории эстетической мысли. Материалы диссертации могут найти применение при чтении вузовских спецкурсов по культурологии, эстетике и теории искусства. Полученные выводы направлены на решение не одних только академиче-

ских задач, а также образовательных и информационных, связанных с приращением научного знания.

Апробация работы и публикации. Различные аспекты диссертационного исследования докладывались на заседаниях методологического аспирантского семинара. Диссертация обсуждена на заседании кафедры философии и культурологии Института повышения и переподготовки преподавателей социально-гуманитарных наук при Ростовском государственном университете, одобрена и рекомендована к защите.

По теме диссертационного исследования опубликовано 5 печатных работ, в том числе словарная статья в сборнике «Культурология: Краткий тематический словарь». (Ростов н/Д, 2001).

Объем и структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, состоящего из 168 наименований. Общий объем работы составляет 125 страниц.

ГЛАВА 1. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ АНТИЧНОГО ИДЕАЛА КРАСОТЫ

1.1. Идеал красоты: когнитивная специфика

Проблема идеала сложна и многозначна. Как известно, это понятие играет определяющую роль в понимании не только искусства, но и культуры в целом⁴. Вместе с тем, как подчеркивает В.П. Бранский, прогресс в его анализе⁵ пока невелик.

В качестве философской категории идеал (греч. idea — образец, норма) впервые стал рассматривать И. Кант. По Канту, идеал не может быть сформирован вне целе-полагания, он возможен лишь применительно к явлениям, которые могут быть конституированы в качестве цели. Поскольку достижение цели лишает идеал статуса существования, постольку он, по мнению Канта, реализует себя как «идея» исключительно регулятивного порядка. Единственной сферой, где воплощение идеала, по Канту является возможным, выступает искусство, где идеал обретает онтологический статус прекрасного. С эстетическим идеалом связанно представление о путях творческого раскрытия средствами искусства предмета изображения: природы, человека в его телесной данности и внутреннего мира человека. Согласно Канту, «идеал есть представление о единичной сущности, адекватной какой-либо идее»⁶.

В отечественной литературе утвердилось понимание идеала, как такой формы духовности, которая выступает высшим регулятивом деятельности⁷. Идеал есть тот ориентир, который направляет социально-формирующую сознательную деятельность субъекта. Идеал является самоцелью деятельности «целью целей», подчиняющей себе все ближайшие, промежуточные цели, как средства. Можно согласиться с А.И. Яценко, что идеал может быть актом только свободного выбора. Субъект сознательно и свободно подчиняет себя детерминации им самим избранного идеала и координирует с ним свою повседнев-

⁴ Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 229.

⁵ Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999. С. 237.

⁶ Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 236.

⁷ Давидович В.Е. Теория идеала. Ростов н/Д, 1983.

ную деятельность . Целеполагание в идеале есть «конечное основание деятельности», та потенция, которая не способна немедленно актуализироваться, но реализуется деятельностью все в новых и новых воплощениях. Идеал - это вечное обновление духовного мира, «снимающее» каждое достигнутое им состояние. В этом смысле идеал есть бесконечное задание, направление движения к тому, что должно быть, или к тому, что человек хочет видеть.

В идеале представлена та или иная идея - в нашем случае это идея красоты — как цель и ценность. Идеал представляет образ должного и желаемого. Идеалы, - отмечает В.Е. Давидович, - зовут, побуждают, мощно влекут. В самой их ткани как регулятива деятельности заключен влекущий, побуждающий, вздымающий мотив. Явления, воспринимаемые человеком, как прекрасные, обладают способностью возбуждать в человеке радость, бесконечную любовь, чувство свободы. Уже Кант знал, чтачеловек свободен лишь в том случае, если' он деиствует-упо Дели, положенной им самим, актом свободного же самоопре-

te⁰'<№&cO_l?daac>jai!< ^l мг&с&- стчЛ* « §HtrtM"cpe^€?

деления; Эта идея самоопределения заложена в категории ттрекрасногр, одухо-творяет ее. Вот/пцчему категория красоты становится центральной,-узловой ка-у

тегорией эстетики, эстетического отношения человека к миру. В этой) катего- ^ рии сплетаются нити всех других эстетических категорий и проблем. Идеал 1^. красоты является наиболее глубоким надындивидуальным обобщением эстети- ^c,i

О"

ческого опыта человека, больших групп людей и целых эпох. Эстетический идеал, как образ должной красоты существует в сознании человека, но выразить эстетический идеал в полной мере, «материализовать» и тем самым еде-лать доступным восприятию любого другого человека можно лишь только по-средством искусства. «Посредством искусства - особого вида духовно- ^ практического освоения действительности — происходит формирование и раз- Р витие способности общественного человека творчески воспринимать и преоб- £»

' Яценко А.И. Целеполагание и идеалы. Киев, 1977. С. 172.

разовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты»⁹, - указывает В.И. Толстых.

Соответственно предназначению искусства идеал как должное и возможная реальность получает в искусстве свое предметно-истинное воплощение и оправдание. Отражая и выражая действительность с позиций высших потребностей, искусство показывает, что в настоящем принадлежит будущему. Немецкая классическая эстетика (Кант, Шиллер, Гегель) рассматривает искусство, как «целесообразную деятельность без цели», «царство видимости», «игру творческих сил», проявление и выражение бытия «Абсолютного Духа». «В этом сведении внешнего существования к духовному, так что внешнее явление как соответствующее духу, становиться его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве»¹⁰.

По Гегелю, искусство имеет перед всеми другими приемами внешнего выражения идеи то преимущество, что оно свободно в выборе того материала, в котором абсолютное мышление жаждет выполнить свой автопортрет.

Человек, пытаясь воплотить идею в чувственно-природный материал, переходит ко все более и более податливым и пластичным видам материи, ища такую материю, в которой дух воплощается полнее и легче. Сначала - гранит, в конце -воздух, колеблющийся в резонансе с тончайшими движениями «души», «духа».

По Гегелю, лишь в искусстве, лишь в области определенной фантазии можно реализовать и увидеть идеал, но никогда в жизни, в чувственно-предметном бытии живого человека. Эту нереализуемость идеала красоты в жизни Э.В. Ильенков объяснил так: «Реальная действительность прозаична и враждебна поэтической красоте идеала, поскольку ... идеал неразрывен с красотой, а красота - со свободным, гармонически всесторонним развитием человеческой индивидуальности, что никак не совместимо с прозой и цинизмом буржуазного строя жизни»¹¹.

⁹ Толстых В.И. Искусство//Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001. Т.2. С. 161.

¹⁰ Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. Т. XII. Кн. 1. М., 1938. С. 159.

¹¹ Ильенков Э.В. Проблема идеала в философии // Вопр. философии. 1969. № 10. С. 129.

Исторически искусство возникает тогда, когда человек выходит за пределы удовлетворения своих непосредственных физических потребностей, практически-утилитарных интересов и целей и получает возможность творить универсально, свободно, производя вещи и предметы, доставляющие ему наслаждение самим процессом деятельности. Искусство, - подчеркивает В.И. Толстых, — выявляет, обнажает и представляет иллюзорно, в «видимости» то, что «является объективным источником активности индивида»¹².

Термином «искусство» издавна обозначают «искусность», «мастерство», «виртуозность», проявленные в любой сфере деятельности. Греческое слово TexvTj («техне») было наименованием одновременно науки, ремесла и искусства, объединяемых по критерию принадлежности к «целесообразной», «идейно осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности. Фиксируя эту особенность термина, А.Ф. Лосев выделил его значение для характеристики чисто эстетической и художественной деятельности: у Аристотеля тех^Л буквально значит «искусства»¹³.

Вычленение искусства в качестве самостоятельной категории и феномена человеческого опыта в античной эстетике происходило путем сопряжения и сопоставления искусства и природы, искусства и морали, реального и идеального начал, научного понятия и художественного образа.

Дискуссия по проблеме «истинности» художественного образа имеет длительную историю.

Уже Сократ отождествлял «благо», «доблесть» (аретг)) и «знание» (епютщщ). В свою очередь, Аристотель возводил науку и искусство к общему источнику — к человеческому опыту: «Появляется опыт у людей благодаря памяти, - писал он в «Метафизике», - а именно многие воспоминания об одном и том же предмете приобретают значение одного опыта. И опыт кажется почти одинаковым с наукой и искусством. А наука и искусство возникают у людей

¹² Толстых В.И. Искусство и мораль. О социальной сущности и функции искусства. М, 1973.

¹³ Лосев А.Ф. История античной эстетики // Аристотель и поздняя классика. М., 1975. Т. 3. С. 388-423.

через опыт... Появляется же искусство тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы» (Метафизика. I. 1. 980Ь-981а)¹⁴.

Искусство неизменно участвовало в становлении и функционировании любого типа культуры, оно всегда служило жизненным ферментом формирования культуры как всего, что сотворено человеком во имя исторического самоутверждения. Именно самоутверждение человеческого в человеке, т.е. рост и становление культуры, было осмыслено Гегелем как закономерный процесс «прогрессирующего развития истины»¹⁵.

Вот как об этом писал сам Гегель: «...Мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме... Ибо другие цели, как например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеет никого отношения к художественному произведению как таковому и не определяет его понятия»¹⁶.

Касаясь когнитивной специфики понятия красоты, Гегель писал: «Красо-

та же есть лишь определенный способ проявления и изображения истины, и потому, она во всех отношениях доступна понимающему мышлению, если оно действительно владеет могучим оружием понятия»¹⁷.

Гегель совершенно правильно подчеркивал, что «истина в искусстве, как

1 С

и истина вообще, требует согласия внутреннего и внешнего» .

Именно в искусстве Гегель видел путь к снятию противоречия между духовно-теоретической и нравственно-практической сферами.

Такое соединение красоты с нравственностью у рационалиста Гегеля вызвало резкую отповедь со стороны Л.Н. Толстого. В трактате «Что такое искусство?» Л.Н. Толстой резко высказывается по поводу несовпадения добра и красоты, красоты и истины. Вот что он пишет: «Суждения Платона о красоте и

¹⁴ Аристотель. Метафизика// Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 65-66.

¹⁵ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М. 1959. С. 2.

¹⁶ Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.1. С. 61.

¹⁷ Там же. С. 99.

¹⁸ Там же. Т.2. С.2.

добре исполнены противоречий. Эту-то самую путаницу понятий и старались люди европейского мира, потерявшие всякую веру, возвести в закон и доказать, что это соединение красоты с добром лежит в самой сущности дела, что красота и добро должны совпадать, что слово и понятие [калокагатия], имеющие смысл для грека, но не имеющее смысла для христианина, составляют высший идеал человечества»¹⁹. И далее Л.Н. Толстой категорически заявляет: «С красотой же истина не имеет даже ничего общего и большей частью противоположна ей, потому что истина, большей частью разоблачает обман, разоблачает иллюзию, главное условие красоты»²⁰.

Только как быть в таком случае со всеми идеалами, остается непонятным. Ведь максимы нравственности в свою очередь выражают лишь направление деятельности, а не ее окончательное воплощение в одиночном поступке.

Завершенность идеала - будь то идеал красоты, идеал добра или еще чего-нибудь — всегда иллюзорна. Становится ли от этого идеал «неистинным»?

Нам представляется менее уязвимой позиция В.П. Бранского, согласно которому, проблема взаимоотношения идеала и истины должна решаться не путем сведения одного к другому, а путем раскрытия их взаимосвязи и взаимодействия. Мы согласны с В.П. Бранским, что истина определяет характер идеала, т.е. картину того, каким мир должен быть, чтобы соответствовать человеческим потребностям и интересам. «Если не путать истину и идеал, то легко понять, что идеалов может быть сколько угодно, тогда как объективная истина может быть только одна. Другими словами, плюрализм идеалов не вступает в противоречие с монизмом истины»²¹.

Как подчеркивал в «Лекциях по эстетике» Гегель, искусство есть не подражание природе, а создание идеального мира, уходящего своими корнями в чувственное, но в сфере искусства чувственные формы, становясь воплощени-

ем идеи, обретают собственную душу и собственную гармонию.

¹⁹ Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т.15. М., 1983. С. 89.

²⁰ Там же. С. 94.

²¹ Бранский В.П. Указ. соч. С. 244.

И это действительно так. В отличие от рационального познания, в искусстве мы воспринимаем образ мира как идущий от сознания его смысл, запечатленный в эстетической форме. Смысл всему сущему приписывает человек, в самих вещах природы или событиях истории, взятых безотносительно к человеку и его индивидуальному существованию никакого смысла нет. Выявление смысла происходящего есть прописывание последнего в системе и формах культуры. Мы согласны с М. I Шелером, что идеальные, подвижные схемы созерцания, мышления, оценки мира, обращения с ним - предзаданные случайному опыту и есть культуре?². Отсюда связь искусства с исторически определенным интеллектуальным движением. Хорошо сказал М. Дворжак: «Ведущий... художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени, и если не ясны нити, которые его с ней связывают... это говорит лишь о том, что мы недостаточно углубились или в восприятие искусства, или в понимание его времени»²³.

Иначе говоря, произведение искусства всегда взаимодействует с культурной традицией и не может быть свободно от символического смысла, т.е. не может быть свободно от сопоставления со своей эпохой и трансцендентным бытием сознания.

Искусство являлось и является сферой активности человеческого духа, где проявляется его способность сочетать образное мышление и глобальные мировоззренческие представления. При этом художник свободен: нет рамок, ограничивающих его в выборе темы его творчества, предметной области, привлекающей внимание. Доступными ему средствами он может живописать линией, цветом, звуком, жестом или словом любой фрагмент жизненного мира. Натюрморт с цветами, крестьянские башмаки или метания человеческой личности в нравственном выборе - все это в одинаковой мере может привлечь внимание художника и стать сюжетом его произведения.

Творение художника уникально и единично, оно предлагает новый возможный ракурс видения мира и одновременно является его частью, реально

²² Шелер М. Указ. соч. С. 74.

²³ Цит. по.: Бергер Л.Г. Пространственный образ мира в структуре художественного стиля: Автореф. дис.... канд. филос. наук. М., 1994. С. 4.

существующим фрагментом. К примеру, содержание живописного произведения снимает временное измерение в художественном образа, подавая идею и тему в пространственно-композиционном решении. Созидательная сила художественного произведения состоит в том, что художественное воображение может подняться над пространственно-временными границами существования личности и составлять явления, принадлежащие прошлому, настоящему и будущему в том порядке, который нужен для выражения идеи автора²⁴.

В многотомном сочинении М. Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры» (М., 1870) справедливо указывалось: «Чтобы уразуметь произведения поэзии, храмы и кумиры индийцев и египтян, евреев и языческих семитов в их сущности, чтобы действительно понять самые их формы, мы непременно должны вникнуть в те идеи, в основы тех чувств и помыслов, которыми увлекались эти народы и которые находили у них себе чувственное выражение в камне или звуке»²⁵.

Уже в венской школе искусствоведов (М. Дворжак, О. Бенеш и др.) история культуры предстает как изучение способов духовной оснастки, умственного инструментария, задействованных в произведениях культуры.

Возникновение «истории идей» стало чрезвычайно плодотворным направлением современных культурологических исследований²⁶. В отечественной литературе этой проблематике особое внимание уделяет Л.Г. Бергер²⁷.

Л.Г. Бергер специально подчеркивает зависимость художественных образов от свойств сознания, от перцепции восприятия человека, от культуры и познания эпохи. Специальным предметом исследования Л.Г. Бергер становится

²⁴ Подробнее см.: Режабек СЕ. Специфика искусства как формы деятельности.// Культура деятельности. Ростов н/Д, 1999.

²⁵ Цит. по: Подобедова О.И. Игорь Грабарь. М., 1964. С. 145.

²⁶ Van Beest Holle G.D. Welt- und Kulturgeschichte. Baden-Baden, 1970-1974. Bd. 1. S. 14; Myss W. Kunst und Kultur Europas von Daidalalos bis Picasso. Insbruck, 1981; Lafuente F. La funda-mentacion у las problemas de la historia del arte. Madrid, 1985; Fleming W. Art, music & ideas. New York, 1970.

²⁷ См. указанную работу, а также монографию того же автора «Эпистемология искусства». М, 1997.

зависимость системы форм искусства от гносеологических парадигм соответствующей эпохи. По мнению Л.Г. Бергер, именно гносеологическая ^шрадигма определяет выбор средств в создании художественной композиции, в достижении ее выразительности.

Вместе с тем мы целиком на стороне В.П. Иванова, который еще в 1977 г. писал, что «надо четко различать вопрос о том, входит ли момент^знания и познания в состав искусства, от вопроса, является ли искусство по своему генези-су и культурно-историческому^ытию исключительноформой знания»²⁸.

Действительно, самые различные явления вдохновляют художника, раскрепощают его воображение, будят фантазию, жажду творить. Но искусство никогда не сводится к имитации каких-либо форм, сюжетов. Оно - самое силь-ное из всех возможных средств (способов) самовыражения, решения подсозна-тельных проблем в диалоге с другими._____

Любые художественные произведения, будь то картина, скульптура, стихи или проза, сценическое действие или фильм, всегда ориентированы на людей, способных их принять и сделать достоянием собственного опыта. Адресуя произведение другому, художник изначально реализует коммуникативную функцию искусства. В силу трансляции культурного опыта источник, порождающий эстетический идеал в том или ином культурном сообществе, часто теряет авторскую принадлежность и становится достоянием общества. Однако, несмотря на это, всегда существуют люди, открывающие новые горизонты перед своими современниками. Это творческие личности, раскрывающие повседневные явления с другой, совершенно неожиданной точки зрения. Благодаря их усилиям жизненный мир наполняется новым эстетическим содержанием.

В работе «Эволюция художественных форм» О.А. Кривцун справедливо отмечает, что «воспроизвести в теории точную модель того, как разнообразные русла духовной деятельности человека оказывают влияние друг на друга, необычайно сложно. Нужно суметь нащупать невидимые звенья, объясняющие

Иванов В.П. Человеческая деятельность - познание - искусство. Киев, 1977. С. 184-185.

иерархию и взаимные переходы религиозных, философских, научных представлений в художественные, и наоборот»²⁹.

Модели мира и человека прошлых эпох остались жить в тех формах художественных целостностей, которые оставило после себя художественное творчество соответствующих веков. Отсюда «необходимость объяснить эволюцию искусства единством как внутрихудожественных, так и общекультурных факторов»³⁰, необходимость изучения искусства в составе таких целостных комплексов, которые современная наука определяет как «исторический менталитет», «ментальность» отдельной эпохи.

Прав О.А. Кривцун, когда утверждает: «Ментальность, понимаемая как исторически самостоятельная духовная оснастка людей конкретной эпохи, как освоенный ими и понятный им круг символов, образов, понятий, конечно же, включает в себя и устоявшийся тип художественной рефлексии»³¹.

Но в описании духовной общности людей, в проблеме смены познавательных парадигм необходимо признание культурной эволюции норм рациональности и менталитета как целостностей духовного бытия. Требование историзма в исследовании культуры разных эпох с полной определенностью было сформулировано А.Я. Гуревичем: «Понять культуру прошлого можно только при строго историческом подходе, только измеряя ее соответствующей ей маркой. Единого масштаба не существует, ибо не существует единого человека, равного самому себе во все эти эпохи»³².

Между тем в проблеме стадиальности и исторического единства в развитии искусства еще много неразработанности и неясности³³.

Одной из наиболее удачных попыток продвижения в нужном направлении может служить многотомное исследование В. Деонны «Археология, ее значение и методы» (1912) с подзаголовком «Художественные ритмы». В. Деонна прослеживает

²⁹ Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. М., 1992. С. 16.

³⁰ Там же. С. 17-18.

³¹ Там же. С. 15.

³² Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 19.

³³ Кривцун О.А. Указ. соч. С. 20-21.

главные вехи на пути эволюции искусства от символического содержания, возвышенного в своей условности, к реалистическому, а затем интимному и жанровому.

Сопоставления и общие признаки греческо-римского и христианского искусства рассмотрены ученым в такой последовательности:

• первый период: греческое искусство до VI в. до н. э. и христианское искусство до XIII в. Это эпоха формирования, когда еще нет специального различения художественной техники в зависимости от материалов, отсутствуют различия индивидуальностей в изображениях. Преимущественное использование атрибутов, условность трактовки, фронтальность изображения;

• второй период: греческое искусство V в. до н. э. и христианское искусство XIII в. Совершенствование техники; новое понимание красоты как соразмерности и гармонии. Постепенное освобождение от фронтальной связанности. Синтезируются детали, появляется типизация в изображениях;

• третий период: греческое искусство IV в. до н. э. и христианское искусство XIV в. Это эпохи промежуточные на пути к реализму. Те же сюжеты, но иной подход к ним. Техника все еще прогрессирует, но архитектоничность начинает утрачиваться. Божественные образы толкуются как человеческие, и наоборот. Зарождение портрета. Искусство, пренебрегая общим, ищет уже индивидуального и неповторимого;

• четвертый период: эллинистическое искусство и христианское искусство XV-XVI вв. Еще больший рост портретное™. Эротизм в изображении наших тел. Пластика стремится разрешать живописные задачи. Виртуозность переходит в манерничание. Абсолютизация чистой формы;

• пятый период: поздний эллинизм и христианское искусство XVII-XVIII вв. Угасание непосредственного чувства в искусстве. Тяга к оригинальничанию, пародированию. Одно искусство стремится заимствовать способы выразительности другого. Тенденция к подражанию и стилизации архаических форм .

³⁴ Deonna W. L'archeologie, sa valeur, ses methodes (Les rytmes artistiques). P., 1912. Vol. 1-3.

Рисуя историческую панораму смены культурных парадигм в истории искусства, следует принять во внимание, что древнегреческая классика, взятая как норма и образец, длительное время служила основанием, задававшим единый критерий, на котором возводилось целостное здание художественной истории человечества, предопределяя соответствующие сопоставления и оценки последующих творческих достижений. Еще в XVIII в. Г.Э. Лессинг написал в своей главной эстетической работе: «Я хотел только установить, что у древних красота была высшим законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, относившееся к области изобразительных искусств, или, если оно несовместимо с красотой, уступало ей свое место, или же, если оно способно с ней сочетаться, подчинялось ее законам»³⁵.

В своем «Толковом словаре живого великорусского языка» (Т. 2. С. 8) В. Даль охарактеризовал идеал как «мысленный образец совершенства чего-либо в каком-либо роде; первообраз, прообраз, началообраз; представитель; образец-мечта».

В.П. Бранский был целиком прав, когда написал, что над художественным процессом в целом испокон веков висит дамоклов меч диктатуры идеала. Каждый художник и каждый зритель, как это ни грубо звучит, является «цепным псом» своего идеала. Каждый художник и каждый зритель, когда он последовательно руководствуется своим идеалом, становится (и должен быть) непримиримым к инакомыслящим: «Эстетический идеал благодаря своим нормативам фактически вводит своеобразную художественную цензуру, допустимы только такие художественные образы, которые согласуются с нормативами данного идеала, и, безусловно, должны быть исключены все те, которые им противоречат. Следовательно, свобода художественного творчества (и восприятия) гарантируется идеалом только в его собственных рамках»¹⁶.

³⁵ Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М, 1957. С. 84.

³⁶ Бранский В.П. Указ. соч. С. 279.

Итак, именно древнегреческая классика задавала идеал красоты, на который ориентировались последующие эпохи в развитии искусства. Но классическому идеалу предшествовало доклассическое греческое искусство. Его специфике был посвящен особый раздел в работе В. Деонны. В свою очередь архаическое искусство Древней Эллады вырастало из первобытности с ее мифологическим видением мира. И ментальные корни греческого идеала красоты следует искать как раз за горизонтом цивилизационного развития.

Пробиться к эстетическим архетипам греческого искусства исключительно сложно. Путеводной нитью для «выведения из сокрытости» этой мен-тальности может служить лишь этимология соответствующих терминов. Специальную работу в этом направлении проделал Л.Н. Столович³⁷.

В работе «Категория прекрасного и общественный идеал» Л.Н. Столович указывает, что точное значение древних слов, которые послужили основой для образования современных слов «красота», bello, beau, beauty, schon, skon, kaunis, а также слов, которые на древних языках означали прекрасное (kalyana -по-санскритски, kalos - по-древнегречески, pulcher - по-латински, краса - в древнеславянском языке) не поддается окончательной расшифровке. Но сама «стертость» первоначальных значений слов, обозначающих прекрасное «неоспоримо свидетельствует о глубочайшей древности этих слов и их понятийного содержания»³⁸.

Существуют версии, по которым древнегреческое kalos восходит к корню seal - гореть, пылать, блестеть (Гебель) или к корню cal - звать, подавать голос, звучать (Ваничек). По предположению А. Вильде, латинское pulcher восходит к индогер-манскому perk (пестрый, цветной, разноцветный), готское skauns - к корню gen

³⁷ Столович Л.Н. Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозначающих эту категорию // Проблема ценности в философии. М.; Л., 1966; Stolovitch L.N. L'etymologie du mot «beaute» et la nature de la categorie du beau // Revue d'Esthetique. Paris, 1966. №3-4.

³⁸ Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. М., 1969. С. 15.

(наблюдать, смотреть, слушать, чувствовать, замечать), а общеславянское «краса» -к индоевропейскому корню ker (гореть, пылать, отапливать)³⁹.

Санскритское kalyana и греческое kalos, по мнению А. Вальде, содержит индоевропейский корень gal - прекрасный, здоровый⁴⁰. Латинское bellus, от которого образовались слова, обозначающие понятие прекрасного на итальянском, испанском, португальском, французском и английском языках, этимологически связано с латинским bene (хорошо, счастливо) и bonus (добрый, хороший, счастливый, удобный, полезный)⁴¹.

М. Фасмер считает, что славянское «краса» родственно старонорвежско-му hros (хвала, слава), hrosa (хвалиться) .

Старославянское «лепый» - прекрасный, красивый, изящный - происходит от «льпЬти» - пристойный, приличный, подходящий⁴³.

Русское слово «пригожий» (красивый, миловидный), очевидно, возникло из слов, обозначающих практическое отношение: пригодный, гожий, годный.

Характерно, что приводимое обычно свидетельство Феста: pulcher bos appelatur ad eximiam pinquitudinem perductus⁴⁴ - указывает на значение 'добротности', 'практической пригодности'.

Согласно Н.А. Федорову, древнее значение термина pulchritudo имело в виду «... наибольшее соответствие своему функциональному назначению»⁴⁵.

В текстах Цицерона термин pulchritudo, как правило, относится к материальному, чувственно (зрительно) воспринимаемому объекту, одушевленному или неодушевленному. Соответственно у Цицерона мы находим такое опреде-

³⁹ Walde A. Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Sprachen. Berlin; Leipzig, 1930. Bd.l.S. 368-370, 418-419.

⁴⁰ Walde A. Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Sprachen. S. 356.

⁴¹ Walde A. Lateinisches etymologisches Worterbuch. Heidelberg, 1938. Bd. 1. S.101.

⁴² Vasmer M. Russisches etymologisches Worterbuch. Heidelberg, 1953. Bd. 1. S. 656.

⁴³ Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. М., 1959. Т. 1. С. 488.

⁴⁴ Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960. С. 8.

⁴ Федоров Н.А. Семантическая специфика термина pulchritudo у Цицерона // Античная культура и современная наука. М., 1985. С. 162.

ление красоты: «Красотой называется некая ладная конфигурация членов, сопровождаемая какой-то приятностью цвета»⁴ .

Именно архитектонический момент определяет красоту человеческого тела и облика, где на первом месте оказывается compositio membrorum, confor-matio liniamentorum, эксплицирующие содержание таких понятий, как figura, forma.

«Красота мироздания раскрывается (Цицероном. - СЕ.) в согласованности и гармонии всего мира» (De nat. deor. III. 18); внутренняя связь (cohaerentia) мира, возникающая из движения солнца и других светил, создает «прекраснейшее зрелище» (De nat. deor. II. 15, 17; III. 23). «Прекраснейшим» называется зрелище небесных светил, размеренность и порядок их движения (De nat. deor. П. 104)⁴⁷. Так, в этимологии термина «красота» у Цицерона мы находим напластования разных эпох.

Свою дальнейшую задачу мы усматриваем как раз в том, чтобы проследить, как трансформируется понятие красоты, наполняясь новым когнитивным содержанием, от оценки материального, пластически воспринимаемого объекта к концепту, в котором на первый план выходят упорядоченность и гармония.

В связи со сказанным интересными представляются соображения Ф. Шиллера, который заявлял, что настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание, и мотивировал свое суждение, утверждая: «... только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы»⁴⁸.

Действительно, форма ограничивает временную текучесть предмета искусства устойчивой качественной связью его элементов и отношений. Таким образом, форма не постороння произведению искусства: она обусловливает саму возможность восприятия красоты с помощью органов чувств.

⁴⁶ Федоров Н.А. Указ. соч.

⁴⁷ Цит. по: Федоров Н.А. Указ. соч. С. 163.

⁴⁸ Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Шиллер Ф. Соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 325.

29 1.2. Трактовка идеала красоты в архаическую эпоху

Ментальные установки первобытности длительное, время сохранялись (в модифицированном виде) в архаическом искусстве. Наследие тотемистического прошлого прежде всего обнаруживалось в образах хтонической мифологии. В хтонической мифологии мифическая реальность персонифицируется в виде зооморфных и фитоморфных фигур.

В своих работах, посвященных античной мифологии, А.Ф. Лосев подчеркивал: все вещи и явления в сознании первобытного человека исполнены беспорядочности, несоразмерности, диспропорции и дисгармонии, доходящей да прямого уродства и ужаса. «Ясной и раздельной антропоморфной олимпийской мифологии предшествует спутанное, дисгармоничное мышление, ярко сказавшееся в создании образов, бесконечно разнообразных и рассчитанных на первобытный ужас страшилищ и разного рода полулюдей, полуживотных»⁴⁹.

В хтонических образах человеку приписываются животные черты, а животному - человеческие. Уже Г. Гегель отмечал, что гротескное смешение природного и человеческого взаимно искажают друг друга.

Со своей стороны, Ф.Х. Кессиди подчеркивал, что мифу, «... отличающемуся смутными и расплывчатыми представлениями, принцип порядка и гармонии чужд»⁵⁰.

Неудивительно, что сумбурное, неорганизованное членение мира в сознании накладывало свой отпечаток на представления о красоте: диспропорциональность и дисгармоничность в образах хтонического искусства оказывалась делом вполне привычным, «узаконенным» повседневной практикой, релевантной переживанию необузданности тех стихий природы, которые окружали человека в таинственном и пугающем мире.

В архаическую эпоху сознание грека лишь очень постепенно высвобождалось из плена дисгармоничности и спутанности всего со всем. Соответствен-

⁴⁹ Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 247.

⁵⁰ Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. М., 1972. С. 93.

но эволюционировали представления о красоте. Ведь только в системе мифологического сознания, из которого развивалась вся греческая культура, возникли соответствующие представления о красоте как о «желаемом благе».

Залогом благополучия человека и в эпоху первобытности и в эпоху архаики была физическая сила и телесность, лишенная каких-либо изъянов. Архаика лишена чувства надежды на спасение из круговерти природных процессов, надежды на выход из-под власти безличной закономерности исторических событий. Архаика ориентирована прежде всего на телесные (гилетические, от греч. hyle - 'вещество') блага. Чтобы отвечать своему назначению быть спасительным «благом», физическая сила должна присутствовать в превосходной степени, т. е. быть «большой». Для архаического сознания было характерно восприятие большого как «хорошего», а маленького (хилого) - как плохого. В силу такой корреляции прекрасное у Гомера «прямо связывается с огромными размерами или с мощно действующими физическими силами»⁵¹.

Ахилл, Агамемнон, Гектор, Аякс, Перифат, а также Арес и Аид не только большого размера, но прямо гиганты (pelorioi). Эпитет «великий» распространяется как на мужчин, так и на женщин. Сердце, душа, отвага, мужество, слава

- всегда у Гомера огромных размеров. К эпитету «красивый» синонимами служат «огромный», «большой», «высокий», «широкий». К «красивой внешности»

- eidos kalon - относятся «телосложение», «осанка», «манера держать себя», «величина». Эпический герой велик и потому широк в плечах, спине, груди, как Менелай, Одиссей, Гектор. Боги Гомера в свою очередь получают телесно-пространственное обличье. Гомеровские боги отличаются от людей, прежде всего непомерной физической силой и огромными размерами своего тела. Бог войны Арес, сраженный камнем, брошенным рукой Афины, валится наземь так, что его тело занимает целых семь плефров (плефр - 325 метров). Посейдон четырьмя шагами проскакивает Эгейское море, от его передвижения сотрясаются земля и море.

⁵¹ Лосев А.Ф. Гомер. М, I960. С. 175.

Натуралистическое понимание всех физических и духовных качеств лежит в основе идеала красоты в гомеровскую эпоху. Живое тело как самоцель -вот исходный пункт представления о красоте как «благе».

Анализируя архаическое сознание, А.Ф. Лосев отмечал, что на первом плане здесь гармония тела с самим собой. Здесь еще нет никакого идеализма или спиритуализма, появившегося в самом конце периода классики. Самое древнее представление греков о красоте было «...выражением общегреческого стихийного и жизненного материализма»⁵².

В решении этой проблемы А.Ф. Лосев разделял позицию Г. Шраде, представленную в его работе 1952 г. «Боги и люди Гомера». В разделе «Прекрасное» Г. Шраде подчеркивает, что красота, как ее понимает Гомер, едва ли отделима от понятия величины, больших размеров и среди людей, и среди вещей⁵³. Согласно архаическому сознанию, здоровье, благополучие тела - дар богов.

В середине XX в. в своей работе «Философия искусства» А. Банфи обратил внимание на аристократизм греческой культуры: «Греческой культуре свойственны идеализирующие усилия. Это - аристократическая культура, созданная небольшой элитой, отделяющейся от черни и замыкающейся в себе ... Она абсолютно свободна в своем развитии. Вся жизнь рассматривается сквозь призму идеальных ценностей, а те в свою очередь постоянно служат образцом для самой жизни»⁵⁴.

Что же это за «идеальные ценности», которыми руководствовалось «староаристократическое» (по выражению А.Ф. Лосева) сознание? Ценностным регулятивом для аристократического сознания стала принадлежность к старинному знатному роду в его социально-биологической данности, т. е.

⁵² Лосев А.Ф. Классическая калокагатия и ее типы // Вопросы эстетики. М, I960. Вып. 3. С. 468.

⁵³ Schrade H. Gotter und Menschen Homers. Stuttgart, 1952. S. 263-266.

⁵⁴ Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 350.

достоинство породы. Аристократы возводили свою родословную к богам и героям. Геракл и Тезей - герои по рождению: в них течет доля божественной крови. Вот эту родовую сущность знатных семейств охраняла аристократическая традиция.

В таком представлении благороден, прекрасен тот, кто принадлежит к старому, знатному, доблестному, высокопоставленному и благополучному (в смысле имущественной состоятельности) роду. Это люди с особым чеканом своего духовного облика. Сам термин «аристократ» происходит от греч. aristoi

- «наилучший». Так вот «наилучшим» аристократ оказывается в силу своей особой телесности, т. е. породы. К «наилучшим» людям относят себя многие персонажи диалогов Платона. Так, о юном мальчике Агафоне говорится, что он «калокагатиен по природе (курсив наш. - С.Е.), а по виду очень красив» («Протагор». 315 d).

Заслуги юного красавца Хармида собеседники отмечают так: «... ваш дом

- Крития, сына Дропидова - дошел до нас восхваленный Анакреоном и Соло-ном и многими другими поэтами, как отличающийся красотой и доблестью (kallei te kai aretei) и прочим так называемым благополучием» («Хармид». 157 е

- 158 а).

Соперничать можно было не только в атлетической борьбе, но и в красоте. И здесь присуждение первого места означало выделенность избранника богом. Тот же Геродот приводит такой рассказ: «Филипп был олимпийским победителем и красивейшим из эллинов своего времени. За красоту он удостоился у эгестеев (жителей его родного полиса. - СЕ.) такой почести, как никто другой, а именно: на его могиле они соорудили святилище, как герою, и умилостивляют его жертвоприношениями» (Геродот. «История». V. 47).

В мифологической когнитивности то или иное качество завладевает своим носителем помимо его воли. Источником, вызывающим к жизни соответствующее качество, выступает энергийность сакральных сил, и тогда «истечение» качества приобретает характер «вложенности», которая мыслится исклю-

чительно гилетически. Боги предстают не только как податели благ, а как податели всех физических и душевных качеств, присущих отдельному человеку⁵⁵.

Согласно ментальной установке архаического сознания, красота, здоровье, сила - это дар богов. В таком мировидении получалось, что все качества человека и его достижения - это не заслуга его самого, а заслуга его божественных покровителей.

Исходным состоянием первобытного сознания была спутанность всего со всем. Ее результатом становилось неразличение звериного и человеческого, внутреннего и внешнего, сущности и явления (кажимости), сна и яви.

Наследием этого первичного состояния была неотдифференцированность психических качеств человека от его физических качеств в эпоху архаики. Эту особенность архаического сознания М.М. Бахтин зафиксировал следующим образом: «Наше «внутреннее» для грека в образе человека располагалось в одном ряду с нашим «внешним», то есть было так же видимо и слышимо и существовало вовне для других, так же как и для себя. В этом отношении все моменты образа были однородными»⁵⁶.

Тот же способ видения мира эксплицирует А.Ф. Лосев. Грек, - указывает А.Ф. Лосев, - живет отождествлением внешнего и внутреннего. Скажем, о храбрости у Гомера можно читать очень много. Но считать ее добродетелью у Гомера едва ли можно, потому что она у него ничем не отличается просто от физической силы. Различать alkimos - «сильный», «храбрый» и iphtimos -«физически сильный» у Гомера очень трудно. Точно так же kalos грек относит преимущественно к телу. В свою очередь «душа» выступает как стихийно-физический процесс. С этой точки зрения, которая воспроизводит ментальную установку архаического сознания, ни «душа», ни «ум», ни «мудрость», ни «идея» не содержат чего-нибудь духовного, они целиком телесны. Неразличимость психического и физического приводила к приписыванию психическим состояниям и качествам телесного, пространственного бытия.

⁵⁵ Подробнее см.: Режабек Е.Я. Мифомышление. Когнитивный анализ. М, 2003. Гл. 8.

⁵⁶ Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 285.

Из рассказа о приключениях Одиссея мы узнаем, что Афина «проливает» красоту на Одиссея, как будто красота - это некая подвижная субстанция.

На «антипсихологизм» Гомера одним из первых обратил внимание Б. Снелль в работе «Открытие духа»⁵⁷. По Снеллю, у Гомера нет самого понятия души. Это либо определенные органы тела, либо их функции, либо результат подобных функций.

С.С. Аверинцев, со своей стороны, отмечал тяготение древнего грека к возможно более наглядному, конкретно-осязаемому образу человека. «Когда мы сказали бы «личность», греки говорили «тело» (или еще «голова»). «Твое тело», то aov асоца - это значит «ты». «Флотоводительное царственное тело» -назван Агамемнон у Эсхила. «О родная сестринская глава Исмены!» - восклицает Антигона у Софокла. Когда Ксенофонт хочет обозначить «свободных» в противоположность рабам, он говорит: «свободные тела»⁵⁸.

С полным правом мы можем сказать, что древний грек архаической эпохи находился под диктатом той же познавательной парадигмы - парадигмы отождествления внешнего достоинства человека с его внутренним достоинством. И все-таки сдвиг в сторону разделения психического качества человека и его физического качества - хотя и очень медленно - происходил и даже набирал исторические обороты. Это особенно заметно, если мы обратимся к когнитивному анализу поэм Гесиода, в особенности его «Теогонии». Красоту как внешнее достоинство Гесиод сближает с украшением. Украсить, по-гречески kos-messe, таким же было и первоначальное значение слова kosmos. В обыденном словоупотреблении «украсить» означало «навести порядок в делах, в доме». В дальнейшем понятие космоса было отождествлено с мировым порядком. В эпоху Гесиода такое понимание лишь намечалось и не было общеупотребительным. Гесиод отдает дань традиционному пониманию красоты. Так, красота Афродиты - это особого рода «нежное», «воздушное», «пенное» бытие. Гесиод

⁵⁷ Snell В. Die Entdeckung des Geistes Studien zur Entstehung des europaischen Denkers bei den Griechen. Hamburg, 1946. S. 29 и след.

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М, 1977. С. 204-205.

пишет о прекраснолодыжной Алкмене (Теогония. 950), прекраснолодыжной Нике (384), о прекраснолодыжной Климене (507). Но красоту Пандоры (греч. -всеодаренная), которая была создана для соблазнения мужчин, Гесиод описывает уже в иных терминах. Пандора - это «прекрасное зло». Ее kosmos создала Афина по приказу Зевса. Она создала украшение (kosmos) тела Пандоры и украшение (kosmos) ее наряда. Здесь же Гесиод пишет о прекрасном девичьем виде Пандоры (63), но этот вид (eidos) был создан на погибель людей. В отличие от прекрасного зла, истинная красота, по Гесиоду, - это мудрость, вечное знание исконного, всегдашнего, того, что было, есть и будет, основного, последнего неискоренимого во всем бытии. Так красоту как внутреннее достоинство человека Гесиод противопоставляет красоте как внешнему достоинству. «Гесиод впервые резко противополагает стихию добра и стихию красоты»⁵⁹, -пишет А.Ф. Лосев.

По Гесиоду, ложная красота не уступает истинной красоте великолепием, роскошью и привлекательностью, но доверять ей нельзя. Вместе с тем Гесиод в полной мере принадлежит той познавательной парадигме, которая гласила, что и истинной и ложной красотой человека наделяют боги. Так, Афина оживила и украсила (kosmesse) Пандору (573). Но так же обстоит дело с подлинной красотой: Прекрасная Кипрена получила свою красоту от Харит (12 в).

Итак, у Гесиода мы встречаем терминологическое сочетание, совершенно немыслимое для Гомера: «Прекрасное зло вместо блага» (callon cacon ап-tagathoio) (Теогония. 585). Далее боги у Гесиода суть не только принципы истинной красоты, но они же выступают как принципы ложной красоты. Тем самым мы обнаруживаем большую степень свободомыслия у Гесиода, чем у Гомера. В образе Пандоры воплощен полный распад красоты и добра: духовная красота может не иметь ничего общего с физической красотой. Критерием духовной и физической красоты должны служить разные мерки.

⁵⁹ Лосев А.Ф. Гесиод // Учен. зап. МГПИ им. В.И.Ленина. Т. LXXXIII. Каф. классической филологии. Вып. 4. М., 1954. С. 189.

36 1.3. Разработка эстетического идеала красоты в эпоху классики

По мере разложения аристократического полиса на историческую сцену выходит афинский демос. В общественной жизни пробуждается тяга к рациональному осмыслению мира, тяга к высокой гражданственности, к патриотическому служению своему полису. Носители полисной мудрости ставят гражданский идеал выше всех остальных идеалов. Соответственно изменяются представления о «добром» и «прекрасном». Такая «смена вех» в коллективном сознании в эпоху классики была связана в первую голову с деятельностью философов.

Рациональному осмыслению мира не отвечали диспропорциональность и дисгармоничность хтонических образов. Необходима была познавательная парадигма, способная справиться с кошмаром дисгармоничности. Такая парадигма была найдена, когда усилиями философов было выработано понятие меры.

Открытие этой категории связывают с учением пифагорейцев. Суть нового взгляда на мира Аристотель сформулировал следующим образом: пифагорейцы предполагали, что «элементы чисел суть элементы всего существующего и что все небо есть гармония и число» (Метафизика. I. V. 986 а).

Укажем, что у Гомера термин «гармония» не имел эстетического значения. В «Илиаде» гармония означает соглашение, согласие, мирное сожительство. Из приключений Одиссея мы узнаем, что тот, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (буквально - «гармониями»). Но у пифагорейцев «гармония» стала скрепами, соединяющими и упорядочивающими весь мир, она же стала «скрепами», которые организуют внутренний мир и внешний облик человека. Организующая сила гармонии проистекает из пропорциональной закономерности чисел: она мерна. Согласно преданию, Пифагор «открыл» музыкальную пропорцию» (12:9 = 8:6), с помощью которой нашел численное выражение октавы (2:1), кварты (4:3) и квинты (3:2). По Пифагору, в основе всякой гармонии лежит музыкальная гармония. Искусство, опирающееся на музыкальную гармонию звуков, способно очищать психику людей от вредных стра-

стей, способствовать врачеванию болезней. В свете такой установки все лучшие качества людей - красота, благородство, мужество - должны оцениваться как результаты очищающего действия искусства.

Начиная с Пифагора, мера рассматривается как единство предела и беспредельного, она означает середину между крайностями и, по сути, универсальна: мера порождает и прекраснейшую музыку, и здоровье, и смену времен года; она уничтожает чрезмерную жару и холод, невоздержанность и порочность в душе человека. В полную силу эти идеи зазвучали в философии Гераклита. Известнейший фрагмент Гераклита гласит: «Расходящееся сходится, и из различных (тонов) образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (22 В8). Согласно Гераклиту, меру должен соблюдать не только человек, но и весь космос. Даже солнце не может не подчиняться закону меры: «Солнце не перейдет своей меры, иначе бы его настигли Эринии, помощницы Правды» (94 604 А). По Гераклиту, человек призван жить в соответствии с космическим разумом и космической гармонией. Он должен находиться в единстве с противоречивым миром, полным борьбы и многообразием возможностей.

Итак, у пифагорейцев представление о красоте связывается со стремлением всего сущего к слаженности, законченности, стройности и гармоничности. Одно из предписаний пифагорейской школы гласило: должно прямо с детства «...учить, что порядок и симметрия прекрасны и полезны, беспорядок же и асимметрия безобразны и вредны»⁶⁰. К пифагорейской школе примыкал основатель элейской школы и учитель Парменида - Ксенофан. Ксенофан (VI-V вв. до н. э.) был поэтом и философом. Уже у Ксенофана мы находим сугубо критическое отношение к отождествлению душевного достоинства человека с физической силой. В поэтическом посвящении «Победителю на Олимпийских играх» мы находим такие знаменательные строки:

⁶⁰ Пифагорейские мнения Аристоксена в передаче Стобея, 25, 45 // Маковельский А. Досо-кратики. Казань, 1914-1919. ТЛИ: Пифагорейцы. Анаксагор и др. С. 91.

Все же достойным меня я его (победителя. - СЕ.) не признаю: ведь наша

Мудрость прекрасней любой силы людей иль коней.

Глупо тут думать, как все (курсив наш. - С.Е.), и с правдой ничуть не согласно

Силу мышц почитать мудрости выше благой⁶¹.

Так возникает «антропологическая» линия в развитии древнегреческой эстетики. Крупнейшим ее представителем был Демокрит. Опираясь на основной принцип греческого атомизма, Демокрит выдвигает на первый план учение об индивидууме. Материалистический антропологизм закладывается Демокритом в его понимание сущности прекрасного. «Мудрый человек есть мера всего, что существует»⁶². «Бывают женщины, которые подобно идолам (образам), великолепны на вид своей одеждой и украшениями, но лишены сердца», - замечает философ.

Чтобы выяснить содержание понятия о прекрасном, философ вновь и вновь обращается к категории меры: «Прекрасна надлежащая мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравятся» . Так было сформулировано так называемое «золотое» изречение Демокрита. Демокрит полностью на стороне тех, кто мудрость ставит выше физической силы: «Телесная красота человека есть нечто скотоподобное, если под ней не скрывается ум»⁶⁴.

Красоту как состояние человеческого духа Демокрит эксплицирует следующим образом: «Счастье же он называет «хорошим расположением духа: благосостоянием, гармонией, симметрией и невозмутимостью» [духа]. Возникает же оно [счастье] из [правильного] разграничения и различения удовольствий, и оно есть самое прекрасное и самое полезное для людей» .

Итак, уже у Демокрита человек, как мыслящий, есть мера всех вещей. «Антропологическая» философия Демокрита обнаруживает человеческое из-

⁶¹ Человек античности: идеалы и реальность. М., 1992. С. 169.

⁶² Материалисты Древней Греции: Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура. М.. 1955. С. 85.

⁶³ Там же. С. 160.

⁶⁴ Там же. С. 156.

⁶⁵ Там же. С. 157.

мерение в любом знании о природе: сфера переживаний, сомнений, неуверенности, веры предстает предметом философского осмысления.

Издавна узаконенное господство наследственной аристократии с их «породой» стало в V в. до н. э. уступать в греческих городах-государствах (прежде всего - в Афинах) демократическим институтам. В этих условиях оказывалось недостаточным традиционное воспитание юношей «старого образца». «Старые образцы» атлетического воспитания перестали отвечать потребностям граждан демократически-управляемого полиса с активным образом жизни. Если в «староаристократическую» эпоху, человек, преуспевший в кулачном бою, в беге колесниц, в метании диска, в скачках наделялся, как избранник богов, наивысшим достоинством, то в новых исторических условиях ориентация исключительно на внешний облик человека сменяется ориентацией на его физическую красоту, неотделимую от его внутреннего мира. Идея гармонии тела и души, культ живого, здорового и прекрасного тела, которое осуществляет, служит орудием высоких патриотических помыслов и одновременно залогом благополучия в плотской жизни - эта идея становится доминирующей для мен-тальности классической эпохи. Так вырабатывается новый нравственно-эстетический идеал, согласно которому, если человек знает много наук, если он посвящает им жизнь, если он очень образован, воспитан, культурен, то он -«прекрасный и хороший» человек.

Рождение нового нравственно-эстетического идеала было напрямую связано с деятельностью софистов, т. е. «учителей мудрости». Прослойка странствующей греческой интеллигенции V-IV вв. до н. э., присвоившая себе наименование софистов, взяла на себя новую воспитательную задачу, подсказанную жизнью демократического полиса. Уже у Протагора (V в. до н. э.) само понятие «добродетели» претерпевает существенное изменение. «Добродетель», по Про-тагору, - это во-первых, свободный от предрассудков ум и, во-вторых, - искусство убеждать людей, т. е. красноречие. К Протагору же восходит смелая идея самоопределения (автономии) личности.

Идеал «прекрасного и хорошего» человека гносеологически закрепляется в понятии «калокагатии». С грамматической стороны термин «калокагатия» состоит из двух прилагательных kalos и agathos и соединительного союза kai (кай=и). Kalos означает «прекрасный», a agathos - «благой». Этимологию греч. kalon (прекрасное) Платон возводит к глаголу kalo - зову («Кратил», 416 в-с). Слово agathos является отглагольным прилагательным, от глагола agamai -удивляться, прославлять, величать. Оба прилагательных относятся к разным существительным: одно из них относится к «телу», а другое к «душе». Оба прилагательных имеют обычное окончание для женского и среднего рода, но в составе сложного слова kalokagathia прилагательное употребляется только в мужском роде и может быть переведено на русский язык как «прекраснобла-гость». Вот эта «прекрасноблагость» стала предметом размышления в самых разных философско-эстетических школах и направлениях.

Уже у Сократа вполне сложился калокагатийный идеал человека, тело которого есть орудие души и одновременного зеркало для отображения сущности Вселенной. Философия Сократа характеризуется перемещением центра внимания с устройства мироздания на проблемы человека, человеческой жизни. Соответственно афинский философ подчеркивает необходимость выражать в искусстве «состояние души».

Понятно, что в русле «староаристократической» традиции душой наделяет человека бог. «Однако бог нашел недостаточным позаботиться только о теле, но, что важнее всего, он насадил в человеке и душу самую совершенную. Так, прежде всего, у какого другого существа душа заметила, что есть боги,

<* *> об

создавшие этот великий, прекрасный мир» .

Для последующего изложения нам исключительно важно подчеркнуть, что в рассуждениях Сократа налицо резкое размежевание души и тела. По существу, Сократ стал первым философом, который стал рассматривать душу как особую сущность, руководящую всеми отправлениями тела. Согласно с плато-

Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М.; Л., 1935. С. 46-47.

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИйЛ»ОТЕКА

новским «Хармидом», по Сократу, все хорошее и плохое порождается в теле душой. В конце первой книги «Государства» Сократ говорит о том, что только душа способна заботиться, управлять и советовать. Таким образом, у Сократа душа оказывается антиподом тела в качестве его руководящего начала⁶¹.

Сократ не противопоставлял душу телу как невещественное вещественному, бестелесное телесному, незримое зримому, но понял ее как принцип (начало), обеспечивающий нравственное поведение человека. Сам этот принцип, по Сократу, имеет божественное происхождение. В этой связи вполне справедливым представляется вывод С.Н. Трубецкого: у Сократа самое сознание всеобщих неписанных законов нравственного порядка свидетельствует «о сверхличном и благом Разуме»⁶⁸. С душой как носительницей нравственно-благого Разума Сократ увязывает и понятие калокагатии, т. е. прекрасноблаго-сти.

В статье, посвященной анализу платоновской философии А.Ф. Лосев показал, что знание добра и зла у Сократа создает в человеке подлинное единство всех его духовных и практических сил, которыми отличается настоящая кало-кагатия. Вот почему у Сократа термин «калокагатия» прилагается к умным и образованным, мыслящим людям. По свидетельству Ксенофонта, Сократ признавал человека вместе и умным, и нравственным, если человек, понимая, в чем состоит прекрасное и хорошее, руководствуется этим в своих поступках и, наоборот, зная, в чем состоит нравственно безобразное, избегает его.

В своих развивающих беседах Сократ не стремился дать исчерпывающего понятия добродетели. Он рождал в людях уверенность, что поступающий по-злому, просто не знает, что такое добро. Его основной тезис гласил: «Никто не ошибается добровольно». Его «майэвтика» - «повивальное искусство», помогающее рождению истины, - убеждала, что подлинное знание нельзя подарить человеку, оно должно быть приобретено только ценой самостоятельных усилий. При этом путь к знанию

⁶⁷ Подробнее см.: Мареева Е.В. Проблема души в классической и неклассической философии. М., 2003.

⁶⁸ Трубецкой С.Н. Курс истории древней философии. М., 1997. С. 288.

всегда лежит через боль расставаний с привычными заблуждениями. В ходе сократической беседы познание переходило от этапа сомнения к этапу постижения знания посредством столкновения противоположных точек зрения на один и тот же предмет и сознательного выбора обучающимся более убедительного тезиса. Такой выбор поощрялся учителем и направлялся его вопросами. Постепенно, шаг за шагом обучающийся подводился к выводу, что калокагатия - это добродетель, осуществленная в добродетельных поступках.

В «Домострое» Ксенофонта Афинского в беседе с Критобулом Сократ указывает: «Я заметил, как будто, что у некоторых красавцев по виду душа очень скверная. Поэтому я решил оставить в стороне красивую внешность...» Красивая внешность, взятая сама по себе, способна только разрушать калокага-тию. Позицию самого Сократа Ксенофонт разъяснял так: «Он (Сократ. - СЕ.) утверждал, что справедливость ... есть нравственно-прекрасное ... Знающие нравственно-прекрасное не предпочтут ему ничего иного ... все нравственно-прекрасное совершается посредством добродетели» (курсив наш. - СЕ.)⁶⁹.

Если душа как принцип и залог нравственного поведения человека имеет божественное происхождение, то калокагатия как качество души не релятивна, а красота, соответствующая функциональной полезности, релятивна и только релятивна. Такое понимание связано с неоднозначностью слова kalos в древнегреческом языке. Как отмечает СИ. Соболевский - переводчик и комментатор Ксенофонта Афинского, - «... слово «прекрасный» есть буквальный перевод греческого kalos. Но греческое слово имеет значение более широкое, чем русское: оно может означать, что предмет «пригоден» для чего-нибудь, хотя бы он не был красив»⁷⁰.

Отталкиваясь от архетипического содержания термина kalos, Сократ буквально отождествлял прекрасное и целесообразное и даже настаивал на этом:

⁶⁹ Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М; Л., 1935. Кн. III, IX. С. 5.

⁷⁰ Соболевский СИ. Комментарии // Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. С. 369.

«Все, чем люди пользуются, считается и прекрасным, и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно»⁷¹.

Вот пример майэвтического рассуждения Сократа, касающегося понятия красоты как целесообразности: «... (Сократ) Бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять?

- Ни для чего другого, - отвечал Евфидем.

- Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно?

- Мне кажется, да, - отвечал Евфидем»⁷².

В другом месте Сократ замечает: «Пропорциональность ты понимаешь, по-видимому, не безотносительно, - сказал Сократ (Пистию - мастеру по изготовлению панцирей. - С.Е.), а по отношению к тому, кто носит панцирь»⁷³. Иначе говоря, пропорциональный панцирь не подойдет непропорционально сложенному человеку и, следовательно, отнюдь не будет прекрасным. Соответственно на человека, прекрасного в беге, непохож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более непохож на метательное копье, прекрасное для того, чтобы с силой быстро летать⁷⁴.

«- Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? - спросил Аристипп.

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ, - часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега...»⁷⁵.

Итак, с изменением практического применения, использования изменяется наше представление о прекрасном. Вместе с тем за релятивностью функциональных определений красоты стоит нравственный порядок, который не подлежит релятивизации.

⁷¹ Ксенофонт Афинский. Указ. соч. С. 117.

⁷² Там же. С. 171.

⁷³ Там же. С. 116.

⁷⁴ Там же.

⁷⁵ Там же. С. 117.

В диалоге Платона «Гиппий Большой» Сократ, спорящий с софистом Гиппием, опровергает определение прекрасного или, лучше сказать, определение калокагатийности через «пригодность» и «полезность»: «... то, что пригодно для совершения дурного - неужели мы и их назовем прекрасными или же ни в коем случае?» («Гиппий Большой». 296 с).

Видный отечественный автор М.Ф. Овсянинов считал, что относительность прекрасного у Сократа является следствием соотношения предмета с целями человеческой деятельности. В такой трактовке налицо тенденция к релятивизму и субъективизму⁷⁶.

На наш взгляд, можно согласиться с таким выводом, лишь эксплицируя начальный маиэвтическии этап движения к концептуализации прекрасного как такового. Прекрасное, имеющее своим источником «занебесье», не релятивно, а абсолютно. И с этой точки зрения, позиция Л.И. Новожиловой - другого отечественного автора - представляется более валидной: «... относительна не сама по себе красота, а относительна конкретная красота данной вещи. Противопоставление факта и смысла здесь налицо: всеобщий принцип вечен и абсолютен, конкретное относительно. Так Сократ развивал положение Гераклита ... Подобно тому как текучесть, движение требовали своей противоположности в постоянстве и покое, так и относительность красоты нуждалась в абсолютности»⁷⁷. Итак, красота, неотделимая от своего нравственного содержания (кало-кагатийность), непреложна, не подлежит оспариванию со стороны сиюминутных практических нужд - вот окончательный вывод рассуждений Сократа.

Еще дальше, по сравнению с Сократом, по пути идеальной (и идеалистической) абсолютизации понятия красоты пошел Платон.

В начальный период творчества Платон принимает сократовский идеал калокагатии, сопрягающий внешнее и внутреннее достоинство человека. В диалогах Платона душа предстает как стихийно-физический процесс. Когда та-

⁷⁶ Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978. С. 22.

⁷⁷ Новожилова Л.И. Эстетика Сократа (V в. до н. э.) //Лекции по истории эстетики. Л., 1973. Кн. 1.С. 32.

кая душа воплощается в теле, то тело становится, главным образом, упорядоченностью тех или иных физических движений. Платон утверждает, что кало-кагатия есть соразмерность души, соразмерность тела и соразмерность того и другого. В «Тимее» говорится: «Здоровье тела как раз и есть соразмерность тела и души. Конечно, душа может быть значительнее, чем слабое тело. Но это значит, что в целом в данном случае красоты не получается. Наиболее красивое и привлекательное - именно в указанной соразмерности» («Тимей». 87 d). Вот почему задачей калокагатийного человека по отношению к телу является не «подавление плоти», но подчинение ее необузданных хотений высшим жизненным задачам («Федон». 67а). В «Тимее» сказано: «Добро прекрасно, но нет ничего прекрасного без гармонии» (89а).

Платон идет дальше пифагорейцев, признававших относительную роль искусства, он видит в искусстве средство исправления характеров и настаивает на формировании определенного, отвечающего интересам полиса умонастроения у человека. Вот как об этом пишет сам Платон: в идеальном государстве, созданном фантазией философа, музыканты-кифаристы учат молодежь «... творениям хороших поэтов-песнотворцев, согласуя слова со звуками кифары, и заставляют души мальчиков свыкаться с гармонией и ритмом, чтобы они стали более чуткими, соразмерными, гармоничными, чтобы были пригодны для речей и для деятельности: ведь и вся жизнь человеческая нуждается в ритме и гармонии» («Протагор». 325 D-326 В).

Если душа имеет божественное происхождение, то и способности души имеют божественное происхождение. Исходя из такой гносеологической установки, Платон обосновывает примат души над телом. Соответственно поздний Платон отказывается от идеи соразмерности души и тела, вырабатывая собственно «платоновский» идеал калокагатийности, оказавший непреходящее влияние на последующую эстетическую мысль.

Уже из «Федра» мы узнаем, что индивидуальное человеческое сознание, составляя неразрывную часть мировой души, существует до рождения, при

этом лучшая часть души (разумность) непрерывно стремится к полному слиянию с миром идей. Для индивидуальной души это было бы не только возможным, но и неизбежным, если бы не противоположные начала: злое (жадность), соответствующее извечному хаосу, и колеблющееся (пылкость), отвечающее миру становления.

Доброе начало души в условиях земного существования сохраняет смутные воспоминания о далеком и прекрасном мире идей, который был доступен человеческой душе до рождения. Вот почему человек напряженно всматривается в мир земного бытия, ища в нем хотя бы слабых отражений мира идей. Эти отражения рассеяны всюду, но они неопределенны, неуловимы и расплывчаты.

Стремление к калокагатийности, поиск красоты есть лишь возвращение души к своему господствующему положению. «Что же касается красоты, то, как мы сказали, она сияла вместе с идеями того мира; пришедши сюда, мы нашли ее в сильном блеске благодаря самому ясному из наших чувств. Зрение у нас - самый острый из органов чувственного восприятия, но оно не видит мудрости; она возбуждала бы сильную любовь, если бы был доступен зрению какой-нибудь ясный ее образ, то же и остальные идеи, достойные любви. Теперь же только красота обладает свойством наибольшей ясности и привлекательности («Федр». 150 с-е).

Еще полнее эта трактовка красоты представлена в «Пире». «Кто хочет избрать верный путь ко всему этому, должен начать с устремления к прекрасным телам в молодости. Если ему укажут верную дорогу, он полюбит сначала одно какое-то тело и родит в нем прекрасные мысли, а потом поймет, что красота одного тела родственна красоте любого другого и что если стремиться к идее прекрасного, то нелепо думать, будто красота у всех тел не одна и та же. Поняв это, он станет любить все прекрасные тела, а к тому одному охладеет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь ничтожной и мелкой. После этого он начнет ценить красоту души выше, чем красоту тела, и, если ему попадется человек хорошей души, но не такой уж цветущий, он будет вполне доволен, полюбит его и станет заботиться о нем, стараясь родить такие суждения, которые делают юношей лучше, благодаря чему невольно

постигнет красоту нравов и обычаев, и увидев, что все это прекрасное родственно между собою, будет считать красоту тела чем-то ничтожным» («Пир». 210 a-d). «Прекрасное это предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или знания, не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо или еще что-нибудь, а само по себе всегда в самом себе единообразное» («Пир».211а-Ь).

Во имя постоянной устремленности души к уходу на свою небесную родину и для преодоления низменных ее частей человек должен предпринять очищение с тем, чтобы душа, ограждаясь от тела со всех сторон, могла «собираться и сосредоточиваться в самой себе» («Федон»).

Только устремляя свои взоры в «бесконечную даль всего прекрасного», человек становится способен подниматься от прекрасных нравов к прекрасным решениям, пока не поднимется «к тому, которое и есть учение о самом прекрасном...» («Пир». 211 с).

Итак, красивым, по Платону, становится все, что приобщается к идее красоты. Вечная божественная идея красоты, которая обусловливает существование всех прекрасных явлений - это и есть сущность прекрасного. Как утверждается в «Пире», тот, кто увидит прекрасное в его сущности (т. е. идею красоты), увидит, прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает; далее, что оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там; ни что оно то прекрасно, то не прекрасно; ни что оно прекрасно в одном отношении, безобразно в другом; ни что в одном месте оно прекрасно, в другом безобразно.

Однако телесные вещи могут быть по-разному приобщены к божественной идее красоты, и потому различаются по степени ущербности: «Хотя есть много прекрасного в жизни человеческой, но к очень многим вещам как бы приросли разрушительные недостатки, которые пятнают и марают их красоту» («Законы». XIV, 190).

Из следования Платону и из оппозиции его принципам родилась трактовка калокагатии у Аристотеля. Внешние блага Аристотель относит к «хорошему», а добродетели - к «прекрасному». По Аристотелю, лишен калокагатии богатый, который пользуется богатством ради самого богатства. Красота ставит определенные границы для пользования материальными благами, так что за пределами этих границ использование материальных благ становится и ненормальным, и некрасивым, т. е. перестает быть калокагатией. В «Эдемовой этике» Аристотель писал, что недостойна похвалы ни голая сила, ни действие, потому что недостойна этого и сила. Вот почему невоздержанный не сможет получать пользу от обладания благом. В «Никомаховой этике» Аристотель утверждал: «И подобно тому, как на Олимпийских играх награждаются венцом не самые красивые и самые сильные, а принявшие участие в состязаниях (ибо в их числе находятся победители), точно так же и в жизни только те достигают калокагатии, которые действуют» («Никомахова этика». I. 9).

У Платона в завершающий период его творчества («Законы») мы читаем: «... Образец, если желаешь видеть его и по этому видению благоустроять себя, находится, может быть, на небе». Такой ход мысли Аристотелю совершенно чужд. По Аристотелю, сущность красоты содержится в самой красоте, поэтому Аристотель возвращается к идее целесообразности как истинной детерминанты нашего представления о красоте. «Не случайность, но целесообразность присутствует во всех произведениях природы и притом в наивысшей степени, а ради какой цели они существуют или возникли - относится к области прекрасного»⁷⁸, - пишет он.

Но телеологический подход у Аристотеля не служит дорожкой к субъективистскому истолкованию ежедневного человеческого восприятия. Дело в том, что достоинство вещи есть некоторое совершенство, а вещь совершенна тогда, когда «наиболее соответствует своей природе» («Физика». I. I. 15). Аристотель строго различает то, что «кажется прекрасным», и то, что «на самом

⁷⁸ Аристотель. О частях животных. [М.,], 1932. С. 50.

деле прекрасно». Поэтому он критикует «протагоровскую» точку зрения, по которой «часто одним кажется прекрасным одно, другим - противоположное, что то, что кажется каждому, есть мера» («Метафизика». X. VI. 15-20).

Сам Аристотель стремится показать, что необходимо должны быть одним - благо и бытие у блага, прекрасное и бытие у прекрасного. В «Метафизике», выявляя объективную природу прекрасного, Аристотель пишет: «А важнейшие виды прекрасного - это слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их» («Метафизика», XIII. III. 1078a-1078b). К той же мысли Аристотель возвращается в «Поэтике»: «... красота заключается в величине и порядке» («Поэтика», 1450b).

В книге Аристотеля «О частях животных» содержится настоящий гимн во славу целесообразной организации творений природы: «Не странно ли и не противоречит ли рассудку, что, рассматривая их (животных. - СЕ.) изображения, мы получаем удовольствие, воспринимая создавшее их искусство, например, живопись или скульптуру, а созерцание самих произведений природы нам менее по вкусу, между тем как мы получаем вместе с тем возможность усматривать их причины. Поэтому не следует ребячески пренебрегать изучением незначительных животных, ибо в каждом произведении природы найдется нечто, достойное удивления ... надо и к исследованию животных подходить без всякого отвращения, так как во всех них содержится нечто природное и прекрасное». «... Наблюдением же даже над теми из них (животных. - С.Е.), которые неприятны для чувств, создавшая их природа доставляет все-таки невыразимые наслаждения людям, способным к познанию причин и философам по природе»⁷⁹.

Как мы помним, калокагатия означает «прекрасноблагость», и Аристотель четко различает категорию физической красоты и то, что является благом для человека: «Благое и прекрасное - это не одно и то же (первое всегда в деянии, прекрасное же - и в неподвижном)» («Метафизика». XII. IV. 1078а 30). Именно Аристотель углубляет этическое содержание в понимании «прекрасноблагости». По Аристоте-

Аристотель. Указ. соч. С. 50.

лю, калокагатия - это и добродетели, и дела, связанные с добродетелью. Для Аристотеля прекрасным оказывается не внешнее, а то внутреннее, которое одухотворяет чувственные блага (см. «Эвдемова этика». VII. 15). Калокагатия, по Аристотелю, есть цельность человеческой личности и величие души («Этика». IV. 7), она свойственна всем людям, но только в разной степени. Аристотель солидарен с Платоном в том, что прекрасным и хорошим называют справедливого, мужественного, целомудренного. По А.Ф. Лосеву, у Аристотеля «... прекрасным может быть... только то, что высоко в моральном отношении. Прекрасно то, что доставляет бескорыстное и созерцательное удовольствие, будучи морально высоким» .

Согласно Аристотелю, внешней красивостью можно пожертвовать во имя добродетели. «Великодушие ... невозможно без калокагатийности», - указывал Аристотель в «Никомаховой этике» (IV. 7). Однако великодушие присуще лишь высшему слою афинского общества: «Если бы науки было достаточно для того, чтобы сделать человека хорошим, то она по справедливости заслуживала бы, по словам Фогнида, многих и больших подарков, и необходимо было бы пройти ее. Ныне же оказывается, что она побуждает благородных юношей, подвигает и совершенно наполняет людей хорошего нрава и любящих поистине прекрасное, но она не в состоянии побудить толпу к калокагатии, ибо толпа не привыкла повиноваться стыду, а только страху и воздерживается от дурного не в силу того, что оно постыдно, а лишь вследствие наказаний. Живя под влиянием страсти, она стремится к соответственным наслаждениям и к средствам их приобретения, избегая противоположных страданий. О прекрасном и о действительно приятном толпа не имеет понятия, ибо никогда не испытывала его» («Никомахова этика». X. 10). В этом отрывке явственно проступают аристократические симпатии Аристотеля, его идеал управления полисом «наиболее достойными» - aristoi - людьми.

Вместе с тем этическое содержание калокагатийности у Аристотеля остается первым приоритетом. «Ради чего «доблестный муж» может вступить в «опасную борьбу»? («Политика». VIII. 30) - задает вопрос Аристотель и отве-

⁸⁰ Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и высокая классика. М., 1975. С. 143.

чает вполне однозначно. Прекрасным является все то, что составляет добродетель, вытекает из нее, особенно справедливость и мужество: «Если же признаки добродетели и то, что однородно с ними (а таковы поступки и страдательные состояния нравственно хорошего человека), прекрасны, то отсюда необходимо следует, что все то, что представляется делом или признаком мужества, или что было мужественно совершенно, - все это прекрасно, точно так же, как пре-

красно все справедливое и справедливое - совершенное» .

Категоричен Аристотель и в другом своем замечании: «Прекрасны также те поступки, которые совершаются ради других, потому что такие поступки менее носят на себе отпечаток эгоизма»⁸². Аристотель, безусловно, однозначен в определении калокагатийной сущности добродетели: «... поступки, сообразные добродетели (kat'areten) будут доставлять удовольствие сами по себе. Более того, они в одно и то же время добры (agathai) и прекрасны, причем и то и другое в высшей степени ...» («Никомахова этика». I. 1099а 20).

Итак, - убежден Аристотель - начало многих достойных вещей и дел находится в прекрасном; это - «причина в смысле прекрасного» («Метафизика». ХШ. М. IV. 1078b. 5).

Если красота находится в самих вещах, если она связана с бытием, а не с потусторонним миром идей, то вдохновленное красотой искусство должно «подражать природе». По Аристотелю, художник не творит самих форм и вообще не создает ничего такого, чего не было бы в природе, он лишь подражает красоте космоса. В подражательном характере искусства Платон усматривал родовую сущность всех видов поэтического искусства. Однако, по Аристотелю, платоновское «участие» вещей в идеях есть только перетолкование пифагорейского учения «о подражании вещей числам» (Diels. 58B 12).

Итак, всякое искусство основано, по Платону, на подражании (греч. |лцг|ш£ - подражание). Однако это художественное подражание неполноценно, так как искусство подражает не истине, но лишь изменяющемуся миру ви-

⁸¹ Аристотель. Риторика. СПб., 1894. С. 42.

⁸² Там же. С. 43.

димости. Тот же, кто создает не образы искусства, а реальные вещи (плотник, сапожник), является подражателем несравненно более важным.

Полемизируя с Платоном, Аристотель утверждает, что «подражание свойственно нам по природе» («Поэтика». IV. 1448. 65) и притом гораздо больше, чем прочим живым существам. Благодаря ему человек получает свои первые познания, причем оно доставляет удовольствие даже в тех случаях, когда предмет подражания неприятен и безобразен⁸³.

У Аристотеля мы находим прямую перекличку с учением о подражании как сущности всякой человеческой деятельности, разработанным Демокритом: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам (а именно, мы - ученики): паука в ткацком и портняжном ремеслах (ученики) ласточек в построении жилищ, и (ученики) певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (Демокрит. Dies. 68 В. 154). Именно в такой редакции теория подражания получила развитие и систематическое изложение у Аристотеля.

1.4. Трансформации в идеале красоты эллинистического времени

Сдвиги в практической жизни афинского полиса, связанные с распространением торговли и предпринимательства, привели к «мещанскому», как выражается А.Ф. Лосев, переосмыслению понятия калокагатии. Термин «калокагатия» стали применять для обозначения хороших, практичных и расчетливых хозяев. Типичным выразителем мещанской трактовки калокагатии А.Ф. Лосев считал образ Исхомаха из «Домостроя» Ксенофонта Афинского. Одна из сентенций, изрекаемых Исхома-хом, звучала так: «Такое одновременное сочетание способов для укрепления здоровья с военными упражнениями и заботами о богатстве (курсив наш. - С.Е.), все это, по-моему, восхитительно» (Ксенофонт Афинский. «Домострой». IX. 19).

Стоики (философская школа, возникшая в эпоху раннего эллинизма), в отличие от платоновско-аристотелевской линии в трактовке калокагатии,

⁸³ Подробнее см.: Лосев А.Ф. Мимесис // Философская энциклопедия. М., 1964. Т. 3. С. 445.

примкнули к демокритовскому истолкованию этого понятия. По свидетельству Климента Александрийского, они писали: «не от природы (psysei), но в результате научения (mathesei) появляются «прекрасные и хорошие» люди вроде врачей и кормчих»⁸⁴.

В эллинистическое время - в эпоху кризиса всех устоев полисной жизни -на первый план выходит поиск новой духовности, тяга к «образцам», обретающимся где-то «в занебесье», обнаруживает себя с особой силой.

Уже у Платона интерпретация мимезиса была прямо противоположна интерпретации Демокрита. В «Федре» прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей. Только красота духовная и нравственная красота чистого знания призвана, по Платону, указать человеку истинный путь духовного совершенствования, обретения блага. Представителям миметического искусства, умеющим лишь воспроизводить чувственные явления физического мира, Платон противопоставляет тех художников, которые пытаются передать в своих произведениях идею - справедливого, прекрасного, рассудительного поведения, благодаря которой (идее) добродетели человека выступают «боговидными и богоподобными свойствами» («Государство». VI. 501).

Задача искусства, по Платону, сведение видимого мира к неизменным, вечным и общезначимым формам: «... поэтому Платон последовательно противопоставляет раскованному греческому искусству «регламентированное» искусство египтян, произведения которых, исполнявшиеся в одном и том же стиле, не становились ни прекраснее, ни безобразнее на протяжении 10.000 лет»⁸⁵. Итак, искусство должно «подражать» «боговидным и богоподобным свойствам» универсума. Тем самым понятие подражания переворачивается: подражать следует не природе, а «идеям», Соответственно в эстетике подчеркивается значение не телесной, а душевной красоты.

⁸⁴ Цит. по: Лосев А.Ф. Классическая калокагатия и ее типы. С. 448.

⁸⁵ Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999.

Сдвиг к диктату духовного над телесным намечается также у стоиков. Люций Анней Сенека (I в. до н. э.) в «Письмах к Люцилию» указывает: «... научи меня лучше, как любить родину, жену, отца, как приплыть к далекому берегу спасения, хотя бы претерпев крушение ... Научи меня лучше, что такое целомудрие и как велико благо, заключающееся в нем, и должно ли оно ограничиваться телом, или также следует соблюдать его и в помыслах.

Перехожу к музыке. Ты учишь меня сочетанию высоких и низких тонов, тому, как получается гармония двух струн, издающих разные тоны. Научи меня лучше, как добиться гармонии в моей душе, как уничтожить разногласия в моих мыслях. Ты перечисляешь мне минорные тоны, научи лучше, как не жаловаться среди несчастий»⁸⁶.

С полной определенностью Сенека утверждает: «Идее художник подражает, eiSo^ создает. У статуи такое-то лицо; это и будет ei5o£. Такое лицо и у образца, на который глядел ваятель, создавая статую: это - идея. Ты хочешь, чтобы я привел еще одно различие? 2д5о£ - в самом произведении, идея - вне его, и не только вне его, но и предшествует ему»⁸⁷.

Откуда же берутся идеи? «Эти образцы всех вещей заключает в себе божество, обнимающее духом и число, и вид всего того, что имеет быть созданным: оно полно теми не ведающими ни смерти, ни перемены, ни усталости обликами, которые Платон зовет идеями»⁸⁸.

Соответственно новому пониманию красоты изменяется и призвание художника. Очень определенно об этом заявлял уже Цицерон (II—I вв. до н. э.): «И когда художник изготовлял изображение Юпитера и Минервы, он вовсе не созерцал какое-либо [действительное существо], которому бы он уподоблял свои произведения. Но в его собственном уме жил некий возвышенный образ красоты. Созерцая его и будучи в него погружен, он направлял к уподоблению ему и

⁸⁶ История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. I. С. 145.

⁸⁷ Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977. С. 100.

⁸⁸ Там же. С. 111.

55 искусство и свою [художническую] руку» . И в другом месте: «И без сомнения

в каждом предмете истина (открываемая интеллектом. - СЕ.) побеждает под-до ражание» .

Эстетическая мысль эпохи эллинизма приходит к выводу, что художественное произведение выше природы, поскольку устраняя недостатки ее отдельных созданий, оно самостоятельно противополагает природе заново созданный образ красоты. Эллинистическая эстетика возводит предмет изображения на уровень внутренне-духовного представления. И только под таким углом зрения мы можем полностью оценить глубину высказывания Филострата Старшего. На насмешливый вопрос египтянина, были ли Фидий и другие греческие художники на небесах и не там ди они узрели своих богов, Аполлоний Тианский в изложении Филострата отвечает: «Это создала фантазия как мастер более искусный, чем подражание, ибо подражание создает то, что видело, фантазия же - и то, чего не видела, ибо она берет за образец несуществующее, чтобы произвести сущее. Подражание часто бывает сбито с толку потрясением, а фантазия - ничем, она невозмутимо движется к тому, что наметила» (Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. VI. 19).

В платоновско-неоплатоническом духе художник становится «подражателем божественной природе».

Вместе с тем у стоиков, по свидетельству Стобея, можно усмотреть отождествление помысленного с имманентным содержанием художественного образа, вырастающим из деятельности художника как творческой личности. Тем самым в понимание красоты привносится некоторый субъективный момент, который полностью отбрасывается и критикуется в неоплатонизме.

Создатель неоплатонической традиции - Плотин (III в.) - посвящает проблемам эстетики два специальных трактата «О прекрасном» и «О мысленной красоте»⁹¹. По Плотину, красота пронизывает весь универсум и является показателем высшей бытийственности всех его составляющих. Чем

⁸⁹ История эстетики. Т. I. С. 192.

⁹⁰ Там же. С. 194.

⁹¹ Плотин. Сочинения. М; СПб., 1995.

выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» (Эн. V Ь. 10). Иерархия красоты, по Плотину, состоит из трех ступеней. Первая и высшая - умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога - абсолютного единства блага и красоты, а носителями «божественной» красоты выступают Ум и Душа мира. Из души мира «истекает» красота, постигаемая душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимая красота. К ней Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства.

Плотин утверждает, что созерцающий красоту, извлекает ее из собственных глубин и переносит ее вовне, находясь постоянно между состоянием абсолютного единства с божественным, идеальным миром и состоянием раздвоения.

У Прокла - неоплатоника V в. н. э. - эта мысль о связи красоты с «горним» миром выражается с особой отчетливостью и категоричностью: «И если рождающееся (т. е. произведение искусства) прекрасно, оно родилось сообразно с вечносущим образцом; если же не прекрасно - сообразно с рожденным образцом ... Рожденное сообразно с умопостигаемым образцом прекрасно, рожденное сообразно с порожденным образцом, не прекрасно...» (Прокл. Коммент. к «Тимею». И. 81 с).

Сам Плотин утверждает, что более принимает форму порожденного «та сущность, которая есть собственно прекрасная» . Согласно корифею неоплатонической философии, «... произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно они прибавляют (курсив наш. - СЕ.) к так или иначе ущербному [свои свойст-

⁹² Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. Т. I. С. 232.

ва] в качестве обладающих красотой. Так, например, Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному предмету, но взявши его таким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы явиться перед нашими глазами (курсив наш. - С.£.)»⁹³.

Итак, красота произведения искусства есть лишь просвечивание в телесном материале умопостигаемого образца. Такое просвечивание может быть более удачным или менее удачным, но в любом случае воплощение идеи в феноменальных свойствах представляет собой путь от совершенного к несовершенному, или, как утверждает Плотин, «... чем больше красота, привходящая в материю, распространяется в ней, тем слабее она по сравнению с красотой, пребывающей в самой себе» (Эн. V. 8).

По Плотину, высшая красота существует лишь там, где идея с самого начала избавлена от падения в вещественный мир. Таков общий закон погружения идеи в протяженность: «... мы едва ли ошибемся, сказав, что душа становится безобразною в силу смешения и соединения с телом и мате-

94 т г

риеи и склонности к ним» . Но если художник извлекает умопостигаемую красоту из собственных глубин, то в произведении искусства содержится больше истинной красоты, чем в произведении природы. Прекрасной формы не было в материи, но она существовала в художнике прежде, чем воплотилась в камне. Идея прекрасного была в художнике не потому, что у него есть глаза или руки, а в силу его причастности к искусству: «Следовательно, в искусстве этой красоты еще больше (чем в материи. -С.Е.), ибо красота, присущая искусству, не привходит в камень, а покоится в себе, в камень же привходит лишь менее значительная, производная красота, которая не остается в чистом виде в самой себе и так, как ее задумал художник, но открывается лишь в ту меру, в какую камень повиновался искусству» (Эн. I. 6.1).

⁹³ Плотин. Указ. соч. С. 225.

⁹⁴ Античные мыслители об искусстве. 2-е изд. М., 1938. С. 249.

■58

Концепция иерархических ступеней красоты здесь сформулирована с полной определенностью, будучи развернута во всех своих существенных следствиях.

Итак, красота, по Плотину, достигается лишь в результате борьбы с чувственной материей. Именно в такой редакции эстетика Плотина оказала существенное влияние на всю средневековую философию и эстетику - на европейскую, византийскую, арабскую эстетику, а также на эстетику Возрождения.

ГЛАВА 2

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ АНТИЧНОГО ИДЕАЛА КРАСОТЫ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

2.1. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху архаики

На заре человеческой культуры, когда первобытные люди еще не владели членораздельной речью, в их сознании господствовало правополушарное мышление⁹³. Сознание характеризовалось неустоявшимися, расползающимися во все стороны сенситивными впечатлениями. Ум был не в состоянии долго задерживаться на каких-то определенных свойствах воспринимаемых объектов. Мысль перескакивала с одного сенситивного впечатления на другое. Мысли «толпились» в голове, налезали друг на друга, неустоявшиеся, «прыгающие» впечатления не позволяли сфокусироваться на объекте, накладывались друг на друга и становились плохо различимыми. Состояние когнитивности отражало такую незакрепленность информационных признаков воспринимаемых объектов и коррелировало с определенным образом жизни.

В обобщающем труде «Эстетика как философская наука» М.С. Каган указывал, что психика первобытного человека, выраставшая из психики его животных предков была не развита «до такого уровня, на котором каждый вид психической энергии - переживание, воображение, мышление, память, зрительные и слуховые ощущения - обретает самостоятельность и потому высшую специализированную эффективность»⁹⁶.

Неорганизованность психики инициировала своеобразие художественной перцепции, художественная сумбурность изобразительных воплощений усугубляла неорганизованность психики.

На смену нерасчлененному первобытному сознанию приходило мифологическое сознание. Миф обнимал все, что не могло быть выражено в ясных логических формулах. Взаимное искажение облика животного и человека в хто-

⁹⁵ Подробнее см.: Режабек Е.Я. Мифомышление. Когнитивный анализ. М., 2003. Гл. 2.

⁹⁶ Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 216-217.

нической мифологии порождало несоразмерность, диспропорциональность и дисгармоничность художественной перцепции.

Конституитивной парадигмой мифологической когнитивности была полная неразличимость субъективного и объективного мира: «Поэтому предметом духовного освоения оказывалось первоначально не объективное бытие окружающего человека мира, а нерасчлененное еще сознанием единство субъекта и объекта, кажущееся тождество природы и общества, мира и человека»⁹¹.

В мифологической парадигме все, что формируется в сознании, неизбежно приписывается самому физическому миру, самой природе. Платоновско-неоплатоническая традиция лишь теоретически отрефлексировала эту особенность мифологической познавательной парадигмы.

С зарождения способности мифологического восприятия мира у любого ее носителя не было сомнения в первенстве «внутренне-духовного представления» (Плотин) по отношению к внешней очевидности. Мифологическое сознание воспринимает мир не таким, каков он есть, а таким, каким он кажется. Кажимость потому называется кажимостью, что она приписывает миру многое из того, чего в нем нет. Отсюда возрастающая погрешимость сознания архаического человека, если мы захотим погрузиться в его наиболее древние пласты. Так и получается, что для архаического художника умопостигаемая (помыслен-ная) красота существует прежде, чем он обнаруживает ее в самой природе. Архаический художник в полном соответствии с рекомендациями Плотина (которые будут сформулированы через тысячи лет после смерти означенного художника) извлекает помысленную им красоту из собственных глубин. Творцом изобразительного произведения внутренняя очевидность (его внутренний взор) ставится выше оптического видения и «исправляет» это последнее.

В мифовидении оптический взгляд, верный внешней видимости, подавляется самодостаточностью внутренней установки сознания. На этой основе происходят деформации и искажения стереоскопичности восприятия, релевантного законам оп-

⁹⁷ Каган М.С. Указ. соч. С. 218-219.

тики. Мифовидение всегда представляет семантически мотивированное, семантически нагруженное восприятие, достаточно далекое от десакрализованных образов повседневной жизни. Внутренний взор в мифосознании определяется семантикой приоритетов, и там, где образу мифовидения приписывался более высокий приоритет, его реалистическим правдоподобием можно было пренебречь.

Во вводной статье «К исследованию языка древней живописи», предваряющей монографию Л.Ф. Жегина «Язык живописного произведения (условность древнего искусства)», Б.А. Успенский указывал, что на этом основании, т. е. на основе дешифровки древнего живописного произведения, становится возможным объяснять характерные для древней живописи «искажения» форм, т. е. такие явления, «... как сдвиги, разломы в изображении, вытянутость или,

до

напротив, укороченность форм, уравнивание в размерах и т. п.» .

Действительно, нарушения оптических законов восприятия в произведениях древней живописи иногда просто поражают, вызывая удивление своей «некорректностью». Но эта «некорректность» действительна лишь для современного эстетического взгляда, для периода первобытности и архаики образы мифовидения были вполне «корректны». Другое дело, что по ходу поступательного развития эстетической мысли и ее художественного воплощения элементы, искажающие натуралистически правдивое изображение мира, преобразовывались в направлении большей реалистичности художественных образов, в направлении более полного «подражания природе», т. е. содержанию изображаемого.

На наш взгляд, погрешимость мифосознания и искажение эффектов оптической перцепции проистекает из двух источников.

Во-первых, из признания высшим (сакральным) авторитетом внутренней очевидности и, во-вторых, из исторически обусловленных возможностей кардинальной переработки информации для сознания, в котором господствует

Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). М, 1970. С. 7.

правополушарный тип мышления, правополушарный способ переработки реципируемой информации.

Остановимся сначала на роли семантического мотивирования в художественном воспроизведении мира. Самым простым примером может быть раз-номасштабность в изображении небесных и земных владык по сравнению с простыми смертными, в рельефах и живописи, принадлежащих художникам самых разных этнических культур.

Так, в египетских изображениях фигура фараона по своим геометрическим размерам всегда превосходила остальные фигуры. Любопытны и другие семантические деформации. Так, если в приемном зале жена фараона сидела рядом с мужем, то в повествовательных рельефах на ту же тему фараон всегда изображался перед женой. Более того, в самых ранних произведениях древнеегипетской живописи муж во всех частях изображения заслонял жену, хотя в реальном оптическом видении колени жены должны были частично заслонять фигуру мужа.

Художник - по тем же смысловым мотивам - придавал жене совершенно немыслимую позу, когда, сидя слева от мужа, жена клала ему свою левую руку на плечо. Только в период Нового царства художники отказываются от подобных изобразительных нелепостей в пользу оптической естественности. Заметим, что в африканском искусстве было принято непропорциональное увеличение ног для обозначения скорости бега.

Примат внутреннего взора в полную силу обнаруживался и в других изобразительных приемах. Так, загон для скота изображался на картине таким образом, как будто зрительные проекции исходят от наблюдателя, находящегося не вне, а внутри картины. В результате прямоугольник загона со всех сторон ограничивался силуэтами деревьев, лежащих на плоскости.

Примат внутреннего взора мы усматриваем в тех нелогичных деформациях оптического видения, которые тщательно собрал и систематизировал Л.Ф. Жегин в своей работе, посвященной древнему искусству разных культур.

В соответствии с ментальной установкой древнего искусства ум призван исправлять видимую погрешность в восприятии и изображении мира. И тогда нас перестает удивлять, почему, если художнику не хватило изобразительного пространства, он позволяет себе как мастеру нарисовать прямую колонну изломанной и залезающей за рамки изобразительного поля ⁹, почему подножные скамьи при изображении святых могут повисать в воздухе, хотя в остальном интерьер картины выписывается достаточно реалистично, почему в крыше здания совершенно необъяснимым способом обнаруживается клинообразный выхват? В произведениях древнего искусства мы сталкиваемся и с такими картинами, на которых прямоугольная форма трона изображается вогнутой. Очевидно, подобные ошибки восприятия рассчитаны на парадигму умного зрителя, видящего в воспринимаемых объектах нечто большее, чем геометрическое правдоподобие.

Наиболее далеко заходящее отождествление внутренней и внешней точек зрения мы находим в изображениях с обратной перспективой. По законам оптики близкие предметы на сетчатке глаза предстают в увеличенных размерах, а более удаленные вызывают уменьшенное изображение. Но в картинах с обратной перспективой все строится по прямо противоположному закону: удаленные части предмета рисуются с увеличением, а близкие изображаются уменьшенными. Дело представляется таким образом, как будто бы наблюдатель находится внутри изображаемого пространства и смотрит изнутри наружу¹⁰⁰.

Вместе с тем следует подчеркнуть, что в древнем искусстве гораздо чаще семантически мотивированных искажений зрительных перцепций мы наталки-

⁹⁹ На немецкой гравюре XVI в. в изображении кораблекрушения мачта обламывается и становится параллельной верхней части рамы (см. табл. XVIIb в работе Л.Ф. Жегина).

¹⁰⁰ Именно такую позицию защищает О. Вульф. Формы обратной перспективы он объясняет тем, что зритель как бы переносится в положение главного действующего лица на картине и смотрит изнутри наружу, т. е. мы как бы принимаем точку зрения нашего визави, находящегося внутри картины (См.: Wulff О. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht // Kunstwis-senschaftliche Beitrage A.Schmarsow gewidmet. Ср. также: Bunim M.S. Space inmedieval painting and the forerunners perspective. New York, 1940).

ваемся на непреднамеренное, немотивированное искажение структуры и геометрических пропорций изображаемых предметов.

Именно мозг как главный орган усвоения и переработки информации оказывается повинен в подобных сбоях перцепции: на первобытной ступени развития аппараты мозга оказываются не сформированы должным образом для построения стройных и связных (логически когерентных) изображений окружающего мира. Когнитивная неупорядоченность образов при доминировании правополушарного мышления накладывает свою печать на точность и реалистичность воспроизведения мира теми способами, которые доступны изобразительному искусству древности.

Парадигма правополушарного мышления характеризуется беспредельной генерализацией, расползающейся во все стороны. Такая генерализация вмещает все и вся и наполняет сознание беспредметной неопределенностью. Там, где в сознании господствуют зыбкие сумерки, поток всесмешения не различает верха и низа, внутреннего и внешнего, пространства и времени. Структурированию, вырастающему не из внутреннего взгляда наблюдателя, а из внутреннего состояния самой вещи, ставится заслон, и тогда трансцендирование внутреннего «видения» вещи вовне приводит к крайней сумбурности рисунка или любого другого изображения предметного мира.

Полную аналогию такой сумбурности изобразительных образов мы находим в детских рисунках у детей дошкольного возраста (а подчас и в более позднем детском возрасте). Как подчеркивал Ж. Пиаже, непосредственная действительность «... для примитивного ума состоит из ряда не связанных друг с другом частных случаев»¹⁰¹. Так, на детском рисунке, изображающем человека, глаз находится рядом с головой, рука рядом с ногой и т. д. «Ребенок, - указывает Ж. Пиаже, - видит только то, что знает, и воспринимает внешний мир таким, как если бы предварительно построил его своей мыслью»¹⁰².

¹⁰¹ Пиаже Ж. Речь и мышление ребенка. М., 1994. С. 265.

¹⁰² Там же. С. 389.

В представлениях ребенка вещи не составляют еще отдельной области, но остаются проникнутыми намерениями и целями. Рассказывая о том, что он видел в зоопарке, ребенок 3-5 лет быстро соскальзывает на свободные, бесконтрольно всплывающие ассоциации: «Вот я там видел медведя, а он большой, его боятся ... А вот у Коли есть маленькая собачка, она лает. Он ее кормит мясом ...» и т.д. Детская логика опирается на произвольные сопоставления, внешние аналогии.

Дополняя предметы при помощи мысли, ребенок на рисунке к профилю человека добавляет второй глаз, в доме, изображенном на лужайке, «проглядывает» внутренний интерьер, снаружи невидимый.. Ребенок около 6 лет при изображении велосипеда рисует, кроме рамы и двух колес, педали, цепь, зубчатое колесо, шестерню. Но эти детали находятся рядом одна с другой, вне какого-нибудь порядка: цепь нарисована рядом с зубчатым колесом, а не правильно на него надета, педали висят в пустоте, а не прикреплены. Все происходит так, как если бы ребенок знал, что цепь, педали и зубчатое колесо необходимы для функционирования машины и что эти части идут «одни за другими». Но сознание связей на этом заканчивается. Такую парадигму познавательной деятельности Ж. Пиаже называет когнитивной соположенностъю и указывает, что на ступени когнитивной соположенности части одного и того же целого всегда нарисованы, а значит поняты независимо от целого. Как говорит Ж. Пиаже, на ступени когнитивной соположенности ребенок имеет тенденцию «распылить все в ряд отрывочных и несвязных утверждений»¹⁰³.

Не составляет труда тот же принцип когнитивной соположенности обнаружить в изобразительном искусстве древних людей. Так, на рельефах Телль Халафа (IX в. до н. э.) мы обнаруживаем странное нагромождение всевозможных подробностей, бессмысленных и занятных. Хтоническая сумбурность налицо в изображении бородатого мужчины, к туловищу которого прибавлен рыбий хвост, в руках он держит широкие сети: это - получеловек, полурыба.

¹⁰³ Пиаже Ж. Указ. соч. С. 96.

На ранних египетских рельефах повествуется о каком-то историческом событии, но в картинах, изображенных на рельефе, мы не обнаружим ни единства действия, ни единства в направлении времени: «Вокруг главного события (если таковое вообще имеется) группируются различные сцены, то предшествующие ему, то следующие за ним, причем художник не дает никаких указаний, идет ли речь об одних и тех же или всякий раз новых действующих ли-

104

цах» .

Доминирующим органом пространственной ориентировки у первобытного человека была гаптическая система, соответственно примитивный ум тяготел к конкретной осязаемости воспринимаемых предметов. Тот же гаптический императив оказывается ведущим для художника древности. Вот как о регулятивной силе гаптического императива пишет Б.Р. Виппер: «Египетский художник не столько видит человеческую фигуру, сколько двигается вокруг нее и ощупывает ее с разных сторон, с многих точек зрения сразу. Другими словами, у египетского художника нет представления о пространстве как о видимой глубине, а только как об осязательной протяженности. Для него пространство есть ничто, пока оно не заполнено его собственным движением»¹⁰⁵.

При такой когнитивной установке у нас не должен вызывать удивления тот факт, что осязательные впечатления, полученные в разное время, бывает трудно свести к целостному, непрерывному единству. Сумбурность перцепции задается здесь самим способом когнитивного отношения к миру.

Теми же моторно-осязательными предпосылками Б.Р. Виппер объяснял отсутствие горизонта у египетского художника в изображении пейзажа или расположение различных эпизодов рассказа горизонтальными полосами, одна над другой, но не одна позади другой. Так, в сценах охоты в загоне при изображении животных в расположенных друг над другом поверхностях у каждого горизонтального «пояса» изображались свои небо и земля: на одной и той же

¹⁰⁴ Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. Введение. СИ.

¹⁰⁵ Там же. С. 10.

картине изображались несколько опорных поверхностей и несколько небесных сводов.

Здесь присутствовало еще очень смутное представление третьего измерения не столько как глубины, сколько как направления. «В продолжение всего своего долгого развития египетское искусство оставалось на этой стадии мо-торно-осязательных представлений, стадии, которую можно назвать также стадией ... линейно-плоскостного стиля»¹⁰⁶. В линейно-плоскостном стиле господствовал внепространственный характер изображения, теряющий объемность.

В нечетко артикулированном сознании предмет как бы растворяется в кортикальных паттернах правополушарной обработки информации, в результате реальная картина наличного бытия предстает в деформированном виде. Чаще всего эта деформация проявляется в том, что видимая (внутренним взором) геометрия заслоняет объективную геометрию. В своей монографии «Пространственные построения живописи. Очерк основных методов» академик Б.В. Раушенбах отмечал, что древнейшие изобразительные каноны «сохраняли в искусстве такие черты, как передача человеческой фигуры сбоку, при неестественном развороте линии плеч; изображение местности как бы с птичьего полета, при одновременном показе деревьев, людей и животных сбоку; изображение предметов, фактически невидимых художнику, и т.п.»¹⁰⁷. Самым распространенным искажением объективной перспективы было совмещение в изображении одной и той же фигуры фаса и профиля.

Так, в работе 1915 г. В.К. Мальберг указывал на постоянное совмещение в египетском рельефе линии груди и живота, данных в профиль, и линии спины или груди, данных en face¹⁰⁸. В египетских рельефах фигура развертывается на поверхности стены следующим образом: ноги изображаются в профиль, плечи

¹⁰⁶ Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 10-11.

¹⁰⁷ Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980. С. 29-30.

¹⁰⁸ Мальберг В.К. Старый предрассудок. К вопросу об изображении человеческой фигуры в

египетском рельефе. М., 1915.

- в фас, голова - в профиль, глаз - в фас. Точно такая же система изображения была принята в критской живописи¹⁰⁹.

Точно так же, как маленький художник 6 лет дополнял видимую картину при помощи мысли и добавлял к профилю человека второй глаз, точно так же поступал архаический художник. В профиль человека оба глаза нельзя увидеть. Но если художник ставил себя в центр изображаемых событий, то из своего центра он видел двумя глазами и бинокулярность приписывал человеку, изображаемому в профиль.

В ассирийском скульптурном изображении одна из передних ног быка представлена дважды: шагающей (профильное изображение) и уже приставленной к другой, неподвижно стоящей передней ноге (изображение в фас). В работе «Культура и искусство Двуречья и соседних стран» Н.Д. Флиттнер писал, что пятиногие изображения крылатых быков, по-видимому, были специально рассчитаны на движение зрителя. Пять ног имели лишь те изваяния, которые стояли при входе, по углам входных дверей: они были поставлены с таким расчетом, что входящему человеку должно было казаться, что быки оживают и поворачиваются к нему¹¹⁰.

Установка архаического сознания на когнитивную соположенность особенно ярко проявлялась в специфическом каноне древней живописи, указывавшем на недоразвитость каузального мышления у древнего художника и его реципиентов. Древнеегипетский художник, изображающий какие-либо емкости (корзины, горшки, вазы и т. п.), нередко показывает нам их содержимое как бы «витающим» в воздухе. Так, изображая горшочек для косметики, который хранится в кубкоподобном сосуде с крышкой, художник показывает отдельно сосуд (в виде кубка) и «висящий» над ним горшочек, а над горшочком крышку кубка. Отсутствие пространственной объективной связи в таком изображении налицо.

¹⁰⁹ Полевой В.М. Расцвет эгейской культуры // Искусство Греции. М., 1970. С. 34 и ел.

¹¹⁰ Флиттнер Н.Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. М.; Л., 1934. С. 33-34.

Когда передается стол с лежащими на нем яствами или поднос с драгоценностями, то все эти предметы воспроизводятся друг над другом, едва соприкасаясь, - как они фактически никогда лежать не могут. В монографии, посвященной египетскому искусству, Г. Шефер специально подчеркивает близость древнеегипетских изображений детскому (в основном дошкольному) рисунку¹". Такие когниции мы однозначно увязываем с особенностями правопо-лушарной мозговой деятельности. Недостаток связности - вот в чем главная погрешность правополушарного сознания! Но безмерность неразличенности, растворяющей все и вся, не могла служить предметно-оправданному действию, не удовлетворяла долговременному достижению утилитарных целей: она подлежала изживанию. Усложняющиеся условия социальной жизни требовали поставить заслон неумению расчленять мир, разносить сенсорные впечатления по строго определенным классам. Для более успешной ориентации в мире нужны были предметно оправданные дистинкции.

Архаическому человеку крайне необходимо было научиться проводить четкие разграничительные линии между вещами, между пространственными и временными отношениями, между структурными определениями. Нужно было ввести когнитивную деятельность в рамки жесткой дисциплины, в рамки подчинения твердым правилам. Чтобы не «растекаться мыслью по древу», чтобы положить конец безбрежным генерализациям, нужен был инструментальный подход к овладению сенсорикой. И такой подход в изобразительном искусстве предклассической эпохи был найден. Отныне художественное изображение подчиняется чертежному мастерству, чертежному канону. На помощь в обработке сенсорных впечатлений приходит язык геометрии, язык геометрического расчета. Зародившаяся в Древнем Египте геометрия как «землемерие» стала важнейшим подспорьем в борьбе с путаницей в сознании. В основу любого рисунка кладется канон чертежного типа. Напомним в этой связи, что само слово канон первоначально означало линейку для графления, необходимую писцу.

¹¹¹ Schafer H. Von agyptischer Kunst. Eine Grundlage. Wiesbaden, 1963.

Линейное содержание термина канон связывалось с представлениями о «палке» или «отвесе».

На этапе зарождения естественно-научных представлений о мире сумбурность восприятия преодолевалась с помощью циркуля и линейки. Неопределенность трансцендируемых вовне правополушарных образов сознания оказывалась существенной помехой в строительном деле, в изготовлении оружия или сельскохозяйственного инвентаря. Так родилась потребность к преодолению нервно-физиологической погрешимости трансцендируемых вовне когни-ций с помощью циркуля и линейки. Циркуль и линейка были призваны нейтрализовать неустойчивость психического восприятия мира. Теми же инструментальными средствами был положен конец неумению графически выразить соразмерность частей и целого у изображаемого предмета. От египетского художника канон требовал, чтобы общая длина человеческой фигуры была разделена на 18 или 22 части, при этом длина ступни колебалась от 3 до 3,5 соответствующих частей.

Египтяне осуществляли разделение плоскости каменной плиты или стены путем нанесения сетки равных квадратов; они поступали так, изображая не только людей, но и животных. Деление на восемнадцать квадратов характерно для «раннего канона», на двадцать два - для «позднего». Но в обоих случаях верхняя часть головы (лежащая выше лобовой кости в «раннем» каноне и выше линии волос - в «позднем») не принималась в расчет, поскольку разнообразие причесок и головных уборов требовало определенной свободы"².

В классической работе «История теории человеческих пропорций как отражение стилей» Эрвин Панофски писал: «Пересекающиеся линии, постоянно фиксировавшие определенные точки человеческого тела, мгновенно указывали египетскому художнику или скульптору, как организовать изображение: он уже

¹¹² Schafer H. Von agyptischer Kunst. Leipzig, 1919. Bd. II. S. 236, а также обзорные работы К.К.Эдгара: Edgar Recuelle de travaux relatifs a la philologie ... egyptienne. XXVII. P. 137 ff.; Введение //Catalogue general des Antiquites Egiptiennes du Musee du Caire. XXV. Sculptors' Studies and Unpublished Works. Caire, 1906.

71 изначально знал, что лодыжку следует поместить на первой горизонтальной

"113

линии, колено - на шестой, плечи - на шестнадцатой и т. д.» .

И в рисунке, и в скульптуре окончательная форма всегда определялась лежащим в основе геометрическим чертежом. Парирус, находившийся прежде в берлинском музее, дает нам представление о методе работы скульптора: словно сооружая из пересекающихся плит дом, скульптор вычерчивает сфинкса во фронтальной проекции, горизонтальной и боковой. Художник наносил четыре различных чертежа на вертикальные поверхности плиты, затем он отсекал лишнюю часть каменной массы таким образом, что фигуру образовывали плоскости, пересекающиеся под прямым углом и соединенные скруглениями, и, наконец, убирал образовавшиеся в результате острые кромки.

Поскольку искусство ставит себе на службу технические средства, точность и реалистичность воспроизведения мира художником оказывается в зависимости от разработанности самих технических средств, от их функционального совершенства (или, напротив, от их функционального несовершенства).

Так, скульптуре как искусству «высекания» образа в камне предшествовало вырезание скульптурного изображения из дерева. По свидетельству Пав-сания, в храме Афины Полиды находилось изображение Гермеса из дерева, принадлежащее к наиболее ранним скульптурным изображениям античного бога (Павсаний. I. XVIII. 5). В то же время греческая легенда гласит, что самые ранние обитатели Древней Греции поклонялись простым деревянным обрубкам (ксоанам), прежде чем научились вырезать фигуры из дерева.

В мифологическую эпоху все жанры искусства были вплетены в сакрали-зованную ритуальную деятельность. Любой ритуал имел крайне консервативный характер. Ритуал всегда выступал как жестко регламентированный стандарт деятельности, а само мифологическое сознание отличалось мизонеизмом-

¹¹³ Панофски Э. История теории человеческих пропорций ... // Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 81-82.

недоверием и нетерпимостью к нововведениям. Традиционализм ритуальной деятельности распространялся и на ее техническое оснащение. Поэтому нас не должен удивлять тот факт, что специфические инструменты деревянной скульптуры - нож и пила - стали применяться при изготовлении скульптурных изображений из известняка. В силу такого консерватизма в критском искусстве в технике обработки камня мы обнаруживаем преобладание острых углов и прямых линий"⁴. Тем самым изобразительные средства не отвечали передаче натуральных свойств человеческой фигуры: вносили непроизвольное искажение в округлость линий человеческого тела.

С учетом всех перечисленных предпосылок мы уже можем перейти к рассмотрению мифологической ступени эволюции искусства Древней Эллады.

В мифологическую эпоху XI-VIII вв. до н. э. особенно остро ощущалась необходимость покончить со спутанностью всего и вся в родовом сознании. Ответом на эту когнитивную потребность в художественном мышлении стал так называемый «геометрический стиль»¹¹⁵.

Для современных историков искусства самым фундаментальным источником является 35-я книга «Натуральной истории» Плиния Старшего (28-79 гг.), которая целиком посвящена живописи. В дальнейшем мы неоднократно будем обращаться к материалам этого труда.

Греческая живопись зародилась рано. Главными свидетелями художественной деятельности Греции XI-VIII вв. до н. э. служат расписные сосуды.

По микенскому обычаю в более ранних образцах протогеометрического стиля орнамент на вазу наносился от руки и по большей части сводился к таким элементам, как зигзаг, треугольник, меандр, крест. Геометрическое пространство было организовано ритмическим способом: ритм со строго чередующимися элементами служил главным средством упорядочивания мира, его

¹¹⁴ Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 101.

¹¹⁵ Наиболее полной историей греческих художников являются труды немецкого ученого Г. Брунна «История греческих художников» (Brunn H. Geschichte der griechischen Kunstler. Stuttgart, 1889) и И.Э. Пауля «Живопись и рисунок греков» (Phauhl E. Malerei und Zeichnung derGriechen. Miinchen, 1923).

космологизации. Как выразится позднее Архилох (VII в. до н. э.): «Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт»¹¹⁶.

Последующая организация геометрического пространства вазописи стала осуществляться посредством циркуля и линейки¹¹⁷.

Как отмечал Б.Р. Виппер, большинство известных нам сосудов геометрического стиля предназначено было для заупокойного культа: поэтому в фигурных композициях чаще всего встречаются сцены погребения. Позднее появляются стилизованные композиции морских битв, а к концу развития геометрического стиля в декорацию сосуда начинают проникать образы мифов и легенд.

На одном из вазовых надгробных памятников изображено шествие колесниц, на которых стоят воины с большими щитами в форме восьмерки. Это товарищи по оружию, сопровождающие похоронную процессию. На изображениях похоронного ритуала присутствуют жена, дети, родственники. Фигуры с положенными на голову руками изображают плакальщиц, рвущих на себе волосы и царапающих в кровь лицо.

В конце IX в. до н. э. на вазах начинают изображаться животные, а с начала VIII в. до н. э. - человек. Складывает мастер человеческую фигуру и животное из привычных геометрических форм: прямой и ломаной линией, треугольника, круга, здесь же присутствуют зигзаги, крестики, сетки. Человеческая фигура рисуется силуэтно, обнаженной, без прически. Голова представляет собой круг с носом в виде клюва и огромным круглым глазом, туловище обозначено треугольником, руки - прямыми палочками, лишь бедра и голени имеют некоторую округлость. Голова нарисована в профиль, корпус - в фас, ноги - в профиль.

Со второй половины VIII в. до н. э. идут поиски более правдивого изображения человека. Фигура человека рисуется более объемно, обозначается не

¹¹⁶ Архилох. Ямбы // Античная лирика. М., 1968. С. 118.

¹¹⁷ «... Постепенно начинают входить в употребление непременные инструменты геометрического стиля - циркуль и линейка» (Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 68).

только нос, но и подбородок. Появляется изображение одежды, юбки у женщин, длинные хитоны у возниц и прически в виде недлинных прядей.

Литературные источники говорят об архаических художниках, которые сначала только контуром обводили фигуру человека и животного, потом по-

„118

степенно перешли к раскрашиванию оконтуренных плоскостей ,

Древние считали каждый шаг в искусстве «изобретением» одного какого-либо выдающегося мастера. Художник Саврий с острова Самоса обрисовал тень лошади. Так возникла техника оконтуривания фигур. Различную раскраску мужской и женской фигуры приписывали Эвмеру Афинскому (VI в. до н. э.). В Греции и Этрурии круглая пластика и рельеф из камня, бронзы и терракоты появились в VII в. до н. э. Крито-микенские традиции дольше всего сохранялись в Беотии. В беотийских терракотах пластическая концепция выглядела следующим образом: все тело статуэтки вписано в какую-нибудь простейшую геометрическую форму: цилиндра, конуса, колокола. Ног и рук иногда нет вовсе, если же они есть, то не пропорционально велики или малы; голова дана в самых примитивных намеках. Аналогичный характер имели изображения на дипилонских амфорах VIII в. до н. э.

Для геометрического стиля характерны бронзовые статуэтки, найденные в Олимпии. Их конечности оказываются непропорционально длинными, в ущерб очень маленькому телу. Некоторые из олимпийских статуэток даже вообще не имеют никакого тела и состоят из одних конечностей. Чаще всего изображается фигура воина; правой рукой он поднимает копье, левая опущена и держит щит. Во всех олимпийских статуэтках проявляется тенденция во имя эффекта движения разбрасывать конечности далеко от тела в самых противоположных направлениях. О микенских пережитках говорят тонкая талия и лицо в виде плоской маски. Новые же тенденции геометрического стиля проявляются в вытянутых пропорциях, в угловатых контурах и гранях тела и в ог-

¹¹⁸ Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. М, 1953; Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1967.

¹¹⁹ Кобылина М.М. Аттическая скульптура. VII-V вв. до н. э. М., 1953. С. 18-19.

ромном интересе к двигающимся, функционирующим конечностям, свести которые к органическому единству художнику никак не удается: «все тело разбивается на ряд отдельных, между собой совершенно не пропорциональных элементов - длинную толстую шею, короткие тоненькие ручки и преувеличенно мощные икры»¹²⁰.

В VII в. вырабатываются архитектурные ордера: дорический и ионический. В VII в. храмы строились из кирпича и дерева с обильными терракотовыми украшениями. Дорийские скульпторы тяготели к острым граням, к формам угловатым и четырехугольным. Ионийские мастера стремились достигнуть большей мягкости и пластической текучести переходов¹²¹.

Одним из самых ранних художественных центров был Коринф - крупнейший экономический и культурный центр VII в. до н. э. Особенно много производилось здесь расписных ваз. На вазах представлены сцены из сказаний о богах и героях эпоса Гомера, сцены битв, выездов героев на колесницах, охоты с гончими собаками. Мастера Коринфа свободно рисуют коня, идущего и скачущего. Одним из самых известных считается протокоринфский кувшин 640 г. до н. э. (хранится в Риме в собрании Киджи). На кувшине построение всех лиц одинаково: глаза нарисованы в фас при профиле лица. Ноги изображены в профиль, корпус - в фас.

По сравнению с протокоринфскими изображениями аттические росписи первой половины VII в. отличаются еще большей неуклюжестью, иногда грубыми ошибками в построении человеческой фигуры. Вплоть до начала VI в. решающую роль продолжает играть контур, определяющий формы изображения. Лишь к концу VI в. начинают появляться попытки передать глаз профильно в профиль. Вазопись VI в. представляет собой раскрашенный рисунок с резко обозначенным контуром, в изображениях VI в. еще нет игры светотени.

¹²⁰ Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 72.

¹²¹ «Два главных направления архаической скульптуры - дорийское и ионийское - существовали ... уже в геометрическую эпоху. Уже тогда наметился контраст между угловатыми, тектоническими формами дорийской школы и мягкой, округлой поверхностью ионийской пластики» (Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 102).

В VI в. появляются скульптурные украшения фронтонов, метоп, фризов. Греческая религия не знала коллективного богослужения внутри храма, поэтому греческого художника не занимала проблема света. Греческий храм не имел окон, довольствуясь скудным освещением через входную дверь: «Целла греческого храма была лишь вместилищем для статуи бога, охраняющим ее от непогоды и осквернения, но самостоятельного эстетического, архитектурного содержания она не имела. Греческий храм был только чудесной оправой с темным, немым, мертвым ядром»¹²².

В VII в. и почти на протяжении всего VI в. в скульптуре господствовал «геометрический» стиль. Сами греки родиной своей монументальной скульптуры считали остров Крит; а ее создание приписывали полулегендарному скульптору - Дедалу, с именем которого предание связывало первые статуи богов из дерева и камня.

В архаическую эпоху на Пелопоннесе выдвинулись скульптурные школы в Аргосе и Сикионё. Предметом изображения, как правило, служила обнаженная мужская фигура. Статуи могли изображать богов, атлетов, победителей на Олимпийских состязаниях. Они создавались также как памятники, посвященные умершим воинам. Скульптурные изображения юношей получили название куросов («курос» по-греч. - юноша). Тип архаического куроса создавался под влиянием египетских статуй. От египетского прототипа архаические скульптуры заимствовали выдвинутую вперед левую ногу и опущенные со сжатыми кулаками руки. Ярким образцом, представляющим архаическую монументальную скульптуру, были куросы, созданные Полимедом. У этих статуй плечи, бедра и колени находятся на одном уровне, они как бы застыли в абсолютной неподвижности. Кубической формы череп с низким лбом и квадратное, могучее, приземистое тело составляли идеал аргосской школы.

В раннеархаическую эпоху статуя обрабатывалась лишь с фронтальной, а не тыльной стороны. Полимед совершает существенный шаг в передаче объема

122

Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 92.

человеческого тела, но объемное изображение вызывает у него серьезные затруднения. Профиль статуи удается скульптору плохо: бедра слишком широки, грудь слишком плоска, ухо посажено слишком далеко назад. «Создается впечатление, что между фасом и профилем статуи нет органического единства, что они как бы принадлежат двум разным существам. Само собой разумеется, что эта несогласованность профиля и фаса является результатом моторного представления формы, когда художник как бы по отдельности ощупывает каждое измерение тела, не в силах охватить их сразу, в одном взгляде» .

При обработке первоначальной каменной глыбы архаический скульптор исходил из четырех плоскостей, ограничивающих каменный блок. Процесс работы шел прямыми, перпендикулярными друг к другу плоскостями. Вот почему в объемном изображении господствуют простые, вертикальные и горизонтальные линии, как будто бы художник знает только движение вперед и вправо. Ему незнакомо движение ни по диагонали, ни по кривой. Таково было наследие «чертежной» техники, господствовавшей в живописи и скульптуре.

Специфику мировидения у архаического художника В.М. Полевой расшифровывает следующим образом: «геометрический» стиль «... можно представить себе как искусство, создающее своего рода «модель» мира, строго упорядоченного, состоящего из арифметически несложных элементов (курсив наш. - С.Е.), собранных в единую стройную систему, противостоящую первоначальному хаосу»¹²⁴.

По представлениям В.М. Полевого, в таком искусстве безусловным и недвусмысленным является только одно - стройность, четкость, упорядоченность ритма. Это искусство может легко и естественно произрасти на почитании вечной красоты мерного движения небесных тел, все остальное выглядит зыбким, а то и просто не имеющим значения.

¹²³ Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 105.

¹²⁴ Полевой В.М. Искусство Греции. М., 1970. С. 79.

Как мы помним, в эпоху архаики складывается преклонение перед физической силой как идеалом красоты. В этой эстетической парадигме красота неотделима от понятия величины. Соответственно в художественных воплощениях красоты мы находим выпячивание телесной мощи. Если kalos - это достоинство тела, то истинная красота понимается как красота тела тяжеловесного и мощного. В аттической скульптуре на первое место выступает интерес к мускулам.

Типичным примером архаической скульптуры VII в. до н. э. может служить статуя куроса из Суниона. Это колоссальная (свыше 3 метров высотой) статуя обнаженного юноши, изображающая Аполлона. Глаз зрителя отмечает массивный, широкий овал лица, геометрически правильные линии контура. Аполлона из Суниона отличают преувеличенно толстые ноги и руки (по сравнению с пелопонесскими и ионийскими статуями). В очертаниях торса с очень широкими плечами и тонкой талией есть некоторая грация, восходящая к типу мужской фигуры в произведениях искусства крито-микенского периода. Акцент на атлетических достоинствах опорно-двигательного, телесного аппарата приводил к скрадыванию душевных качеств человека, психологические мотивировки не интересовали художника. Гилетизм в истолковании психических качеств приводил к их недифференцированности. В архаической скульптуре и живописи индивидуальный тип изображения человека отсутствует.

Скажем, скульптура знала лишь несколько строго очерченных тем: «курос», «кора» (девушка), сидящая статуя правителя и т.д. В.М. Полевой отмечал: «Персонажи греческой вазописи или скульптуры сходны между собой, как колонны храма, а их лица столь же неиндивидуальны, как капители дорического ордера»¹²⁵.

В скульптуре и живописи архаической эпохи отсутствует мимика лица. На этой ступени изобразительного искусства эмоция передается лишь жестом или движением фигуры. Вместе с тем в технике ваяния нельзя не отметить стремления к большему правдоподобию в воспроизведении телесно-мимических качеств изображаемого лица. Вот как эту тенденцию характеризовал

¹²⁵ Полевой В.М. Указ. соч. С. 193.

Б.Р. Виппер: «Архаический скульптор совершенно не чувствовал шарообразности головы. Он понимал голову, так сказать, чисто планиметрически, как разрозненные плоскости фаса и профиля, и на этих плоскостях рисовал элементы лица - губы, глаза, брови и даже уши ... Поэтому в наиболее ранних произведениях архаической скульптуры глаза представляют собой плоские овалы, а рот -совершенно прямую линию, почти без всякой моделировки губ; причем и глаза и губы оказываются лежащими в одной плоскости. На следующей стадии раз-

г 126

вития архаический скульптор начинает моделировать глаза и губы» .

Формы губ и глаз врезываются вовнутрь первоначальной плоскости лица. Так создаются типично архаические «глаза навыкат». Когда архаический скульптор начинает заворачивать в глубь плоскости лица контуры рта, глаз, бровей, возникает эффект «архаической улыбки» - застывшего выражения как бы с изумлением на лице. Очень часто такая улыбка - наперекор теме - играет на губах страждущего или смертельно раненого. Она - двусмысленна и не передает подлинного душевного настроения героя, изображаемого лица.

К началу VI в. относится фронтонная группа, найденная на Афинском Акрополе «Борьба Геракла с гидрой». Скульптору еще не удалось найти гармонического соотношения в изображении мифологической сцены событий. Рядом с Гераклом, но почти вдвое меньше ростом, его возница Иолай, дальше -колесница, повернутая влево, с крошечными лошадьми, а в самом углу - огромный краб, который по сюжету должен был бы находиться у ног Геракла.

Но вот фронтон Писистратова храма (последняя треть VI в. до н. э.) подводит нас к самому порогу греческой классики. Так, во фронтонной группе «Борьба богов с гигантами» реализуется сдвиг от плоского рельефа к круглым, совершенно отделившимся от фона статуям.

Изображение фигуры, оборачивающейся и смотрящей назад, т. е. изображение ее в трехмерном пространстве, удается Кимону из Клеона (последняя четверть VI в. до н. э.). По свидетельству Плиния, Кимон стал передавать раз-

126

Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 112.

нообразие складок одежды и обрисовывать мускулатуру и сухожилья (Плиний. Естественная история. 35. 56).

Феодор, скульптор и архитектор VI в. до н. э., построивший Лабиринт на острове Самос, отлил из бронзы свое изображение. В руках статуи был напильник и «маленькая квадрига таких незначительных размеров, что муха, которую он сделал тогда же, покрывала своими крыльями коней, колесницу и возницу» (Плиний. 34.39).

Подводя итог нашему обзору архаического искусства, следует отметить, что магистральный путь истории архаического искусства вел к преодолению изначальной диспропорциональности, присущей парадигме мифологического восприятия мира. Вытеснение элементов диспропорциональности, неартикули-рованности в изображениях скульптуры и живописи достигалось за счет простейших геометрических приемов, использующих линейку и циркуль.

Победа над изначальной спутанностью сознания, над сумбурностью первичной рецепции мира приходила в результате осознания ритмов космического порядка, их возвратно-поступательного характера, осознания дискретной стороны природных процессов, их пространственно-временного членения. Создание утилитарных предметов, облегчающих человеческую жизнь, со своей стороны укрепляло представление об арифметически-пропорциональном устройстве всего сущего.

2.2. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху классики

На протяжении VIII-VI вв. до н. э. в античном обществе Эллады происходят радикальные изменения. На первый план социальной жизни выступают торгово-денежные отношения, инициированные Великой греческой колонизацией. С подчинением крестьянского труда хрематистике (деланию денег) происходит коренной перелом в строе мифологического мышления: парадигма правополушарного мышления крайне медленно вытесняется парадигмой лево-полушарного мышления. На протяжении всего развития архаического искусства рисунок, композиция, знания анатомии человека и животных совершенствуются. Однако коренной разрыв с мифологической традицией обозначился

тогда, когда было выдвинуто требование «подражания природе», т. е. эстетическое сознание было переориентировано с внутренней на внешнюю очевидность.

Если у художника, находящегося в плену мифологической парадигмы, на первом плане был не видимый, а умопостигаемый мир, то теперь установка сознания меняется на прямо противоположную.

В переломную эпоху перехода к классике И. Винкельман упоминает об установленном фиванцами для художников законе «подражать природе как можно лучше, под страхом наказания»¹²⁷.

Если Эпихарм из Сиракуз, поэт VI-V вв. до н. э., утверждал: «Разум внемлет и зрит - все прочее слепо и глухо»¹²⁸, то теперь разум понимается как способность к точному расчету, к осуществлению арифметических действий, раскрывающих физическую подоплеку феноменальных явлений.

Значимость фактического, феноменального мира уже никто не мог подвергать сомнению. Вот как эту установку антимифологизма сформулировал Перикл: « Нам нет никакой нужды ни в панегиристе Гомере, ни в каком другом, доставляющем минутное наслаждение своими песнями в то время, как истина, основанная на фактах (курсив наш. - С.Е.), разрушает вызванное этими песнями представление» (Фукидид. История. Т. 2. 41; 4).

Но там, где на первый план выступает императив подражания видимому миру, художнику следовало позаботиться о соответствии изображения законам оптического восприятия и избавиться от неестественной диспропорциональности форм, присущих художественно воспроизводимым предметам. Правдивость изображения и сознательное искажение пропорций видимого тела были несовместимы друг с другом.

Как мы помним, пифагорейское видение мира связывало идеал красоты со стремлением к слаженности, стройности и гармоничности. С самого раннего детства греческому ребенку внушали: порядок и симметрия прекрасны и по-

¹²⁷ Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 95. ^ш Эпихарм // Поэты-лирики Древней Эллады и Риса. М., 1963. С. 65.

лезны. Но образы хтонического искусства не соответствовали этому идеалу, классическое искусство должно было отвечать принципиально новой парадигме: установке на гармоничность и пропорциональность частей целого.

В соответствии с веяниями эпохи эта гармоничность и пропорциональность обеспечивались преимущественно математическими средствами. С полной определенностью на этот счет высказался Аристотель: «Заблуждаются те, кто утверждает, что математика ничего не говорит о прекрасном или благом. На самом же деле она говорит прежде всего о нем и выявляет его...» («Метафизика». XIII. М. III. 1078а. 30-35).

Именно математика помогает обнаружить целесообразность и «благолепие» мира в целом и каждой его части. Только на этом пути воспитанному человеку удается избежать неопределенности и диспропорциональности в восприятии мира. Математический порядок, цифровая система пропорций и ритмов становятся предпосылкой рационализации мира, и в таком упорядоченном мире красота и «благолепие» выступают особенно выпукло, с полной определенностью.

Гармония, соразмерность частей и целого оказываются достижимы лишь тогда, когда они выверяются математическими пропорциями.

На смену архаическому канону приходит канон классического искусства, в наиболее полном виде развитый Поликлетом. Стоику III в. до н. э. (за основу познания принимающему чувственное восприятие) - Хрисиппу из Киликии -принадлежит следующая экспликация требований поликлетова канона: «Хри-сипп ... утверждает, что красота состоит не в отдельных элементах, а в гармоничном соотношении частей, в пропорциональности одного пальца по отношению к другому, всех пальцев - к остальной части руки, остальной части руки - к запястью, запястья - к предплечью, предплечья - к плечу, короче говоря - в пропорциональном соотношении всех частей, как то записано в каноне Поли-клета» (Galen. Placta Hippocratis et Platonis. V. 3).

Если на ранней ступени архаики профилировала хтоническая диспропорциональность в художественных изображениях, если на всем протяжении этого периода приоритет отдавался телу и геометрически линейному схематизму, то в эпоху классики эстетическая установка сознания порождает новый идеал красоты. В скульптурных фигурах уходит в прошлое неиндивидуальный тип лица, прямой слегка вытянутый нос, выпуклые, широко открытые глаза, высоко поднятая дуга бровей и условная улыбка.

В эпоху классического искусства ведущим принципом гармонии, пропорциональности становится соответствие душевных и телесных достоинств (их «соразмерность» друг другу). Неотделимость того и другого («прекрасно-благость») такова, что красота духовных свойств человека может быть выражена только в красоте его телосложения, всего его физического облика. Никаких отступлений здесь быть не могло.

Гармония души и тела - это состояние человека, внутренний мир которого свободен от сомнений, противоречий, борьбы чувств и мыслей. Созданная по таким правилам статуя живет жизнью стройного, идеального организованного, слаженного организма. Ничто - ни внутренняя страсть, ни резкое движение мышцы - не выплескивается за оболочку такой скульптуры.

Эту особенность классического идеала красоты В.М. Полевой передавал следующим образом. Греческая статуя выглядит погруженной в свою жизнь. «Это целый мир, существующий и благоденствующий по своим внутренним законам. Нужно постигнуть красоту фигуры человека, проследить глазом за тем, как движутся, переливаются в ее каменной или бронзовой форме внутренние силы, и тем самым проникнуть в мир ясных и возвышенных чувств, наполняющих изображение. Такое произведение открыто для созерцания, оно позволяет любоваться собой, приобщаться к его возвышенной красоте. Оно возбуж-

129

дает чувства и мысли, но не навязывает своих идеи зрителю» .

¹²⁹ Полевой В.М. Указ. соч. С. 218.

Характерно, что многие граждане Афин ставили в своей спальне фигуры Нирея, Нарцисса, Гиацинта, чтобы иметь красивых детей. «Для художников школой служили гимнасии, где молодые люди ... предавались телесным упражнениям в совершенно голом виде. Туда шли и мудрец, и художник: Сократ - чтобы поучать Хармида, Автолика, Лисия; Фидий - чтобы этими прекрасными созданиями обогащать свое искусство. Там присматривались к движениям мускулов, поворотам тела, изучали очертания тела или контуры по отпечаткам, оставленным молодыми борцами на песке.

Прекраснейшая нагота тел проявлялась здесь в таких разнообразных, естественных и благородных положениях, в каких нет возможности поставить наемного натурщика, позирующего в наших академиях.

Самые красивые юноши плясали нагими в театре ... Фрина купалась во время Элевсинских игр перед глазами всех греков и сделалась, при выходе своем из воды, прообразом Венеры Анадиомены для художников»¹³⁰.

Как напишет в XX в. А.Ф. Лосев, классическая калокагатия явилась «...основой греческой классической скульптуры»¹³¹.

В этот период расходятся пути классической скульптуры и вазописи: вазовый рисунок по-прежнему тяготеет к силуэтной декорации, хотя и в этой области, а затем в настенной живописи классическая парадигма отвоевывает себе все новые и новые позиции.

Эпоха греко-персидских войн и их кануна - самая значительная в развитии аттического искусства. Именно эта эпоха подъема гражданского самосознания создала почву для развития аттического искусства высокой классики. С ней связана деятельность всех великих живописцев и скульпторов Аттики V в. до н. э. Около 500 г. родились Каламид и Мирон, около 490 г. родился Фидий. Во второй четверти V в. появились первые произведения Фидия.

¹³⁰ Винкельман И. Избранные произведения и письма. М; Л., 1935. С. 92-93.

¹³¹ Лосев А.Ф. Классическая калокагатия и ее типы. С. 471.

Родоначальниками классического стиля в греческой живописи считаются Полигнот и Микон. Около 460 г. они работали в Афинах, в так называемой Пестрой галерее, где Микон написал «Битву амазонок», а Полигнот - «Разрушение Трои». Полигнот писал четырьмя красками: белой, черной, красной и желтой со множеством их комбинаций и оттенков. Полигнот первым стал передавать в лицах разнообразные эмоции, иногда использовал изображения полуоткрытого рта, так что были видны зубы. Живопись Полигнота без каких-либо затруднений передает движения и повороты фигур, изображенных в профиль, в фас, в трехчетвертном обороте, объединенных в довольно сложные сцены. Теперь уже перестало быть редкостью правильное изображение глаза на лице, повернутом в профиль. Полигнот сделал одежду «эхом тела», заставил складки изгибаться по форме тела и повторять его движения. Полигнот первым стал рисовать женщин в прозрачных одеждах. Вместе с тем в вазовых рисунках Полигнота независимо от местоположения в росписи фигуры изображались одинаковыми по размерам. Перспективное сокращение фигур, находящихся в отделении, еще неизвестно греческой живописи V в. до н. э.

Поскольку синие и зеленые тона были Полигноту недоступны, он не располагал средствами для изображения, к примеру, голубого неба. Понятие пейзажа Полигноту не было свойственно. В его концепции отсутствовало понятие горизонта. Почва на его картинах или поднималась отвесно, как на ассирийских рельефах, или намечалась волнообразными линиями как бы пригорков, на которых располагались фигуры. Таким образом, наследие архаического искусства еще не было изжито полностью: новаторство и архаизмы в этой живописи тесно переплетались друг с другом. Живопись Полигнота не передавала ни пространства вокруг фигур, ни телесности и объемности самих фигур. По существу, она оставалась силуэтной.

Однако именно достижения Полигнота в живописи получили высокое признание. Достаточно вспомнить оценку его изобразительной манеры Аристотелем: «Проходите мимо картин тех живописцев, которые изображают лю-

дей такими, какими они их видят (курсив наш. - С.Е.), остановитесь перед По-лигнотом, который рисует их более прекрасными, чем они есть на самом деле»¹³². Именно возвышенность живописной манеры Полигнота привлекала зрителей.

Несомненная вершина эпохи классики - это так называемые аттические белые лекифы второй трети V в. до н. э. - небольшие стройные вазы, применявшиеся при погребальных обрядах. Тулово и горлышко их окрашивались в белый цвет. По белому фону наносился рисунок. «Этот рисунок не имеет себе равных по красоте, свободе и выразительности в любых других графических произведениях греческого искусства. Тонкая контурная линия очерчивает фигуры людей. Не силуэты, а именно фигуры, их объем. Художник одним движением плавной линии может передать округлое очертание спины, плеча, повернутого в три четверти, и шею, обращенную в профиль; показать, как облегает спину и провисает от собственного веса ткань одеяния»¹³³. Все эти росписи связаны с элегическим настроением и изображенным на них печальным событием. Обычно это фигуры людей, грустящих у гробниц; людей, наделенных умением нести свое горе с благородством и достоинством.

Во второй четверти V в. появляются статуи Мирона - первые произведения античного реализма. Его современником был Каламид. Расцвет деятельности последнего приходится на 480-450 гг. Он работал в бронзе, мраморе и хри-зоэлефантинной технике. Его скульптурные изображения отличала правдивость движений тела и одежды. По отзывам современных искусствоведов, стиль Каламида был более склонен к изяществу, чем к силе, был более чуток к человеческим слабостям, чем к божественной добродетели. О том, что Каламид был высоко ценим античными знатоками искусства, свидетельствуют характеристики, посвященные ему Квинтилианом и Цицероном, Лукианом и Дионисием Галикарнасским.

¹³² Цит. по: Кобылина М.М. Аттическая скульптура. С. 84.

¹³³ Полевой В.М. Указ. соч. С. 223.

Младшим современником Каламида был Пифагор с о. Самос. Согласно Диогену Лаэртскому, Пифагор был первым, кто поставил своей задачей «ритм и симметрию», т. е. стремление подчинить движения определенному ритму и внести гармонию в пропорции человеческого тела. В стиле Пифагора выполнена бронзовая статуэтка атлета из Адерно. В этой статуэтке пластическая жизнь открывается с одинаковой полнотой: как в фас, так и в профиль, как слева, так и справа.

По свидетельству Плиния, Мирон, Фидий и Поликлет были учениками аргосского скульптора Агелада, жившего в конце VI - начале V вв.

Мирон был несколько старше Фидия и Поликлета, и его статуи отличаются более заметными признаками архаизма. Работал Мирон почти исключительно в бронзе. Чаще всего Мирона противопоставляли Поликлету. Так, Цицерон называет стиль Мирона более мягким (менее угловатым), чем у Каламида, но не столь свободным, как у Поликлета. Плиний упрекает Мирона в недостаточно мягкой и свободной трактовке волос и в отсутствии интереса к духовному выражению. В то же время Плиний ставит Мирона выше Поликлета в смысле большего разнообразия форм и пропорций.

Своими статуями атлетов-победителей Мирон приобрел величайшую славу. Одна из прославленных работ Мирона - статуя дискобола, изображенного во время метания диска, дошла до наших времен во многих римских копиях. В этой статуе еще налицо прочные следы архаики. Статуя рассчитана на рассмотрение только с одной точки зрения - спереди. Если мы станем обходить Дискобола кругом, то увидим, что его профиль совершенно лишен самостоятельного значения, так как не имеет никакой глубины, никакой пластической телесности. Но искаженной эту статую можно назвать только в профиль, с фаса же движение Дискобола приведено в полную гармонию, сбалансировано до высшей степени тектонического равновесия.

В мироновской группе «Афина и Марсий» статуя Афины, как замечает Б.Р. Виппер, принадлежит к самым удивительным созданиям греческого искус-

ства. Мирон уклонился здесь от установившегося типа Афины как могучей воительницы и изобразил юную, еще не вполне сложившуюся девушку, угловато-грациозную, но уже полную внутренней силы. В голове Афины проявляется то же противоречие фаса и профиля, которое нами отмечалось в Дискоболе. Спереди, так, как ее видит Марсий, Афина кажется рассерженной, ее голова поражает своим длинным, острым, как бы колючим овалом; в профиль, так, как ее видит зритель, у нее мягкое, почти благожелательное выражение. Фигура Марсия подвижна, упруга; его движения порывисты, неожиданны; лицо искажено противоречивыми переживаниями: страстным желанием (взять флейту) и страхом (перед Афиной).

Поликлет был самым младшим из трех великих мастеров классического искусства. Разработанный им «закон о пропорциональном построении человеческой фигуры» получил наименование «канона Поликлета». Принципы Поли-клета были основаны на взаимоотношениях между отдельными частями фигуры, причем отдельные органы тела Поликлет рассматривал как части общей высоты фигуры. Таким способом Поликлет устанавливает идеальную середину тела, вычисляет, что ступня равняется одной шестой высоты фигуры, голова -одной восьмой, лицо и кисть руки - одной десятой и т. д.

Для человеческого лица Поликлет также устанавливает принцип деления на три равные доли: лоб, нос и губы с подбородком. Такие пропорции установились уже в архаической скульптуре, но строгий стиль VI в. до н. э. внес в них существенные изменения, уменьшив высоту лба и увеличив подбородок. Поликлет же опять возвращается в этом случае к архаическому идеалу. В целом Поликлет избегал как чересчур коротких, так и чересчур длинных пропорций, не допуская крайностей, однако современники видели в «каноне» Поликлета уступку дорийскому стилю, а Варрон даже называл статуи Поликлета «квадратными».

Искусство Поликлета было основано исключительно на рационалистических предпосылках. Образцовой статуей, в которой Поликлет воплотил прин-

ципы своего «канона» (которая в древности также называлась «каноном») является так называемый Дорифор (Копьеносец). Для последующих поколений художников эта статуя означала нерушимый закон. Пластика Поликлета часто не имеет никакой тематической мотивировки (даже может ей противоречить), но при этом пластические функции статуи развернуты с максимальной полнотой. Дорифор стоит незыблемо и в то же время полон движения. Все отличие Дорифора от его предшественников заключается в том, что его левая свободная нога отставлена не вперед или в сторону, а назад, и что она касается земли не всей ступней, а только пальцами.

«Гениальное изобретение Поликлета заключалось в том, что с помощью свободно отставленной назад ноги он заставил все тело статуи прийти в движение. Тело Дорифора двигается во всех трех измерениях. Оно двигается вертикально - потому что средняя ось тела изгибается непрерывной кривой линией. Она двигается в горизонтальном направлении - потому что все горизонтальные оси тела находятся на разных уровнях: правое колено выше левого, напротив, правое плечо ниже левого. И, наконец, оно движется из глубины -посредством копья и шага правой ноги»¹³⁴. Весь ритм движения задается так называемым контрапостом - противоположением и равновесием правой и левой стороны тела: опирающейся правой ноге соответствует свободно свисающая правая рука, а свободной левой ноге - напряженно согнутая левая рука. Равновесие напряжений, баланс энергий совершается крестообразно, хиастиче-ски, как-то соответствует правде жизни и динамической природе движения.

Только освоив метод контрапоста и установления баланса пропорций, греческая скульптура окончательно завоевала полную свободу движений и пластических объемов. Вот почему не Мирон, а Поликлет стал подлинным создателем классического стиля в греческой скульптуре.

Как подчеркивали последующие исследователи, Поликлет был, несомненно, выдающимся педагогом. Его рационалистическое искусство, постро-

134

Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 182.

енное на теоретическом расчете пропорций и на отвлеченной схеме ритма, легче поддавалось повторению и имитации, чем одухотворенные образы Фидия или индивидуальная и часто произвольная концепция Мирона. Но, как известно, только те образцы деятельности, которые стереотипизируются и в таком виде передаются из поколения в поколение, характеризуют сам тип культуры соответствующей эпохи, образуя ее наследуемое достояние. Как сказано у Плиния, художники считают Поликлета «единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию» (Плиний. XXXIV. 55).

Вернемся к старшему современнику Поликлета - Фидию. Фидий заслужил славу величайшего скульптора древности. По Павсанию, самой ранней работой Фидия была статуя Афины из золота и слоновой кости, исполненная для города Пелле-ны в Ахайе. О раннем периоде в творчестве Фидия может дать представление статуя Аполлона в Касселе (« 475 г. до н. э.). Фигура имеет широкое, спокойное построение, завивающиеся длинные пряди волос падают на плечи, обрамляя лицо и усиливая его одухотворенность. В исполненной достоинства осанке передан идеальный образ божества. Родной город Фидия - Афины - заказали ему памятник победы при Марафоне, поставленный афинянами в Дельфах.

Марафонская победа была также увековечена Фидием в архитектурном комплексе на Акрополе, в центре комплекса находилась статуя Афины - защитницы города. Само размещение статуи Фидием свидетельствовало, что скульптор владел знаниями архитектора, тонким пониманием соотношений масс, ракурсов, изменений формы в зависимости от места нахождения зрителя. Статуя Афины, которая позднее получила прозвище Промахос, стояла между Пропилеями и Парфеноном, и ее позолоченный шлем и кончик копья были видны далеко с моря приближающимся кораблям.

Есть свидетельства о том, что Фидий был знатоком оптики и геомет-рии¹³⁵.

¹³⁵ Overbeck К. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Gricchen (SQ). Leipzig, 1868. S. 798, 799.

Сохранился рассказ о соперничестве Алкамена и Фидия. Обоим были заказаны статуи Афины, которые должны были стоять на высоких колоннах. Фидий знал, что части, находящиеся выше, кажутся меньше. Он сделал свою статую в соответствии с высотой колонны; на земле она казалась безобразной, и народ едва не побил Фидия камнями. Когда же она была водружена на колонну, то стало видно все мастерство Фидия; народ прославил Фидия, а Алкамен был осмеян.

Не менее прославленным произведением Фидия была колоссальная статуя Зевса в Олимпии. Новейшие исследования убедительно доказывают, что Зевс Олимпийский был создан Фидием раньше Афины Парфенос. Дата статуи устанавливается 456-447 гг. Статуя Зевса известна лишь по источникам, повторениям на монетах и позднейшим перепевам. Однако эти данные довольно значительны и разнообразны. Она представляла культовый образ властителя вселенной, и Фидий создал его таким, каким он жил тогда в сознании народа. Это был колосс в 14 м высотой, исполненный из дерева и драгоценных материалов: золота и слоновой кости.

Павсаний описал статую следующим образом: «Бог сидит на троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит богиню победы, сделанную также из слоновой кости и золота. У нее на голове повязка и венок. В левой руке бога скипетр, украшенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица -орел. Обувь бога и верхняя одежда - также из золота, а на одежде - изображения разных животных и полевых лилий» (Павсаний. «Описание Эллады». V. XI. 1-10). Статуя Зевса примерно в семь раз была больше натуральной величины человеческой фигуры, голова сидящего Зевса так близко соприкасалась с потолком храма, что он не мог бы подняться с трона.

Согласно Квинтилиану, «своим Зевсом Фидий придал освещенной преданием религии новое духовное содержание»¹³⁶. Крайних пределов религиоз-

¹³⁶ Цит. по: Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 189.

ного преклонения перед Зевсом Олимпийским достигает Дион Христосом: «Если человек, испытавший в своей жизни много несчастий и забот, с душой, полной горечи, предстанет перед статуей Зевса, то он забудет обо всем тяжелом и страшном, что несет с собою человеческая жизнь»¹³⁷.

Та же глубина религиозного чувства звучит в эпиграмме греческого поэта Филиппа: «Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ. Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел»¹³⁸.

Однако тезис о том, что великий художник в создании возвышенного образа руководствуется лишь внутренне-духовным представлением, своеобразным божественным озарением, очень далеким от феноменальной действительности, опровергается вполне достоверными историческими свидетельствами. Так, благодаря Лукиану, сохранилось предание, показывающее, какое значение сам Фидий придавал чувственным впечатлениям от создаваемого им как художником образа.

Вот о чем повествует Лукиан: «И пусть не смущает тебя то, что ты будешь перерабатывать сочинение, уже ставшее известным читателю, потому, что даже Фидий, как говорят, поступил подобным образом, закончив для элей-цев своего Зевса: он стал за дверью, когда в первый раз распахнувши ее, показывал зрителям свое произведение и прислушивался к словам порицавших и возносивших ему похвалы. Один порицал нос, как слишком толстый, другой находил чересчур длинным лицо, третий - еще что-нибудь иное. Затем, когда зрители разошлись, Фидий, снова запершись, исправил и привел в порядок изваяние (курсив наш. - СЕ.) в соответствии с мнением большинства, так как считал, что совет, поданный столькими людьми, дело не малое, и что многие всегда и неизбежно видят больше, чем один человек, даже если он - Фидий»¹³⁹. Свидетельство Лукиана говорит о том, что Фидий обращал внимание на конкретный вид лица, рук и других частей тела, а не руководствовался идеей

¹³⁷ Виппер Б.Р. Указ. соч.

¹³⁹ Лукиан. В защиту изображений. 14 //Лукиан. Собр. соч. М.; Л., 1935.1.

¹³⁸ Филипп Фессолоникийский. На Фидиева «Зевса» // Античная лирика. С. 301.

красоты как идеей самодовлеющего и независимого от чувственности духовного бытия.

Видимо, во время работы на Акрополе Фидий изваял две женские статуи: Деметры и Коры. Эти статуи демонстрируют огромное мастерство Фидия в трактовке одежды, которым он далеко превосходит и Мирона, и Поликлета. Одежда не скрывает тело: не рабски ему подчинена и не служит его обнажению. Кора выполнена в последовательном контрасте к Деметре. Она одета не в тяжелый дорийски пеплос, как Деметра, а в легкий прозрачный ионийский хитон и свободно наброшенный сверху гиматий.

Все свое мастерство Фидий воплотил в создании статуи Афины Парфе-нос. Статуя была освящена в 438 году, почти после десятилетней работы. Она была высотой в 12 м и была исполнена из золота и слоновой кости, причем на скульптуру пошло около тысячи с лишним килограммов золота. Афина стояла в спокойной торжественной позе, в длинной, до земли, одежде; голова Горгоны украшала эгиду на ее груди. На голове Афины был шлем, тройной гребень которого был украшен сфинксами и крылатыми конями; по краям же шлем обрамляли грифы и косули. Волосы богини золотыми прядями спадали на плечи. Правая рука ее держала статую Ники, казавшуюся крошечной рядом с колоссальной Афиной (в действительности же статуя Ники имела в высоту почти два метра).

Если Зевс, сидя на троне, почти касался головой потолка целлы, то Афина стояла во весь рост, и все же между ее шлемом и потолком целлы оставалось свободное пространство. Желая достигнуть возможно большей ширины целлы, Фидий побудил строителя Парфенона, Иктина, отступить от традиционной нормы дорийского храма и дать по фасаду не шесть, а восемь колонн. Другой новацией было расположение колонн, которые окружали статую не только по бокам, но и позади. Статуя Афины оказывается как бы вписанной в архитектурную раму. Все произведение Фидия воплощает идеально-тектонический стиль, нигде не переходящий границ чистой классики.

По свидетельству Плутарха, на щите Афины Фидий изобразил самого себя и рядом Перикла как участника борьбы греков с амазонками. На щите Афины налево от зрителя - почти обнаженный (с маленьким плащом на плечах) крепкий старик с лысым черепом, который замахнулся на амазонку чем-то вроде молота. Это сам Фидий, вместо подписи изобразивший себя с инструментом скульптора. Рядом с Фидием - воин в хитоне, панцире и шлеме; его лицо почти скрыто замахнувшейся рукой. Это - Перикл, лицо которого Фидий считал неудобным показать полностью (т. е. поставить Перикла в один ряд с мифологическими героями), но все же портретные черты Перикла просматривались по оставшимся видными частям его изображения.

Один из помощников Фидия, Менон, выступил против Фидия с обвинениями в святотатстве и воровстве. Обвинение Фидия в воровстве не было доказано. Скульптор обложил золотом Афину таким образом, что золотые украшения было нетрудно снять и взвесить, что и было сделано. Однако обвинение в неуважении к богине и к мифическим героям битвы с амазонками осталось.

Фидий был брошен в тюрьму, где и умер от болезни (или от яда, поднесенного врагами). По другой версии, Фидий бежал из афинской тюрьмы в Эли-ду, где у него оставались друзья с прежних времен, однако в Элиде он все же погиб от яда или болезни. В любом случае не остается сомнений, что величайший из греческих художников погиб в результате клеветы и что последней его работой была Афина Парфенос.

В эпоху эллинизма в искусстве Фидия находили ценным как раз то качество, которое вообще было чуждо греческому искусству - глубину религиозного чувства. Однако подлинная история свидетельствует о прямо противоположных умонастроениях Фидия. Он был одушевлен не религиозными, а гражданскими чувствами, чувствами подлинного патриота классического афинского полиса. Отсюда и обвинения Фидия в святотатстве.

Настроение гражданственности в кружке Перикла, к которому принадлежал Фидий, лучше всего передано в «Надгробной речи Перикла», как она пе-

редана Фукидидом: «Мы будем составлять предмет удивления и для современников и для потомков: мы сделаем все - море и сушу доступным нашему дерзновению»¹⁴⁰. Но, если Цицерон считал, что образ Фидиева Зевса взят не с натуры, а являлся выражением идеи божества как высшей красоты, то, очевидно, следует признать, что гармония форм в лице Фидиева Зевса оказывала успокаивающее, умиротворяющее действие на зрителя и утишала самые острые страдания эстетическим воплощением Божественной Справедливости.

Можно вспомнить, что в диалоге Платона «Гиппий» Сократ ссылается на Афину Парфенос для определения понятия прекрасного. Он упоминает об употреблении Фидием слоновой кости для лица и рук, камней для глаз и золота для одежды, т. е. применении материалов там, где они были более всего подходящими и называет Фидия «калос демиургос» (прекрасный ремесленник).

Во фронтонных декорациях Парфенона аттическая монументальная скульптура достигает своей вершины; каждая фигура полна жизни и составляет неразрывную часть развивающегося действия. В центре было изображено главное мифическое событие: на восточном фронтоне - рождение Афины из головы Зевса, на западном - спор Афины и Посейдона за господство на аттической земле.

Во фронтальной скульптуре рождение богини Афины представлено событием мирового значения. Афина появляется перед богами во всем блеске своей мощи и красоты, как ее воспевал Гомеровский гимн: «Я пою Афину Пал-ладу ... чистую деву, разрушительницу городов, непреодолимую, которую произвел на свет мудрый Зевс из своей величавой головы, одетую в оружие, сверкающую золотом. Все бессмертные были поражены ее видом. Она, скользнув с черепа Зевса, который держал эгиду, бурно скакала перед ним. Обширный

¹⁴⁰ Другой перевод этого места речи Перикла звучит так: «... мы послужим предметом удивления для современников и потомства, и не нужен нам ни славословящий Гомер, ни иной какой песенный ласкатель, ибо краткую их выдумку разрушит истина наших дел. Мы нашей отвагой заставили все моря и все земли стать для нас доступными, мы везде поставили вечные памятники наших бед и благ (курсив наш. - СЕ.)» (Фукидид. История // Историки Греции. М., 1976. С. 189-190).

Олимп задрожал от страха, перед взглядом богини; земля содрогнулась, море задвигалось, и темные волны заволновались, и соленая вода выступила из берегов, и блестящий сын Гипериона остановил на некоторое время своих быстрых коней, пока Дева Паллада Афина освободила свои бессмертные плечи от своих божественных рук, и мудрый Зевс возрадовался»¹⁴¹.

На восточном фронтоне Афина изображена на Олимпе среди юных блаженствующих богов, среди вечной сияющей природы. Группа трех богинь Мойр полна обаяния женственности и совершенных форм нормально развитого тела. Три женщины образуют тесную группу, расположившуюся на скалистой почве, на толстом ковре. Две из них сидят близко друг к другу, третья возлежит, опираясь верхней частью тела на колени второй, нежно к ней склонившейся. Тонкие льняные хитоны мягко облегают плечи и грудь, более тяжелая шерстяная ткань гилатиев лежит на бедрах и плечах.

Коня Селены с восточного фронтона Гете назвал «окаменелым прототипом лошади, каким она вышла прямо из рук природы».

Таким образом, античный реализм во фронтонных группах достиг своего наивысшего расцвета.

Скульптурные украшения Парфенона состоят из девяносто двух метоп, из фриза длиной в 160 м и вышиной в 1 м, обходящего кругом наружных стен целлы, и из фронтонных групп. Парфенон за свои идеальные пропорции и совершенные формы заслужил в древности название «Большого храма», или вообще «Храма». Главной причиной той легкости и гибкости, которая присуща Парфенону, являются так называемые курватуры. В Парфеноне при всей его кажущейся прямоугольности нет ни одной действительно прямой линии. Верхняя плоскость стилобата слегка изгибается вниз к краям; точно так же вниз загибаются откосы фронтонов. Колонны наклоняются внутрь, угловые колонны -по диагонали. Курватуры служили для противодействия оптическому обману: чтобы прямые линии не казались вогнутыми, их делали выпуклыми. Стерео-

141

Collignon M. Mythologie. P.76.

скопический эффект достигался посредством точного математического расчета.

Боги Фидия и боги Парфенона изображены в состоянии блаженного покоя, сияющей душевной ясности, невозмутимости. «В богах Фидия и Парфенона, - подчеркивает М.М. Кобылина, - были выражены представления афинян о красоте, блаженстве и счастье»¹⁴².

К образцам портретной скульптуры классической эпохи можно отнести статую Перикла, которая дошла в виде гермы Перикла в эллинистических и римских копиях. Весь строй скульптурного изображения был направлен на реалистическую передачу характерных особенностей внешности и манеры держаться исторического персонажа. «Все сложение его тела, - писал о Перик-ле Плутарх, - было совершенно безукоризненно, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмерной. Поэтому почти на всех портретах он изображен в шлеме, так как художники, по-видимому, не хотели его изображать в недостойном виде. Аттические поэты называли Перикла «луковице-головым». За спокойную ясность и достоинство народ прозвал Перикла «Олимпийцем». Стоя на ораторской трибуне, он говорил всегда ровным и одинаково сильным голосом, резко изменяя выражение лица и никогда порыви-

/- "143

стыми движениями не будоражил складок своей одежды» .

В живописи открытие светотени связывают с художником последней трети V в. до н. э. - Аполлодором из Афин. Апполодор - первый живописец в современном смысле слова. Он изображал освещенные и затененные стороны предмета, показывал падающую на него тень, в своей живописи Аполлодор стал применять полутона. В искусстве Древней Греции его называли «скиографом» - 'живописцем теней', или «тенеписцем». Произведения Апол-лодора, написанные темперой на грунтованных досках, положили начало настоящей станковой живописи.

¹⁴² Кобылина М.М. Указ. соч. С. 116.

¹⁴³ Цит. по: Кобылина М.М. Указ. соч. С. 128.

Картины Аполлодора не связаны со стеной, не подчинены архитектуре, не выполняют никаких декоративных функций. Благодаря открытиям Аполлодора плоский силуэт уступает в живописи место выпуклому, трехмерному телу. Отныне художник изображает предметы не такими, какими они предстают его уму, а такими, какими он их видит. К лучшим произведениям Аполлодора современники относили картины «Корабль Аянта, разбиваемый молнией», «Молящийся жрец».

Высоко оценил заслуги Аполлодора Плиний: «Он открыл двери живописи, в которые вошли великие мастера светотени и оптической иллюзии, Зев-ксис и Паррасий».

Зевксис был старшим современником Аполлодора. Вот как Зевксис поступил, чтобы создать образ «прекрасной Елены» (картина «Елена» предназначалась для храма Геры в Кротоне, Южная Италия). Зевксис выбрал пять красивейших девушек города Кротона, чтобы соединить лучшие черты каждой из них в одном персонаже, так, Зевксис создал идеальный тип женской красоты. Согласно парадигме классической калокагатийности образец, выполненный художником, должен стоять выше действительности (см.: Аристотель. Поэтика. XXV). В соответствии с такой установкой, Зевксис показывал «равновесие и соразмерность частей и целого», изображая лишь внешнюю красоту. Как позднее заметил Аристотель, живопись Зевскида «никаких характеров не изображает»¹⁴⁴. Согласно преданию, Зевксис настолько хорошо мог посредством своей живописи создавать оптическую иллюзию, что «птицы прилетали клевать виноград на его картине».

Паррасий из Эфеса работал во времена Фидия. По словам Плиния, он первый «стал передавать игру лица» (Плиний. 35. 67). В состязании с Зевкси-сом за большую стереоскопичность изображения Паррасий одержал победу над Зевксисом. Подойдя к картине, выполненной Паррасием, Зевксис сказал: «Сними занавес, покажи картину», на что услышал ответ: «Занавес и есть картина». Паррасий выполнил рисунок для щита на статуе Афины Промахос Фи-

144

Аристотель. Фрагменты // История эстетики. Т. I. С. 118.

дия. Вот как впечатление от картины Паррасия «Филоктет на Лемносе» передает античный поэт:

«Так и Трахинский герой Филоктет, изнуренный страданьем, Кисти Паррасия дар здесь пред нами предстал. Видишь, сухие глаза немую слезу затаили, В них глубоко залегла невыносимая боль. О ты, чудесный художник, могучий искусством, надо б Отдых от мук наконец мужу усталому дать»¹⁴⁵.

Как позднее напишет Квинтилиан, Паррасий «... во всем соблюдал такую соразмерность и точность, что и поныне считается законодателем живописцев, поелику оставшиеся после него картины, изображающие богов и героев, служат как будто бы необходимыми образцами для всех художников»¹⁴⁶.

По Ксенофонту, мастерству Паррасия, его творческой манере особое внимание уделил Сократ. Содержание беседы Сократа с Паррасием Ксенофонт передает следующим образом: «Однажды он пришел к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал:

«- Паррасий, что такое живопись? Не есть ли она отображение видимых предметов? По крайней мере вы посредством красок передаете углубления и возвышения, тени и свет, твердое и мягкое, неровное и гладкое, молодое и старое?

- Действительно, так, - отвечал Паррасий ...

- Затем, самые формы; в силу того, что трудно одному человеку иметь все безукоризненное, вы выбираете самое лучшее у многих лиц и, таким образом, делаете то, что предмет во всех своих частях выходит прекрасный.

- Да, мы делаем это, - ответил Паррасий.

- Теперь дальше. Выражаете ли вы и душевные свойства, как, например, высшая степень податливости, приятность, преданность, страстность, очаровательность, или же вы это все не выражаете?

¹⁴⁵ Античные поэты об искусстве. М., 1938. С. 26.

¹⁴⁶ Квинтилиан. Наставления оратору // Квинтилиан. Соч. СПб., 1834. С. 470.

100

- Думаешь ли ты, что охотнее смотрят на таких людей, в которых проглядывают красота, добро и любовь, или же таких, в которых проглядывает безобразие зла, ненависти? - спросил Сократ.

- Конечно, Сократ, это большая разница, - сказал Паррасий»¹⁴⁷.

Итак, по мысли Сократа, художник создает возвышенный образ красоты отнюдь не «изнутри своего собственного духа», а «выбирая самое лучшее у многих лиц», у которых естественно, в силу самого их поведения «проглядывают» красота, добро и любовь.

Великие художники V в. до н. э., как мы могли убедиться, оспаривают друг перед другом способность наиболее достоверным образом передавать видимую красоту в окружающем их мире.

Не случайно в V в. до н. э. именно живопись сохраняла ведущую роль в греческом искусстве. Так, монументальная живопись Полигнота и Мико-на была одним из истоков монументальной декоративной скульптуры Парфенона¹⁴⁸.

Одним из решающих шагов на пути к достижению стереоскопичности изображения, полноты стереоскопических эффектов стала разработка средств изображения предметов в прямой линейной перспективе.

В системе прямой перспективы изолированные изображения столь же легко соотносятся с реальной действительностью, как и вся картина в целом. Между тем в манере обратной перспективы изображенные предметы в отрыве от всей картины бывает трудно, а то и невозможно, опознать. Но если картина написана по законам прямой перспективы, изображенный на ней предмет может быть вычленен из картины как часть из целого и непосредственно соотнесен с реальным прототипом.

¹⁴⁷ Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. М, 1993. С.100-101.

¹⁴⁸ См., в частности: Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись. СПб., 1899. С. 107.

101

Художник театральных декораций Агафарх, создавая около 470 г. до н. э. декорации для последних трагедий Эсхила, первым ввел изображение предметов в перспективном сокращении на основе законов линейной перспективы. Агафарх по поводу своих декораций написал трактат, известный в латинском переводе как «Commentarius». Трактат Агафарха побудил Анаксагора и Демокрита рассмотреть тот же предмет научно. Вопрос, поставленный Анаксагором и Демокритом, заключался в том, как должны быть проведены на плоскости линии, чтобы при принятии известного центра лучи, проведенные к ним из глаза, соответствовали лучам, проведенным из глаза, находящегося на то же месте, к соответственным точкам оригинала, находящегося в поле зрения. И Анаксагор, и Демокрит добивались такого художественного эффекта, чтобы восприятие подлинного предмета совпадало с восприятием от декорации, представляющей этот предмет (декорация изображала здание, на фоне которого разворачивалось сценическое действие).

На протяжении всего V в. до н. э. художники развивали заложенную По-лигнотом тенденцию передачи душевных чувств. Так, картины Тиманфа были остродраматичны.

Та же тенденция обнаруживается в скульптуре у великих мастеров IV в. до н. э.: Праксителя, Скопаса, Лисиппа.

Герои произведений афинянина Праксителя проникнуты безмятежной, светлой мечтательностью, ни в коей мере не нарушающей единства их физического и духовного мира.

Вот какой поэтический отклик получила скульптура Праксителева Эрота: «Сам испытав его, точно воссоздал Эрота Пракситель, В собственном сердце своем образ его почерпнул, Фрине, как дар за любовь, принесен бог любви. Не стрелами, Взором одним лишь очей он свои чары творит»¹⁴⁹.

149

Неизвестный поэт. На «Эрота» Праксителя // Античная лирика. С. 337.

102

Искусство уроженца острова Парос скульптора Скопаса полно драматизма. Ярость битвы, страстный порыв, захватывающий все существо человека, страдание и боль составляют темы его произведений. В изображении человека, находящегося в необычном, исключительном состоянии (таковы «Менада», «Мелеар»), в новом виде предстает героическое начало, развитое в искусстве V в. до н. э. «Скопас ... предполагает развитие нового человека, жизненным центром которого являются его интимные душевные волнения, а отечеством уже не узкая территория, ограниченная родным городом, а вселенная»¹⁵⁰.

Статуя Апоксиомена (юноши, счищающего с себя пыль после атлетических состязаний) и портретная статуя Александра Македонского в виде атлета, созданные Лисип-пом, завершают собой историю наиболее характерного образа - Героя с большой буквы -эпохи классики. Но в новых образах (в «Апоксиомене» герой занят пустяками, а в «Александре» красота и доблесть атлета-гражданина присвоены монарху-деспоту) созданная классикой формула героического образа человека получает неожидашю новый смысл,«... в значительной мере противоположный изначальному» .

В IV в. до н. э. в греческой живописи расширяется тематика: кроме мифологических сюжетов появляется все больше жанровых картин. Развивается и исторический жанр, изображающий баталии с портретными чертами полководцев.

В IV в. складывается Сикионская школа живописи с твердо обоснованной научной теорией. В основу живописи кладется хрестография, т. е. построение фигуры по вычислению. Одним из руководителей Сикионской школы был Памфил (390-340 гг. до н. э.). Памфил отличался знанием арифметики и геометрии. По мысли Памфила, без этих наук нельзя достичь совершенства в области искусства. Обучение в Сикионской школе продолжалось 12 лет. Памфил преподавал математику, законы цвета и света. Он искал общие законы пропорционального построения фигуры, законы перспективы и твердое знание этих законов считал основой живописного искусства.

¹⁵⁰ Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. Л., 1938. С. 171.

¹⁵¹ Полевой В.М. Указ. соч. С. 230.

103

Знаменитый художник античности - Апеллес - посещал Сикионскую школу. Апеллес написал свыше 25 картин. Наиболее известные картины Апеллеса: «Афродита Анадиомена» (выходящая из моря); портрет Александра в образе Зевса, держащего громы; изображение процессии эфесского верховного жреца Мегабаза и аллегорическая картина «Клевета»: «Киприду, вставшую сейчас из лона вод И мокрую еще от пены, Апеллес Не написал здесь, нет! - воспроизвел живой, Во всей ее пленительной красе. Смотри: Вот руки подняла, чтоб выжать волосы, И взор уже сверкает страстью нежной, И знак расцвета - грудь кругла, как яблоко, Афина и жена Кронида говорят: «О Зевс, побеждены мы будем в споре с ней»¹⁵².

В использовании светотени и графической перспективы Апеллес достиг совершенства. Знатоки античности особо ценили грациозность изображаемых Апеллесом людей.

Подведем теперь некоторые итоги: каким предстает в ретроспективе искусство Древней Греции в классическую эпоху?

Вот как художественно воплощенный героический идеал классической эпохи охарактеризовал Г. Гегель: «Мы можем ... ставить во главу угла в качестве основной черты идеала радостное спокойствие и блаженство, самодавление в своей собственной замкнутости и удовлетворенность ... Эта сила индивидуальности, это торжество как центрированной в себе конкретной свободы и есть то, что мы в особенности познаем в блаженно-радостном покое образцовых ан-

153

тичных произведении искусства» .

¹⁵² Леонид Тарентский. «Афродита Анадиомена» Апеллеса // Античная лирика. С. 239-240.

¹⁵³ Гегель Г.В.Ф. История эстетики // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. Т. XII. С. 161.

104

В эпоху классики художники создавали абсолютные правила построения идеальной и совершенной фигуры человека, кем бы он ни был: реальным гражданином полиса, мифологическим героем или богом.

Воспеванию героического начала в человеке служил математически выверенный идеал, где каждая мышца, каждая черта лица, каждый завиток волос -часть идеальной системы человеческого тела. Соразмерность телесного совершенства гармонии душевных переживаний - вот основной принцип классической калокагатийности. Тело человека подвергалось внимательному геометрическому изучению с тем, чтобы выявить жизненный ритм и органичную пропорциональность всех его частей.

Очень точно духовно-предметное содержание парадигмы калокагатийности в эпоху классики определи Вадим Михайлович Полевой: «Разумеется, вся система пропорций имеет в греческой скульптуре не отвлеченно цифровой характер, а прямо связана с наблюдением и изучением реального человека. В ней все построено на соотношении фигуры и ее частей и согрето восторгом перед человеком как совершенным творением природы. Отклонения же от этого совершенства в глазах художника выглядели как нечто огорчительное и, уж во всяком случае, недостойное искусства. Художественным было изображение, обладающее самыми высокими достоинствами и качествами, самое правильное, если можно так сказать.

Такой образ содержал в себе важные представления о человеке и всем мироздании. Прежде всего он имел общественное значение. Приподнятый над обыденной жизнью, он отвечал идеалу «калокагатии» (от слов «калос» - прекрасный, «кай агатос» - доблестный), объединявшему физические и нравственные добродетели. В этот идеал включалось, стало быть, и определенное состояние духа - ясное, спокойное, полное достоинства, чуждое резких чувств и волнений. Этому устойчивому состоянию духа точно, без «зазоров», как форме отливка, отвечала гармонически сложенная фигура человека.

105 2.3. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху эллинизма

Уже на рубеже IV в. до н. э. намечается надлом парадигмы классической полисной жизни. В 406 г. Афинское государство потерпело сокрушительное поражение при Эгосптомах. Пелопонесская война, начавшаяся в 431 г. до н. э., закончилась для Афин плачевно. Военно-политическая гегемония от Афин переходит к Спарте. Афины вынуждены были распустить морской союз, сократить флот до 12 кораблей, срыть крепостные стены. В эпоху социальных потрясений, массового разорения крестьянства, чьи поля в ходе военных действий были приведены в негодность, в эпоху напряженной борьбы политических партий олигархов и демократов с безмятежностью в системе общественных отношений пришлось расстаться. Нарастающему упадку классического полиса соответствует намечающийся надлом парадигмы классической калокагатии. В общественном сознании пробивает себе дорогу познание мира таким, каков он есть: с его теневыми, негероическими сторонами.

После трагедий Софокла в Афинах ставят трагедии Еврипида.

Еврипид (485-406 гг. до н. э.), по характеристике Аристотеля, - «... наиболее трагический поэт» (по сравнению с Эсхилом и Софоклом). Он увлекался философией Анаксагора, Протагора и Сократа. Темы его трагедий взяты из аттических мифов, но его герои, имеющие мифологические имена, в гораздо большей степени люди, раздираемые противоречивыми страданиями и переживаниями. Он изображал пафос страсти, гнева, женскую печаль или горечь, иногда нежность и грацию, всегда являясь критиком старых религиозных традиций. Ужасы войны, страдания пленников, а также разбитые войной судьбы Еврипид отразил в «Гекубе», «Андромахе» и «Троянках», в которых угадывается тревога автора о грозящей Афинам опасности. В трагедиях Еврипида «Электра», «Орест» (408 г. до н. э.), «Ифигении в Авлиде» отразилась неудовлетворенность автора традиционными представлениями о богах. На материале древних мифов Еврипид создал драмы, в которых отражены духовные и социальные проблемы эпохи кризисов. Осовременивание легенд, спорность воплощения образов богов, рационализм, скептицизм и поиски нравственных истин,

106

склонность ставить под сомнение (в духе софистов) общепринятые обычаи мешали современникам Еврипида в полной мере осознать его величие. Только в IV в., уже после смерти автора, трагедии Еврипида стали иметь исключительный успех.

Пессимизм приводит Еврпида к исканию радости в потустороннем мире: «Вся-то жизнь человека - мученье и боль, И от горестей отдыха нет нам. А другая есть жизнь, этой жизни милей, Только мрак ее облаком черным объял. В страны те, что мерцают за краем земли, И влечет нас и манит слепая любовь, Потому что не знает той жизни никто, И никто не изведал подземных глубин, И смущают нас праздные сказки».

(Еврипид. «Ипполит». 190)

Греция вышла из Пелопоннесской войны обессиленная, морально истощенная, раздробленная. В течение IV в. формируется новый тип художника, кочующего из одного города в другой, не имеющего ни постоянной мастерской, ни постоянных кадров учеников и сотрудников.

В живописи и скульптуре IV в. до н. э. на первый план выступает воплощение субъективной художественной концепции и индивидуальных изобразительных приемов. Именно эта тенденция получает дальнейшее развитие в эпоху эллинизма.

Гармоничный и прекрасный человек постепенно перестает быть мерой всех вещей. Утонченные искания и творческое беспокойство художника оказываются несовместимы с идеальными правилами. В соответствии с парадигмой классической калокагатии невозможно было создать изображение немощного телом человека, обладающего вместе с тем могучим умом или пламенными чувствами. Но в эпоху, когда терпят крах традиционные устои общества, не

107

остается места ясному состоянию духа, незатронутого резкими чувствами и волнениями. Радостное спокойствие и блаженство классических образов уходит в прошлое, и тогда безмятежность в изображении человеческих страстей перестает отвечать художественной правде. Возникает новый эстетический идеал, для которого суть жизни не просто в здоровье тела и духа человека. Сложное, неустойчивое, подверженное катастрофам состояние общества производит сдвиг в привычных представлениях о мире. В парадигме эллинистического искусства на первый план выступает прославление красоты души, а отсюда приоритет духовного по отношению к телесному, повышенный интерес к душевным переживаниям человека.

Глубоко продуманный теоретический интерес к душе как носительнице нравственно-благого разума мы находим уже в идеалистической философии Сократа и Платона.

Как мы помним в диалоге «Пир» Платон был абсолютно категоричен, когда утверждал, что душевную красоту нужно ценить гораздо выше, чем красоту телесную. Любви и заботы заслуживает тот, кто даже не обладает значительными физическими достоинствами, и тогда красота формы для художника также не должна быть чем-то самодовлеющим. Именно такая эстетическая установка становится профилирующей в эллинистическую эпоху.

Под эллинизмом обычно понимают историческую эпоху, которая началась с воцарения Александра Македонского (336 г. до н. э.) и окончилась с включением Птолемеевского Египта в состав римского государства (30 г. до н. э. ). Это так называемый ранний эллинизм.

В Греции IV в. до н. э. значение полисов упало, и они переживали острый социально-политический кризис. Для преодоления кризиса в Греции были предприняты под руководством Македонии завоевания на Востоке. Важнейшими эллинистическими государствами были сама Македония, государство Селевкидов, Египет под властью Птолемеев и Пергам. В эллинистических государствах культурная жизнь в городах определялась господствующим клас-

108

сом, состоящим преимущественно из греков. В философии того времени главными направлениями стали скептицизм, стоицизм и эпикуреизм.

В области религии все больше граждан обращалось к мистериальным культам, обещавшим лучшую, загробную жизнь. Религиозные представления призывали к слиянию человеческой души с таинственными и сверхчеловеческими силами. Если в классическую пору поэзия мифологии гармонически объединяла человека, природу и богов в единой и стройной картине мироздания, то в эпоху бурных социальных потрясений эта идиллическая картина мироздания дает одну трещину вслед за другой.

Эллинистическое искусство зародилось в протоэллинизме (вторая половина IV в. до н. э.), на поздней ступени (с середины II в. до н. э.) существовало параллельно с римским республиканским искусством (в тесном взаимодействии с ним, например, в искусстве портрета). Эллинистическое искусство дожило до начала Римской империи.

В эту эпоху комедия отвернулась от крупных политических событий и углубилась в частные заботы и нужды отдельных людей. Хотя художники по-прежнему придерживались мифологических сюжетов, внутреннее содержание и формы сближались с портретными изображениями. Новое эстетическое содержание требовало для себя новых технических приемов. Психологизм в изображении как мифологических героев, так и исторических персонажей становится все более развитым.

Вслед за Платоном Деметрий Псевдо-Фалерейский (около I в. н. э.) утверждал, что душевное правдоподобие выше красоты тела.

Эллинистическое искусство впитывает в себя значительно больше наблюдений, мотивов и деталей, чем в классическую пору. Изображается многое из того, что ранее находилось за пределами интересов искусства. Появляются скульптуры, рассчитанные на картинный душераздирающий эффект. Лаокоона душит змея, с Мария живьем сдирают кожу, разъяренный бык вот-вот в клочья разорвет женщину, привязанную к его рогам. В скульптурной группе «Лао-

109

коона» мучения людей, удушаемых змеями, переданы с чрезвычайной точностью и обстоятельностью.

Около 180 г. до н. э. царь Эвмен II воздвиг в Пергаме грандиозный алтарь, посвященный Зевсу и Афине. Он представляет собой монументальное сооружение (занимающее центральное место в Пергамон-музее г. Берлина) с идущим по внешней стороне круговым рельефным фризом (борьба богов и гигантов) и меньшим фризом на стенах дворика (жизнь мифического основателя города Пергама - Телефа). В Пергамском алтаре скульптура вторгается в окружающее ее пространство. Зритель может свободно разгуливать внутри особого художественного мира, созданного скульптурой, а некоторые фигуры, выходя за плоскость рельефа, опираются коленями или рукой на ступени алтаря. Тем самым создается особый эффект присутствия зрителя в изображаемых событиях, эффект сопереживания за происходящее в некоем виртуальном, мифическом мире делается особенно ощутимым.

В эллинистическую пору зрителя возбуждают неудержимым героическим порывом, ошеломляют сверхчеловеческими чувствами, трагедиями и ужасами.

К эпохе эллинизма относятся Ника Самофракийская (конец III - начало II вв. до н. э.), Афродита Милосская (II в. до н. э.). В гавани Родоса скульптором Харесом была установлена колоссальная бронзовая статуя бога Гелиоса высотой более 30 м. Статуя Ники стояла на острове Самофракия в специально вырубленной в скале открытой нише размером примерно 10 х 15 м, над бассейном на постаменте, который изображал нос боевого корабля. Этот шедевр был создан в расчете на то, чтобы передать, как ее одежда развевается от порывов реального ветра.

Скульптурно изображенная богиня любви первоначально держала в левой руке символ острова Мелоса - яблоко. По месту находки получила название Венеры Милосской. Лицо Афродиты безупречно правильно, бесстрастно и неподвижно. Мрамор здесь чистого белого оттенка. Это олицетворение вечной

по

разумной гармонии, возвышающейся над случайностями и изменчивостями. Такого решения статуи не существовало в эпоху классики.

В эпоху эллинизма искусство обнаруживает интерес не только к гармонии, но и к дисгармонии. Достойными внимания становятся варвар-нубиец, хилый старец, раб, искалеченный непосильным трудом. Эстетическое сознание эпохи эллинизма приходит к выводу, что человек может обладать некоей доблестью помимо и сверх атлетически здорового духа и тела.

Одним из прекрасных образцов нового искусства была портретная бронзовая статуя Демосфена, установленная в 280 г. до н. э. в Афинах скульптором Полиевком. Вот как переживания зрителя, перед которым предстает эта статуя, передает В.М. Полевой: «Ни в форме угловатых плеч и сухощавых рук, ни в смятой, свернувшейся у пояса жгутом одежде не искалась певучая гармония прекрасного телосложения и красивых драпировок. Перед зрителем стоит человек, озабоченный, отягощенный напряженными раздумьями. Он глубже, чем кто-либо из его сограждан, понял, чем грозит людям историческая стихия, возвысил против нее голос и был раздавлен ее лавиной» ⁵ .

Такой же экспрессией отличается бюст философа (Ш-И вв. до н. э.): некрасивого, со спутанной бородой и волосами, в лице которого ясно читается, как он страждет всем людским успехам и неудачам, как он напряженно ищет выход из бедствий, обрушившихся на простых людей его страны и его эпохи.

Героями портретной скульптуры становятся люди зрелых или преклонных лет, которых объединяет смятенное состояние души (задумчивость, волнение, страдание, размышление). В портретной скульптуре на первый план выступает духовный мир мыслей, чувствующей личности, в сознании которой сталкиваются и пересекаются драматические веяния эпохи. В монументальной скульптуре мифологический сюжет используется преимущественно как декоративный мотив.

^IS4 Полевой В.М. Указ. соч. С. 275.

Ill

Тема пейзажной идиллии, влекущей к себе усталые души, завершает характеристику той среды, в которой представлял себя человек эллинистической поры. В так называемых «живописных рельефах» человек изображается за незамысловатыми занятиями. Отметим, что мастеров рельефов отличает владение приемами перспективного изображения пространства.

История материковой Греции в римский период насыщена разрушительными войнами. По свидетельству Полибия («Всеобщая история». XXXVI. 17. 5), страна обнищала и обезлюдела уже в первой половине II в. до н. э. В крайне плачевном состоянии Греция пребывала после войн Рима против Митридата Евпатора (88-86 гг. до н. э.), когда Сулла разгромил Афины и Пирей, и после гражданских войн 2-й половины I в. до н. э.

Страбон, Сервий Сульпиций, Дион Христосом, Павсаний повествуют о городах, от которых в I-II вв. сохранились лишь развалины и названия. В Спарте, некогда именовавшейся стоградной, осталось 30 городишек, в Беотии и Этолии - по два города, от Фив уцелел лишь акрополь, в Аркадии на месте городов возникли пастбища, Эгина и Пирей лежали в развалинах, Пелла превратилась в груду битого кирпича.

Римляне-завоеватели ограбили художественные сокровища Греции и эллинистических государств. Так, после взятия Коринфа в 146 г. до н. э. полководец Мум-мий привез в Рим отнятую у пергамского царя Аттала картину Аристида Младшего «Дионис» и выставил ее в храме Цереры. Картина Никомаха «Ника на колеснице», также вывезенная в I в. до н. э. из Греции, была выставлена на Капитолии. Такие шедевры, как произведения Никия «Ио и Аргус», «Персей и Андромеда», «Александр Македонский» появились в Риме в 80-60-х гг. до н. э.

Военачальник Эмилий Скавр скупил в Сикионе на распродаже за общественные долги картины Павия «Цветочница Гликерия», «Мифе» («Опьянение»), «Эрот с лирой», «Жертвоприношение быка». Также оказались в Риме картины Зевксиса, Паррасия, Тиманфа, Антифила. Особенно много греческих художественных сокровищ привез в Рим Юлий Цезарь, среди них такие замечательные картины Тимомаха,

112

как «Аянт» и «Медея», посвященные Цезарем в храм Венеры Родительницы. Император Август украсил греческими картинами выстроенный им портик Октавии. В Риме находилась и прославленная «Афродита Анадиомена» Апеллеса.

В то же время эллинизм, включая его позднюю ступень, который в историческом времени занял около тысячелетия, был свидетелем завоевания всего мира от Испании до Индии, грандиозных императорских триумфов. До эллинизма человечество не знало столь грандиозных масштабов строительства, таких сложных форм общественной и личной жизни. Полисная организация общественной жизни (где все граждане знали друг друга в лицо) в новых условиях стала малоэффективной, превратившись в обузу для войн, для организации рабовладельческих латифундий, для управления обширным и многонациональным государством, и постепенно изжила себя.

В этот период эстетика выделяется в самостоятельную область знания, появляются специальные трактаты по риторике, музыке, живописи. Эпоха эллинизма знает множество самых разнообразных концепций эстетики, часто одна другой противоречащих. Так стоическая эстетика бесстрастного и непоколебимого субъекта легко совмещалась с эпикурейским просветительством, направленным на утверждение внутреннего покоя и самонаслаждения. Под влиянием бурных социально-политических потрясений культурная эпоха эллинизма оказалась под влиянием субъективизма и психологизма.

В искусстве и литературе этой эпохи мы часто наталкиваемся на всякого рода умственную и эмоциональную эквилибристику, на воспевание изысканных чувств и настроений. Как отмечал А.Ф. Лосев, в эллинистическом искусстве «появляется специальный культ формы, оторванной от содержания, склонность к рассудочности, нарочитой искусственности и т. д.»¹⁵⁵.

Тяготение к психологизму породило в эстетике убеждение, что художник возвышенный образ красоты извлекает изнутри собственного духа. Действительно, чтобы передать любовь или задумчивость, страдание или озабочен-

155

Лосев А.Ф. Эллинизм: Вступительная статья // История эстетики. Т. I. С. 132.

113

ность по поводу коллизий личной и социальной жизни, художник должен был сам пережить и перечувствовать все то, что волновало его современников. Не пропустив переживания иных людей через собственное сердце и душу, художник был не способен к глубокому воплощению художественной правды. В каком-то смысле его героем был он сам, но воодушевляли художника острые переживания и чувства других людей, они задевали сокровенные струны его души и требовали выхода вовне, увековечивания в пластических или живописных формах.

Вот как эта эстетическая норма была развернута римским теоретиком искусства Филостратом Младшим в трактате «О картинах»: «Прекрасно и важно дело художника; кто хочет стать действительно крупным художником в своем искусстве, должен уметь хорошо наблюдать природные свойства людей, быть способным подметить черты их характера даже тогда, когда они молчат, заметить, какое выражение выступает на лице, как смена душевных чувств отражается в глазах, что выражается тем или другим очертанием бровей, - одним словом, все, что должно относиться к духовной жизни людей. Если он в достаточной мере овладеет этой способностью, он все примет во внимание, и его рука сумеет прекрасно передать присущее каждому душевному состоянию внешнее действие, придется ли ему изображать безумного или гневного, задумчивого или веселого, возбужденного или нежно любящего; одним словом, в каждом отдельном случае он дает образ, который тут будет нужен»¹⁵⁶.

Из сказанного видно, что поиск реалистически правдивого изображения натуры в эпоху эллинизма не завершился, но в то же время отодвигался на задний план предпочтениями, связанными с неоплатонической художественной парадигматикой, или подменялся формалистическим изыском, удовлетворяющим пресыщенных «любителей» искусства.

156

Филострат Младший. О картинах // История эстетики. Т. I. С. 217.

114 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование показало, что исторически развивающаяся эстетическая практика подчиняется регулятивам философского сознания: идеалу красоты, который вырабатывается в рамках соответствующей культурно-исторической эпохи. Стихийно складывающиеся, а затем теоретически разработанные идеалы красоты, господствовавшие в эпоху архаики, классики и эллинизма, задают направление эстетическому восприятию мира, структурируют художественный опыт, выполняют функцию модельно-порождающей деятельности.

Так, эстетический идеал архаики характеризуется прерогативой семантического содержания, не считающегося с геометрическим правдоподобием. Когнитивные составляющие художественного воплощения красоты отличаются диспропорциональностью и дисгармоничностью. Специфику хтонической когнитивности составляют расплывающиеся очертания, перемешивающие реальные признаки предметов с примысленными состояниями и свойствами.

Только на следующей ступени перехода эстетического сознания к классическому идеалу калокагатийности примат семантической прерогативы отступает на второй план перед требованием «следования природе вещей». Художественная практика отказывается от пространственно-графической подачи ценностно более важного в укрупненном масштабе (по сравнению с ценностно менее значительным). Под влиянием натурфилософии пифагореизма утверждается когнитивная установка, согласно которой все можно измерить парадигмой целеполагания и разума. Классическое искусство приходит к отказу от семантического императива, искажающего «природу». Художественное структурирование восприятия и мышления отказывается от отождествления душевных и физических качеств человека, от сведения героического идеала красоты к физической мощи, атлетическому здоровью. На первый план выступает идея гармоничного сочетания физического и психического здоровья человека, соразмерности душевной и физической красоты.

115

Классическое искусство (вазопись, монументальная и рельефная скульптура, станковая живопись) художественным бытием демонстрирует единство , парадигмальной философской установки и ее воплощения в эстетическом материале, в пространственно-графическом исполнении. В эстетической реализации художественного опыта когнитивная установка и ее воплощение в изобразительной форме неотделимы друг от друга. Именно мировоззренческая установка эпохи классики требует, чтобы духовность и телесность человека уравновешивали друг друга. Только на этапе эллинизма происходит смена приоритетов в искусстве: художественные образы наполняются новым ценностно-смысловым и когнитивным содержанием.

На смену академизму и музейной застылости эпохи классики приходит эпоха эмоциональной экспрессивности. Эти когнитивные перемены связаны со сменой культурно-исторической эпохи. В новых исторических условиях приоритет душевных переживаний ставится выше приоритета атлетического здоровья. Уже в эпоху классики красота понимается не как гилетическое состояние, а как состояние человеческого духа. В эпоху протоэллинизма и эллинизма это понимание становится господствующим. В эстетике Платона и неоплатонизма утверждается принцип, согласно которому прекрасное в его сущности (т. е. в идее) есть инвариант. За всеми внешними проявлениями стоит одна и та же высшая красота, которую и должен открыть художник и донести до зрителя с помощью своих полотен или скульптурных изображений. Однако все предшествующее изложение приводит эстетическую мысль к прямо противоположному убеждению и выводу. Способность «узреть» красоту как в человеке, так и в произведениях природы есть исторический продукт: система художественного восприятия и мышления меняется от эпохи к эпохе, культурно-исторические детерминанты идеала красоты у разных народов еще более различны, а потому свести такой идеал к некоему абсолюту не представляется возможным. Уже абсолютизация «горнего» мира и гилетизм несовместимы друг с другом. Вместе с тем проделанная работа еще раз свидетельствует, что античное искусство сыг-

116

рало исключительную роль в становлении художественного реализма, вдохновлявшего великих художников как в эпоху Возрождения, так и в Новое время. Уже итальянское Возрождение манифестировало возврат к натуралистически правдивому изображению мира после почти тысячелетнего забвения эстетических и когнитивных установок художественного реализма¹.

¹ Егжова СЕ. Сообразованность живописной перспективы с требованиями математического естествознания // Путь в науку. Ростов н/Д, 2002. Вып. 3. Она же. Идеал человеческого восприятия мира и красоты в эпоху Возрождения// Труды аспирантов и соискателей Ростовского государственного университета. Т. IX. Ростов н/Д. 2003.

117

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1977.

2. Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции. -М., 1987.

3. Античная живопись. - М., 1966.

4. Античные мыслители об искусстве. - 2-е изд. - М., 1938.

5. Античные поэты об искусстве. - М., 1938.

6. Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Соч.: В 4 т. - М., 1983. - Т. 4.

7. Аристотель. Метафизика // Там же. - М., 1975. - Т. 1.

8. Аристотель. О частях животных. - [М.,], 1932.

9. Аристотель. Риторика. - СПб., 1894.

10. Аристотель. Физика // Аристотель. Соч.: В 4 т. - М., 1981. - Т. 3. 11.Аристотель. Фрагменты // История эстетики. - М., 1962. - Т. I.

12. Архилох. Ямбы // Античная лирика. - М., 1968.

13. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. - М., 1968.

14. Асмус В.Ф. Искусство и действительность в эстетике Аристотеля // Из истории эстетической мысли древности и средневековья. - М., 1961.

15. Асмус В.Ф. Классики античной эстетики: Вступительная статья // Античные мыслители об искусстве. - М., 1937.

16. Асмус В.Ф. Проблема целесообразности в учении Канта об органической природе и в эстетике: Вступительная статья // Кант И. Соч.: В 6 т. - М., 1966.-Т. 5.

17. Асмус В.Ф. Реализм в эстетике Аристотеля // Театр. - 1938. - № 1.

18. Афасижев М.Н. Проблема целесообразности в философии и эстетике Канта // Вопросы истории и теории эстетики. - М., 1974. - Вып. 8.

19. Афасижев М.Н. Эстетика Канта. - М., 1975.

20. БанфиА. Философия искусства. - М., 1989.

118

21. Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975.

22. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира в структуре художественного стиля: Автореф. дис.... канд. филос. наук. - М., 1994.

23. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. - М., 1997.

24. Блаватский В Д. История античной расписной керамики. - М., 1953.

25. Бранскж В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. -Калининград, 1999.

26. Бычков В.В. Эстетика поздней античности (II-III века). - М., 1981.

27. Валъдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. - Л., 1938.

28. Винкельман И. Избранные произведения и письма. - М.; Л., 1935.

29. Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И. Избранные произведения и письма. - М.; Л., 1935.

30. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. - М., 1972.

31. Володин Э.Ф. Искусство и мировоззрение. - М., 1982.

32. ВыготскийЛ.С. Психология искусства. - М., 1965.

33. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. - М., 1938. - Т. 12. - Кн. 1.; М., 1958. - Т.14. - Кн. 3.

34. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. - М., 1959.

35. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. - М, 1968-1973. - Т. 1-4.

36. Горбунова Т.В. Изобразительное искусство в истории культуры: Опыт культурологического анализа. - СПб., 1997.

37. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1972.

38. Давидович В.Е. Теория идеала. - Ростов н /Д, 1983.

39. Данилова И. Орнамент в древнегреческой вазописи V века до н. э. -М., 1960.

119

40. Драч Г.В. Античная культура. - Ростов н/Д, 1991.

41. Драч Г.В. Рождение античной философии и начало антропологической проблематики. - М., 2003.

42. Драч Г.В. Человек в античном интерьере // Вестн. Рос. филос. о-ва. -1999.-№3.

43. Егжова СЕ. Сообразованность живописной перспективы с требованиями математического естествознания // Путь в науку. - Ростов н/Д, 2002. - Вып. 3.

44. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). - М, 1970.

45. Зайцев A.M. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н.э.-Л., 1985.

46. Иванов В.П. Человеческая деятельность - познание - искусство. - Киев, 1977.

47. Идеал, утопия и критическая рефлексия. - М., 1996.

48. Ильенков Э.В. Проблема идеала в философии // Вопр. философии. -1962.-№ ю.

49. Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М., 1962.

50. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII в. М., - 1968.

51. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. - М., 1962-1970.-Т. 1-5.

52. Каган М.С. Идеи эстетического воспитания. - М., 1973. - Т. 1-2.

53. Каган М.С Философия культуры. - СПб., 1996.

54. Каган М.С. Эстетика как философская наука. - СПб., 1997.

55. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. - М, 1966.-Т. 5.

56. Карръер М. Искусство в связи с общим развитием культуры. - М., 1870.

57. Квинтилиан. Наставления оратору // Квинтилиан. Соч. - СПб., 1834.

120

58. Кессиди Ф.Х. Об одной особенности менталитета древних греков // Вопр философии. - 1996. - № 2.

59. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. - М., 1972.

60. Кессиди Ф.Х Проблемы античной культуры. - М., 1986.

61. Кнабе Г.С., Протопопова И. А. Культура античности // История мировой культуры. Наследие Запада. - М., 1998.

62. Кобылина ММ. Аттическая скульптура VII-V вв. до н. э. - М., 1953.

63. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. - М., 1988.

64. Конрад Н. Размышления об истории культуры и научного развития человечества // Звезда Востока. -1991. - № 9.

65. Коул М. Культурные механизмы развития // Вопр. психологии. - 1995. - № 3.

66. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. - М, 1992.

67. Ксенофонт Афинский. Воспоминания о Сократе. - М, 1993.

68. Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. - М; Л., 1935. - Кн. III, IX.

69. Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. - М., 1993.

70. Курбатов А. Аристократический культ героя в Древней Греции. -Астрахань, 1992.

71. Лармин О.В. Эстетический идеал и современность. - М., 1964.

72. Леонид Тарентский. «Афродита Анадиомена» Апеллеса // Античная лирика. - М., 1968.

73. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. - М., 1957.

74. Лосев А.Ф. Гесиод // Учен. зап. МГПИ им. В.И.Ленина. - 1954. -Т. LXXXIII. - Каф. классической филологии. - Вып. 4.

75. Лосев А.Ф. Гомер. - М., 1960.

76. Лосев А.Ф. Жизненный и творческий путь Платона // Платон. Соч: ВЗт.-М., 1968.-Т. 1.

77. Лосев А.Ф. История античной эстетики // Аристотель и поздняя классика. - М., 1975. - Т. 3. - С. 388-423.

121

78. Лосев А.Ф, История античной эстетики. - М., 1963-1990. - Т. 1-8.

79. Лосев А.Ф, Классическая калокагатия и ее типы // Вопросы эстетики. -М, 1960. - Вып. 3.

80. Лосев А.Ф. Мимесис // Философская энциклопедия. - М., 1964. - Т. 3.

81. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. - М., 1996.

82. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М., 1995.

83. Лосев А.Ф. Эллинизм: Вступительная статья // История эстетики. - М., 1962.-Т. I.

84. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. - М., 1965.

85. Лукиан. В защиту изображений. 14 //Лукиан. Собр. соч. - М.; Л., - 1935. -1.

86. ЛуцийАнней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. - М., 1977.

87. Малъберг В.К. Старый предрассудок. К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском рельефе. - М., 1915.

88. Mapeeea E.B. Проблема души в классической и неклассической философии. - М., 2003.

89. Материалисты Древней Греции: Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура. - М., 1955.

90. Мелетинский ЕМ. Мифология // Новая философская энциклопедия. М., 2001. Т. П.

91. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. - М., 1966.

92. Неизвестный поэт. На «Эрота» Праксителя // Античная лирика. - М., 1968.

93. Новикова Л.И. Принцип целесообразности в эстетике Канта // Вестн. МГУ. - Сер. XIII. Философия. - 1974.

94. Новожилова Л.И. Эстетика Сократа (V в. до н. э.) // Лекции по истории эстетики. - Л., 1973. - Кн. 1.

95. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. - М., 1978.

96. Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. - СПб., 1999.

122

97. Панофский Э. История теории человеческих пропорций ... // Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. - СПб., 1999.

98. Петровский Ф.А. Литературно-эстетические воззрения Цицерона // Цицерон: Сб. статей. - М., 1958.

99. Пиаже Ж. Речь и мышление ребенка. - М., 1994.

100. Пифагорейские мнения Аристоксена в передаче Стобея, 25, 45 // Маковельский А. Досократики. - Казань, 1914-1919. - Т. III: Пифагорейцы. Анаксагор и др.

101. Платон. Гиппий Большой // Платон. Соч.: В 3 т. - М., 1968. - Т. 1.

102. Платон. Государство // Там же. - М., 1971. - Т. 3 (1).

103. Платон. Законы // Там же. - М., 1972. - Т. 3 (2).

104. Платон. Пир // Там же. - М., 1970. - Т. 2.

105. Платон. Протагор // Там же. - М., 1968. - Т. 1.

106. Платон. Тимей // Там же. - М., 1971. - Т. 3 (1).

107. Платон. Федр // Там же. - М., 1970. - Т. 2.

108. Плотин. Сочинения. - М.; СПб., 1995.

109. Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. -М., 1973.-Т. I.

110. Подобедова СИ. Игорь Грабарь. - М., 1964.

111. Полевой В.М. Искусство Греции. - М, 1970.

112. Полевой В.М. Расцвет эгейской культуры // Искусство Греции. - М., 1970.

113. Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. -М, 1959.-Т. 1.

114. Проблема ценности в философии. - М.; Л., 1966.

115. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. - М., 1980.

116. Раушенбах Б.В., Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). - М., 1970.

123

117. Режабек Е.Я. Мифомышление. Когнитивный анализ. - М., 2003.

118. Режабек СЕ. Специфика искусства как формы деятельности // Культура деятельности. - Ростов н/Д, 1999.

119. Соболевский СИ. Комментарии // Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. - М.; Л., 1935.

120. СтоловичЛ.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. - М., 1969.

121. Столоеич Л.Н. Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозначающих эту категорию // Проблема ценности в философии. -М.; Л., 1966.

122. Толстых В.И. Искусство // Новая философская энциклопедия: В 4 т. -М.,2001.-Т.2.

123. Толстых В.И. Искусство и мораль. О социальной сущности и функции искусства. - М., 1973.

124. Трубецкой СИ. Курс истории древней философии. - М., 1997.

125. Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). - М., 1970.

126. Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись. - СПб., 1899.

127. Федоров И.А. Семантическая специфика термина pulchritudo у Цицерона// Античная культура и современная наука. - М, 1985.

128. Феноменология искусства. - М., 1996.

129. Филипп Фессолоникийский. На Фидиева «Зевса» // Античная лирика. - М., 1968.

130. Филострат Младший. О картинах // История эстетики. - М., 1973. - Т. I.

131. Филострат. Картины. - М., 1936.

132. ФлиерА.Я. Культурогенез. - М., 1995.

133. Флиттнер Н.Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. -М.;Л., 1934.

134. Флоренский П. Избранные труды по искусству. - М., 1996.

124

135. Флоренский П. Об искусстве. - СПб., 1996.

136. Фрейд 3. Художник и фантазирование. - М., 1995.

137. Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. - М_м 1998.

138. Фукидид. История // Историки Греции. - М., 1976.

139. Человек античности: идеалы и реальность. - М., 1992.

140. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. - М., 1967.

141. Шелер М. Формы знания и образование // Человек. - 1992. - № 5.

142. Шестаков В.П. О характере античного эстетического идеала // Вестн. истории мировой культуры (М.). - 1959. - № 2.

143. Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Штллер Ф. Соч.: В 7 т. - М., 1957. - Т. 6.

144. Эпихарм II Поэты-лирики Древней Эллады и Рима. - М., 1963.

145. Яковлев Е.Г. «Calos-agathos» в истории мировой эстетики // Философия и общество. - 2000. - № 2.

146. Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. -М., 1976.

147. Яценко А.И. Целеполагание и идеал. - Киев, 1977.

148. Brunn H. Geschichte der Griechischen Kiinstler. - Stuttgart, 1889.

149. Bunim M.S. Space inmedieval painting and the forerunners perspective. -New York, 1940.

150. Catalogue general des Antiquites Egiptiennes du Musee du Caire. XXV. Sculptors' Studies and Unpublished Works. - Caire, 1906.

151. Collignon M. Mythologie. Paris, 1890.

152. Deonna W. L'archeologie, sa valeur, ses methods (Les rytmes artis-tiques). - Paris, 1912. - Vol. 1-3.

153. Edgar K. Recuelle de travaux relatifs a la philologie ... egyptienne. XXVII.-Paris, 1902.

154. Fleming W. Art, music & ideas. - New York, 1970.

155. Lafnente F. La fundamentacion у las problemas de la historia del arte. -Madrid, 1985.

125

156. Myss W. Kunst und Kultur Europas von Daidalalos bis Picasso. - Ins-bruck, 1981.

157. Overbeck K. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kiinste bei den Griechen (SQ). - Leipzig, 1868.

158. PhauhlE. Malerei und Zeichnung der Griechen. - Mtinchen, 1923.

159. SchaferH. Von agyptischer Kunst. Eine Grundlage. - Wiesbaden, 1963.

160. SchaferH. Von agyptischer Kunst. - Leipzig, 1919. - Bd. II. \6\.Schrade H. Getter und Menschen Homers. - Stuttgart, 1952.

162. Snell B. Die Entdeckung des Geistes Studien zur Entstehung des eu-ropaischen Denkers bei den Griechen. - Hamburg, 1946.

163. Stolovitch L.N. L'etymologie du mot «beaute» et la nature de la categorie du beau // Revue d'Esthetique (Paris). - 1966. - № 3-4.

164. Van BeestHolle G.D. Welt- und Kulturgeschichte. - Baden-Baden, 1970-1974.-Bd. 1.

165. VasmerM. Russisches etymologisches Worterbuch. - Heidelberg, 1953. - Bd. 1.

166. WaldeA. Lateinisches etymologisches Worterbuch. - Heidelberg, 1938. - Bd. 1.

167. Walde A. Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Sprachen. -Berlin; Leipzig, 1930. - Bd.l.

168. WulffO. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht // Kunstwissen-schaftliche Beitrage A.Schmarsow gewidmet. - Hamburg, 1928.

Обратно

Используются технологии uCoz